Marco Pino trasfigurato a metà / TARLO!

di Gerardo de Simone

Nella costante dialettica dei rapporti tra centro e periferia troppo spesso il secondo termine finisce relegato ai margini, o, peggio, obliato, facendo torto alla verità storica, che non si alimenta mai di monologhi.
La recente mostra di Marco Pino a Napoli (12 aprile-30 giugno 2003) incarna un modello virtuoso, da ripetere e da emulare dove possibile, raro antidoto alle mostre-evento oggi imperanti e imperversanti: un nucleo significativo ma non esorbitante di opere, splendenti per il fresco restauro, esposte e fruite nella loro collocazione originaria, sugli altari e nelle cappelle di cinque chiese del centro storico di Napoli (SS. Severino e Sossio, S. Angelo a Nilo, Gesù Vecchio, Duomo, S. Lorenzo Maggiore). L' "emozione filologica" di godere dei dipinti nel contesto per cui furono pensati, con il relativo contorno architettonico, scultoreo, decorativo, a fresco. In aggiunta, un nucleo di mostra più tradizionale, ospitato nella chiesa sconsacrata, e appena restaurata, dei SS. Marcellino e Festo, a offrire, accanto ad altre opere napoletane di provenienza museale, una campionatura della produzione dell'artista prima dell'approdo partenopeo, tra la natìa Siena e Roma, con il ricco bagaglio appreso da Beccafumi, Raffaello, Michelangelo, Perino, Salviati, Daniele da Volterra.
A Napoli Marco Pino giunse nel 1551, per restarvi, tranne un soggiorno romano tra il '68 e il '70, fino alla morte, nel 1583, imponendosi come caposcuola incontrastato ed elaborando la sua personale declinazione, infiammata e spiritualizzante (affine, per certi versi, al sentire di un Valeriano o di un Giovanni de' Vecchi, e arricchita dalla conoscenza di Polidoro e dei fiamminghi alla Spranger), del manierismo cinquecentesco. Fu attivo anche in provincia; e sarebbe stato merito ulteriore della mostra ricordarsi di questa attività provinciale, qualitativamente non inferiore a quella per la capitale: se si son fatte venire opere da Roma, da Siena, da Firenze, perchè dimenticare la Madonna col Bambino e i SS. Giovanni Battista e Andrea di Nocera (S. Bartolomeo) - una delle rare grandi opere del primo periodo partenopeo - o la Trasfigurazione del Corpus Domini di Gragnano, assai più vicine ma di fatto escluse dagli usuali itinerari turistici? Tanto più che quest'ultima, restaurata nel '95, costituisce un' "opera capitale della tarda attività" (Andrea Zezza, curatore della mostra e del catalogo, e autore della monografia completa appena edita per i tipi di Electa Napoli), oltre la quale, come asseriva Evelina Borea, "c'è solo El Greco"; e ben avrebbe dialogato con la pala dallo stesso soggetto, ma anteriore, esposta nel Gesù Vecchio: a completare la mappatura dell'evoluzione stilistica 'per temi' ben esemplificata in mostra dalle Circoncisioni e dalle Adorazioni dei Magi e dei pastori.

Le poetiche del nudo. Mutazioni tra Ottocento e Novecento

Palazzo Mediceo di Seravezza, 12 luglio - 5 ottobre 2003

di Massimiliano Bini

Alla metà dell'Ottocento, in virtù dell'impulso a ritrarre la "vita come ella è", si sviluppa in ambito accademico un vigoroso rinnovamento nella rappresentazione del corpo umano che promuove, sull'esempio degli studi dal modello delle quattrocentesche botteghe fiorentine, un nudo 'riformato', non statico, con un' impostazione destinata a permeare le diverse ricerche artistiche dei decenni seguenti.
Declinato, dunque, secondo moduli veristi prima e simbolisti poi, ammantato in vesti esotiche, scomposto dalle avanguardie novecentesche, ridotto all'ordine sino alle soglie della dissoluzione informale, il corpo umano si fa 'metafora', cifra di uno stile e specchio delle trasformazioni sociali.
Di tale evoluzione dà conto la mostra intitolata Le poetiche del nudo. Mutazioni fra Ottocento e Novecento - apertasi al Palazzo Mediceo di Seravezza sabato 12 luglio e visitabile fino al 5 ottobre 2003 - caratterizzata da una ricca scelta di opere tutte funzionali all'originale progetto espositivo.
Il percorso si dipana in quattro sezioni tematiche omogenee e circoscritte che guidano piacevolmente anche il visitatore dall'occhio non educato.
Irrompono per primi i corpi degli umili lavoratori che, sulla spinta della 'questione sociale' dibattuta fin da metà Ottocento, sono tradotti con intento verista in ambientazioni accurate anche se ancora risolti e nobilitati in pose accademiche, trasfigurati nella resa eroica d'un torso michelangiolesco (Innocente Cantinotti, Lo spaccapietre, 1905-1906 ca.).
Emerge poi un simbolismo moraleggiante a tutt'aggio della propaganda politica così che il vero soggetto pare il futuro, meglio se radioso, cacciato in un punto di fuga eccentrico, lontanissimo (Carlo Carrà, L'Allegoria del lavoro, 1905). Segue l' "eterno femminino" popolato di tattili carni opaline e declinato in coeve veneri adolescenti e bagnanti borghesi (Eugenio Cecconi, Bagnante, 1887). Donne colte di sorpresa negano lo sguardo, accentuando così il senso di voyeurismo, o appuntano gli occhi sull'osservatore incantato da tale baldanzosa bellezza (Giovanni Giani, Nudo di donna, 1894). Corpi risolti con una recuperata e rigida precettistica che richiama a scoperti modelli la calda pudicizia giorgionesca e l'esibito ma casto erotismo della "donna nuda" di Tiziano.
La seconda sezione si sostanzia del contrasto fra la rappresentazione del nudo calato nel quadro di storia e quello giocato lungo percorsi simbolisti fineottocento e primonovecenteschi. Ecco dunque le ansie postunitarie farsi attuali e contaminanti nei lividi nudi del Ritrovamento del corpo di Catilina di Alcide Segoni del 1871 od in quelli larvati e sdutti degli Ostaggi di Crema di Gaetano Previati del 1870 ca.
Al contrario, il mito riletto attraverso forme rinascimentali 'primitive' induce alla fuga preraffaellita incontro a gorgoni e chimere dai corpi estetizzanti. Una poetica che muove Sartorio verso un nudo ideale e sfrangiato in Abisso verde (1900 ca.), e che si incarna nei corpi sognati e mitici delle sirene di Dalbono (La leggenda delle sirene, 1871) ed in quelli, infine, dionisiaci e spirituali di De Carolis (Allegoria marina, 1915).
La riscoperta di un oriente mentale e sognato posto a contrappunto di metropoli svilite dal progresso industriale, occupa integralmente la sezione seguente. Liberi nudi femminili carichi d'erotismo si muovono in bagni pompeiani risolti nel doppio registro del recupero archeologico e della ricostruzione fantastica, alla ricerca di una "voluttà semplice" di marca morelliana (Giuseppe Barbaglia, Bagno Pompeiano, 1872).
Un esotismo estenuato carica, invece, la scenografica Semiramide muore sulla tomba di Nino di Augusto Valli del 1893 e condiziona l'ormai 'cinematografica' Salomè di Innocente Cantinotti del 1920.
L'ultima sezione della mostra si configura senza dubbio come la parte più difficile da seguire per gli impliciti rimandi fuori testo delle opere proposte.

E' un nudo di assoluta libertà formale quello delle avanguardie novecentesche da cui derivano nuovi eroi dinamici dal corpo scomposto nei vettori del movimento come nell'Eros di Primo Conti (1919), o, dagli eccessi sulla via dell'ordine, nel Nudo di Boccioni (1915) prossimo a morire. Il complesso 'classicismo' determinatosi post prima guerra mondiale fece sì riemergere il corpo dalla carneficina del conflitto, ma lo gettò irrimediabilmente altrove, in una dimensione astratta e metafisica, creando personaggi straniati pur nell'algido Trombadori (Nudo, 1929) o nel severo Sironi (Studio di nudo, 1927), come certi interni borghesi ormai già "magici" (Ram, La tenda gialla, 1927).
Ciò che pare relazionare queste inquietudini è però la travolgente rivelazione della vulnerabilità della carne: vediamo, infatti, sagome in dissoluzione nel Campigli arcaico ed etrusco (Al balcone, 1931), o figure ridotte ad ironici ibridi dal 'darwinismo metafisico' di Savinio (La Visitation, 1930). Un percorso chiuso dalle ricerche teosofiche di Ferrazzi (L'idolo del prisma, 1925), dai rituali misterici dei sacri bagnanti di Gentilini (Giovani in riva al mare, 1934) e dai Nudi 'grotteschi' di Mafai (1942): visioni di corpi colpevoli ormai prossimi alla disgregazione informale.

P. Conti, Nudo di giovinetta, 1933, Fiesole (FI), Fondazione Primo Conti