di Stefania Schibeci

 

ABSTRACT: Since 1927 cinema has occupied a predominant position in the aesthetical and theoretical reflections of Salvador Dalì. He saw it not only as a medium able to portray reality as in a picture, but also as a way to capture unusual and hidden aspects of things. The greatness of what the Catalan artist defines “cine antiartístico” resides in the chance to gather, through the camera, elements that are usually taken for granted or are invisible to the human eye. Nevertheless, after having realized two manifesto-films of the Surrealist movement in collaboration with Luis Buñuel – Un chien andalou and L’Âge d’or– Dalì’s position in relation to the cinema has seemingly changed. In the “prologue” of the film Babaouo (1932) that is titled Abrégé d’une histoire critique du Cinéma, written by Dalì but never shot, his initial enthusiasm for cinema as a medium and its superiority over painting appears to have been completely re-evaluated. This does not mean, however, that the Catalan artist’s interest in the “seventh art” has waned.

 

«Quelle chose miraculeuse que l’œil! Le mien, je finis par le considérer comme un véritable appareil photographique mou qui prenait des clichés non du monde extérieur, mais de ma pensée la plus dure et de la pensée en général. J’en déduisis que l’on peut photographier la pensée, et posai les bases théoriques de mon invention […]. Ma machine permet en effet d’obtenir ce miracle: la visualisation objective des images virtuelles de la pensée et de l’imagination de n’importe quel individu».

Salvador Dalì, La vie secrète de Salvador Dalì, 1942

 

Il cinema nella riflessione estetica di Salvador Dalì

Questo contributo si propone di indagare il complesso e contraddittorio rapporto di Salvador Dalì con il medium cinematografico alla luce delle sue riflessioni teoriche sul cinema e del suo progetto per il film incompiuto Babaouo (1932).

Infatti sin dalle origini i principali esponenti del Surrealismo, in primis André Breton, dimostrano un certo entusiasmo per il cinema, in quanto lo ritengono uno strumento particolarmente adatto a rappresentare l’osmosi tra immagini oniriche e reali e quindi l’automatismo mentale che è alla base della poetica e dell’estetica surrealista. Nell’ottica del movimento il film è in grado di agire sullo spettatore proiettandolo in una sorta di nuova realtà, di “surrealtà” appunto. Anche Dalì risente del fascino del cinema e, come già si era espresso a proposito della fotografia[1], ritiene che accanto alla possibilità offerta dallo strumento fotografico di catturare la realtà così com’è, vi sia anche quella di cogliere un aspetto inedito e celato delle cose. Tuttavia la riflessione estetica dell’artista catalano sul medium cinematografico è tutt’altro che lineare ed omogenea, in quanto risulta spesso contraddittoria.

Il cinema viene inizialmente interpretato da Dalì come uno strumento culturale alternativo, non la “settima Arte”, bensì una forma di “Antiarte” da opporsi all’arte tradizionale ormai compassata e caratterizzata da uno sterile soggettivismo. Il concetto di “Antiarte” -che si riferisce alle Avanguardie artistiche e pone una particolare attenzione nei confronti dei linguaggi espressivi sorti in seguito all’introduzione delle macchine, come la fotografia e il cinema - viene formulato espressamente da Dalì insieme a Sebastian Gash e Lluís Montanyà in El manifiesto antiartístico catalán o Manifest Groc[2] pubblicato nel 1928, nel quale i tre firmatari si schierano appunto contro l’arte istituzionale a favore della nuova oggettività che l’obiettivo fotografico e cinematografico consentono e contro il soggettivismo romantico che caratterizza l’arte tradizionale “putrefatta”. A tal proposito essi scrivono:

 

La fuerza y la poesia del cine, como de la fotografia, es precisamente esta naturalidad en la captación maravillada del pájaro desnudo de la objetividad más estricta con su continua e insólita manera de fantasía.[3]

 

È evidente come nelle sue prime riflessioni sul cinema Dalì si dimostri affascinato soprattutto dalla capacità della cinepresa di immortalare la realtà fenomenica con un punto di vista oggettivo.

Già in un articolo pubblicato nel 1927 su “La Gaceta Literaria”[4] l’artista catalano aveva stabilito una distinzione sostanziale tra “film-arte” e “film-antiartístico”[5]. Alla prima categoria appartengono i cineasti che fanno del sentimento, dell’emozione e dell’enfasi monotona che mira a colpire il gusto popolare, i capisaldi del plot cinematografico. Al contrario, secondo Dalì, alla seconda tipologia si ascrivono i cineasti in grado di abbandonarsi all’ironia, all’imprevedibilità, alle situazioni paradossali e alla fuga dalla rappresentazione della realtà. L’artista catalano presenta come esempi di “cinema antiartistico” la comicità di Buster Keaton, Harry Langdon e Charlie Chaplin e l’uso del ralenti nei film comici, cui contrappone i film artistici di Murnau, Lang o Gance che gli appaiono compassati e ammuffiti. La grandezza del “cinema antiartistico”, secondo l’artista catalano, risiede nella possibilità di cogliere attraverso la cinepresa degli aspetti solitamente dati per scontati o invisibili all’occhio umano:

 

Le cinéma attrape des êtres et des objets insolites, plus invisible et éthérés que les apparitions des mousselines spirites. Chaque image du cinéma est la capture d’une spiritualité incontestable.[6]

 

Ciascun fotogramma dei film antiartistici consente la scoperta di una spiritualità e di un carattere “merveilleux” che si incontra negli atti più ordinari ed immediati e che, non a caso, è una delle tematiche cardine dell’estetica cinematografica del Surrealismo[7].

In un articolo del 1928 pubblicato sulla rivista “Gallo”, diretta da Federico García Lorca, Dalì torna ancora una volta sulla capacità della cinepresa di ritrarre in modo obiettivo la realtà ed enuncia la sua teoria della “Santa Objetividad”, che rappresenta un elogio del cinema documentario che si oppone alla “putrefacción”[8] di quello narrativo e sentimentale basato sulla letteratura e sulla pittura. Secondo Dalì infatti l’oggettività dell’obiettivo fotografico permette di captare le cose così come sono, ovvero la realtà visibile, mentre la pittura deve integrare con la fantasia del pittore. In qualche modo il cinema ha quindi un valore aggiunto rispetto alla pittura perché è un modo quasi asettico di registrare ciò che ci circonda. Infatti, come aveva già evidenziato in Film-arte, Film antiartístico, secondo lui i registi devono realizzare i loro film “obedeciendo sólo a las necesidades técnicas de su aparato y al instinto infantil y alegrísimo de su fisiología deportiva”[9]. Non a caso si dimostra particolarmente affascinato dai documentari scientifici nei quali si può osservare la crescita e lo sviluppo della vegetazione sottomarina, dagli ingrandimenti fotografici di piante realizzati da Karl Blossfeldt nell’ambito della Neue Sachlichkeit, dunque da immagini e filmati che documentano in modo oggettivo dei fenomeni naturali.

Sempre nel 1928 l’artista catalano pubblica, in collaborazione con i firmatari di El manifiesto antiartístico catalán, un testo dal titolo Guía sinoptica: Cinema[10] nel quale ritorna sul concetto di “antiarte” riferendolo nello specifico al mezzo cinematografico e afferma che il cinema non deve essere annoverato come la settima delle Belle Arti, bensì come il risultato di un processo di standardizzazione industriale della cultura che non ha nulla a che vedere con i linguaggi artistici convenzionali. Scrive Dalì: “[…] El film artístico está infestando, con todos los gérmenes de la putrefacción artística, la pulsación pura y reciente nacida del cine”[11]. L’elogio di Dalì nei confronti delle potenzialità della macchina, in particolare della cinepresa,  risente dell’influenza della rivista  “L’Esprit Nouveau”[12], fondata a Parigi da Amedeo Ozenfant e da Le Corbusier ed edita tra il 1920 e il 1925, che aveva dedicato anche alcune riflessioni al nuovo mezzo cinematografico come elemento costitutivo di un’estetica fondata sul razionalismo della macchina.

Tuttavia in questo articolo l’industria cinematografica e la macchina da presa vengono esaltati al di là delle loro capacità di riprodurre la realtà, ma piuttosto come mezzi in grado di proporre o di produrre immagini provenienti direttamente dalla liberazione dell’inconscio, in piena linea con il pensiero surrealista. Tale concetto viene ulteriormente ribadito dall’artista catalano in un articolo di qualche mese successivo dal titolo Réalité et surréalité, dove esalta la capacità del cinema di portare alla luce una realtà occulta, altrimenti nascosta.

Eppure, nell’ambito di una serie di conferenze provocatorie sul tema dell’antiarte tenutesi nello stesso anno presso l’ateneo di Sitges e conosciute sotto il nome di “Els 7 devant el centaure”, Dalì torna ad affermare l’oggettività del cinema:

 

Existe, afortunadamente, la fotografia y el cine, que pueden archivar meravillosamente todos las sublimidades arquelogicas con una realidad muy superior a su visión directa.

En efecto, la fotografia y el film pueden darnos con precisation absoluta y con una illuminacion adecuada, la noción exacta de aquel capitel situado a diez metros de altura y en la más absoluta oscuridad.

¿ Que pagaria l’humanidad por tener una colleción completa de Clisés y un film detallado del Parthenón recién acabado de construir, en lugar de sus miserables ruinas? Fidias habria preferido el film a les ruinas.[13]

 

Ancora una volta l’artista ci presenta il cinema e la fotografia come due strumenti in grado di archiviare ciò che ci circonda “con una realidad muy superior a su visión directa” .

Nel 1929 scrive un articolo significativo Documental: Paris per la rivista “La Publicitat”, in cui sembra sintetizzare queste due prese di posizione contraddittorie rispetto al mezzo cinematografico. Qui ci presenta da un lato il cinema come strumento in grado di carpire una realtà ignota; dall’altro come mezzo di registrazione di ciò che ci circonda, che porta al genere del documentario, espressione oggettiva del reale. In esso Dalì sostiene ancora una volta che il film e la fotografia hanno delle potenzialità maggiori rispetto alla pittura:

 

Le monde du cinéma et de la peinture sont très différentes: les possibilités de la photographie et du cinéma résident précisément dans cet imaginaire illimitéqui naît des choses elles-mêmes… un morceau de sucre, sur l’écran peut devenir plus grand que la perspective infinie d’édifices gigantesques.[14]

 

Se la duplice e antitetica posizione di Dalì nei confronti del cinema sembra sintetizzarsi in Documental: Paris nella valorizzazione di entrambi gli aspetti che caratterizzano il nuovo mezzo, ovvero la scoperta di una dimensione altra rispetto alla realtà e la registrazione fotografica del reale, resta il fatto che l’uso che l’artista catalano fa delle immagini cinematografiche nei suoi contributi alla realizzazione dei film surrealisti - Un chien andalou e L’Âge d’or – non è certo volto a documentare la realtà quanto a produrre dei simulacri di essa tali da stuzzicare l’inconscio dello spettatore, in piena linea con l’estetica e la riflessione del Surrealismo.

 

 

Babaouo. C’est un film surréaliste!

 

Dopo aver realizzato i due film-manifesto del Surrealismo in collaborazione con Buñuel  – Un chien andalou e L’Âge d’or – la posizione di Dalì nei confronti del cinema sembra mutare nettamente quando in Abrégé d’une histoire critique du cinéma, una sorta di ‘prologo’ alla sceneggiatura del film Babaouo[15] (1932) da lui scritta e mai messa in scena, l’iniziale entusiasmo per il mezzo cinematografico e la sua superiorità rispetto alla pittura appaiono completamente ridimensionati e mutati. Quali sono le ragioni che portano l’artista catalano ad un così netto cambiamento di prospettiva, che lo vede virare da un elogio spassionato della macchina da presa ad un rifiuto totale delle sue potenzialità, ma che in ogni caso non determina mai un suo allontanamento definitivo dal mondo del cinema?

Innanzitutto è indispensabile capire il contesto nel quale nasce il progetto di questo film interamente daliniano, Babaouo, che, secondo le intenzioni dell’artista catalano, avrebbe dovuto costituire l’ultimo atto di una trilogia surrealista insieme a Un chien andalou e L’Âge d’or e nel quale, ancora una volta, ritornano con forza le tematiche surrealiste e le ossessioni daliniane.

Siamo nel 1932[16], all’indomani della rottura con Buñuel, imputabile soprattutto al fatto che Dalì si era sentito totalmente frustrato a causa del mancato riconoscimento del suo contributo a L’Âge d’or. Infatti i primi dissapori tra i due ex-amici avevano iniziato a manifestarsi nel corso della gestazione del film ed erano culminati alla sua uscita, perché  il nome di Dalì, che aveva continuato ad inviare a Buñuel lettere con idee e suggestioni per la sceneggiatura[17], compare solo a titolo di cosceneggiatore.

A ciò si aggiunga il fatto che anche la critica, dopo aver visionato il film, aveva ridotto al minimo il contributo dell’artista, che si sentì quindi usurpato della paternità di un’opera che comunque sentiva sua. Babaouo nasce quindi con l’obiettivo dell’artista catalano di rivendicare il suo ruolo all’interno del cinema surrealista – non a caso lo concepisce espressamente come “un film surréaliste” – che era stato offuscato in seguito alla rottura con Buñuel[18]. Per quanto riguarda il titolo alquanto singolare, l’ipotesi avanzata da Alain Virmaux[19] è che Dalì si sia ispirato a quello di un romanzo di Gaston Leroux, Balaoo, che era stato portato sullo schermo nel 1912 da Victorin Jasset e che era stato indicato dall’artista stesso in uno dei suoi articoli come esempio di cinema “antiartistico”.

La struttura narrativa di Babaouo è piuttosto convenzionale, in quanto presenta un inizio, uno svolgimento e una fine, nonostante sia intervallata da inserti deliranti e surreali non strettamente legati alla trama, ma tipicamente daliniani come “les montres molles”, i filoni di pane sulle teste dei ciclisti – che richiamano la tela dal titolo Plaisirs illuminés (1929)[20] – e le formiche.

Il protagonista del film, Babaouo, è un uomo innamorato che, dopo aver ricevuto una lettera dalla sua amata Matilde che gli chiede di recarsi nel castello dove si trova prigioniera, intraprende un viaggio in un paese in guerra alla sua ricerca. Nel corso di questa avventura si imbatte in incontri bizzarri con personaggi eccentrici, come l’autista di taxi che si arrampica su un albero e si mette delle piume in testa urlando come un Apache.

Eppure la sceneggiatura di Babaouo, edita da Cahiers Libres nel 1932, non destò nessuna eco, nonostante Dalì fosse in quegli anni un artista molto apprezzato, all’apice della sua adesione al Surrealismo[21] e noto anche per la sua capacità di imporsi e di attirare l’attenzione su di sé. È piuttosto singolare che l’unico riconoscimento entusiastico tributato a questa sceneggiatura venga proprio da André Breton che, dopo l’espulsione dell’artista dal gruppo surrealista, si era dimostrato implacabile nei suoi confronti tributandogli il soprannome anagrammato di Avida Dollars. Tuttavia nel 1952, a proposito del suo contributo al Surrealismo, scrive:

 

Cette exploration sans retour nous a valu, pour une part, Un chien andalou et L’âge d’or, que je continue à tenir pour les deux films surréalistes les plus accomplis, ainsi que des ouvrages lyriques de premier plan: La Femme visible, L’amour et la Mémoire, Babaouo.[22]

 

Ancor più interessante è il fatto che un’attenzione maggiore rispetto alla sceneggiatura del film fu riscossa dal breve “prologo” di una decina di pagine che la precedeva dal titolo Abrégé d’une histoire critique du cinéma, in cui Dalì sintetizzava la sua posizione nei confronti del mezzo cinematografico sottolineandone, in piena antitesi con le sue riflessioni estetiche sul cinema della fine degli anni ’20, l’inferiorità rispetto alla pittura. Scrive Dalì:

 

Contrairement à l’opinion courante […] le cinéma est infiniment plus pauvre et plus limité, pour l’expression du fonctionnement réel de la pensée que l’écriture, la peinture, la sculpture et l’architecture.[23]

 

Tuttavia, anche in questo caso, l’artista catalano rimane in qualche modo fedele alla distinzione che aveva fatto tra film artistico e film antiartistico nei suoi primi articoli sul cinema e riabilita i film allora considerati di seconda categoria come i melodrammi italiani, i film burlesques dei primi anni del cinema, Animal Crackers dei fratelli Marx.

Lo stesso Buñuel, cui Dalì invia una copia di questa edizione di Babaouo, definisce questa ‘premessa teorica’ “bizarre”.

Di fatto l’artista catalano prova a più riprese a realizzare e a proporre la sua sceneggiatura, ma senza successo. Evidentemente per lui era di fondamentale importanza dimostrare di essere in grado di fornire un contributo autonomo al cinema surrealista dopo la delusione di L’Âge d’or, per cui se da un lato ridimensiona dal punto di vista della riflessione teorica sul cinema il valore di questa arte rispetto alla pittura, nella quale il suo ruolo è riconosciuto e assodato, dall’altro non abbandona di fatto il cinema e il linguaggio cinematografico. Basti pensare che nel 1933 - a solo un anno di distanza da Babaouo - applica in modo sapiente la tecnica del montaggio in Le Phénomène de l’extase, ma anche nel periodo successivo alla sua adesione al Surrealismo, partecipa attivamente alla realizzazione di altri due film, Spellbound (1945) di Alfred Hitchcock, per il quale dà vita alla celebre sequenza onirica del protagonista, e Destino (1945-’46) di Walt Disney.

Un’ulteriore testimonianza del fatto che Dalì continua a subire il fascino del medium cinematografico e a tentare di imporsi ostinatamente anche nella settima arte è rappresentata dal fatto che nel 1978 - a distanza di ben 46 anni dal progetto originario! - l’artista catalano fa ristampare un’edizione bilingue franco-spagnola in formato tascabile di Babaouo[24] e progetta una locandina per la presentazione del futuro film. Quest’ultima è particolarmente interessante perché è il risultato di un collage su sfondo nero nel quale compaiono una serie di immagini che, oltre alla fotografia del pittore stesso, rappresentano due donne nella canonica posa dell’estasi[25] (una delle scritte sul lato sinistro è infatti “l’hystérie moderne”); una figura femminile, cui mancano il braccio sinistro e la mano destra, la quale ha una baguette legata sulla testa che sembra quasi un cappio al quale è impiccata; un orologio molle e un ritaglio frastagliato nel quale si vede il sesso brulicante di formiche di una donna seduta e parte delle sue ginocchia.

Le immagini sono accompagnate dalla scritta: “Babaouo de Salvador Dalì. C’est un film surréaliste!” con un chiaro intento da parte dell’autore di rivendicare la paternità dell’opera e - cosa ancor più interessante -sul lato sinistro della locandina sono elencate una serie di suggestioni tipicamente daliniane che si sarebbero potute ritrovare nel film: “l’irrationalité concrète”, “l’exhibitionnisme féminin”, “l’hystérie moderne”, “le modern-style”, “les films italiens”, “les petits culs-de-jalte japonais”, “le Guillaume Tell”, “les œufs sur le plat”, “les images paranoïaques”,etc. Inoltre alcune delle lettere della parola “surréaliste” contengono al loro interno le seguenti scritte: “La mort de Babaouo”, “Matilde”, “Les montres molles”, “Les païens moyens”, “Les morceaux de pain”. Le prime due richiamano rispettivamente quello che doveva essere l’episodio conclusivo del film, ossia la morte del protagonista, e il nome della donna amata da Babaouo, Matilde; “les morceaux de pain” si riferiscono, probabilmente, ad una scena del film nella quale dovevano comparire una serie di ciclisti con dei pani legati sulla testa che compivano un girotondo intorno ad un pianoforte.

Oltre a questa interessantissima locandina, nella seconda edizione della sceneggiatura sono presenti altri due elementi di novità rispetto alla prima del 1932. Innanzitutto una brevissima premessa firmata sotto il duplice nome di “Salvador Dalì et Babaouo” in una sorta di autoidentificazione  dell’artista con la sua creatura, nella quale il catalano esprime un certo disprezzo ironico nei confronti della “jalousie des faux amis” con chiaro riferimento a Buñuel.

In secondo luogo, a questa breve paginetta seguiva un “Prologue” nel quale Dalì sembra essere pienamente convinto del pressoché immediato successo del suo film, al punto da scrivere: “Le temps est venu où le film Babaouo[…] obtiendra les plus grandes queues de public pour le voir. Je promets sa première mondiale au Théâtre Musée de Figueras”[26].

Inoltre è abbastanza singolare che in questa parte faccia riferimento al ritrovamento da parte di Gala di una cartolina di Raymond Roussel datata 4 novembre 1932, nella quale lo scrittore francese, molto stimato e amato da Dalì, lo ringraziava per avergli inviato una copia di Babaouo nell’edizione del ’32. L’artista catalano non si limita a menzionare tale cartolina, ma addirittura la riproduce all’interno del testo:

 

Mille fois merci, mon cher confrère, pour votre aimable envoi et pour votre précieuse dédicace, qui me semble me prouver que vous connaissez déjà mes Nouvelles Impressions d’Afrique, ce dont je suis très fier. C’est avec beaucoup de curiosité et beaucoup de sympathie confraternelle que je vais lire Babaouo. Votre bien reconnaissant Raymond Roussel.

 

Sebbene Dalì pubblichi il testo di questa cartolina come dimostrazione del fatto che Roussel avesse apprezzato la sua sceneggiatura, in realtà in esso non compare alcun commento su quanto ha ricevuto, ma soltanto una evidente stima nei confronti dell’amico artista. La cartolina è piuttosto un gesto di cortesia per ringraziarlo dell’omaggio.

Un'altra novità dell’edizione del 1978 è che se in quella del 1932 la sceneggiatura si concludeva con la morte di Babaouo, cui seguivano poche pagine intitolate GUILLAUME TELL, ballet portugais, nell’edizione bilingue questo titolo scompare, nonostante il testo rimanga. In più, subito dopo questa parte, compaiono due pagine che contengono sei note non tradotte in francese relative ai film citati nella Abrégé d’une histoire critique du cinéma. Esse non sono state scritte da Dalì, ma sono attribuite dall’editore al traduttore, tale Esteban Riambau Sauri. In particolare, come osserva Alain Virmaux:

 

[…] les deux dernières notes portent sur (nous y voilà) Un chien andalou et L’Âge d’or. Tout porte à croire que la rédaction de ces notes – présentées comme purement factuelles – vise à établir le point suivant: Buñuel, ici donné comme le seul “director” d’Un chien andalou, doit partager cette responsabilité pour L’âge d’or dont les “directores” seraient: “Luis Buñuel y Salvador Dalì”. Indication qui n’a évidemment pu être donnée sous cette forme qu’avec au moins le consentement de ce dernier. Ainsi récrit-on l’histoire. Menu truquage, à l’extrême fin du volume, qui rappelle la permanence de la blessure.[27]

 

Ciò testimonia il fatto che, nonostante il suo successo come artista, Dalì non è mai riuscito a superare la delusione di essere stato spogliato della paternità di L’Âge d’or, che rivendica ancora a distanza di una quarantina d’anni dall’uscita del film.

A tutt’oggi l’unico tentativo di messa in scena di Babaouo sulla base della sceneggiatura scritta da Dalì è stato realizzato dal regista spagnolo Manuel Cusso-Ferrer nel 1998 che, pur non seguendo alla lettera il testo daliniano, cerca di restare fedele allo spirito dell’artista. All’interno del film compaiono infatti le immagini più tipicamente daliniane, come la ronda dei ciclisti con i pani in testa intorno al pianoforte.

 

Conclusioni

Alla luce di questo sintetico percorso lungo la riflessione estetica di Dalì sulla “settima antiarte” e il tentativo di realizzare un contributo al cinema surrealista unicamente suo, appare evidente come l’artista catalano non si sia interessato al nuovo medium con la lucidità lineare e metodica di un teorico, bensì con la curiosità dell’artista a tutto tondo che intende sondarne le possibilità espressive.

Nonostante il suo pensiero riguardo al cinema non sia mai costante e lineare – d’altra parte il suo primo disincanto nei confronti delle potenzialità della macchina era già emerso in un dipinto del 1938 dal titolo Restos de un automovil dando a luz a un caballo que muerde un telefono – il suo interesse non viene mai meno e, probabilmente, neppure la sua convinzione che esso possa servire davvero come strumento di rappresentazione e decodifica della realtà e di espressione dei significati che si celano in essa.

La delusione e l’amarezza di non poter imprimere a chiare lettere il suo nome nel panorama del cinema, in particolare di quello surrealista, lo conducono a ridimensionare il suo iniziale entusiasmo e a perseverare nella ricerca dell’approvazione e del riconoscimento che è convinto di meritare.

E, indubbiamente, il merito di queste sue riflessioni sul cinema e del progetto stesso di Babaouo è quello di aver contribuito a indirizzare l’attenzione su quei film che Dalì definisce “antiartistici” che erano all’epoca sottovalutati e cadevano quindi nel dimenticatoio, così come quello di essersi costantemente messo alla prova con un linguaggio, quello cinematografico, ben diverso da quello pittorico, dando vita a delle immagini inequivocabilmente riconoscibili come daliniane.