di Linda Pisani

ABSTRACT: This article follows the wide currency of a verrocchiesque model representing a putto reclining on its right side in a contrapposto pose. This model appears to have been largely known in Florence, Venice, and Milan, but also in the area between southern Umbria and Abruzzo, and to have fascinated artists working in different media.

   Piermatteo d’Amelia, garzone di Filippo Lippi a Spoleto, seguì il principale assistente del maestro, Fra Diamante, a Firenze, e qui restò irretito, come molti altri giovani, nelle maglie della rete verrocchiesca[1]. Se documenti e appigli storici lo permettessero, piacerebbe conoscere di più la personalità di Andrea del Verrocchio, per capire se anch’essa, e non soltanto la sua arte, possa contribuire a spiegare il forte ascendente che esercitò su tanti giovani artisti, destinati ad essere i protagonisti della generazione successiva alla sua.

   In questo breve contributo cercherò di ripercorrere, senza badare ai confini geografici o a quelli fra le diverse specializzazioni artistiche, la diffusione di una soluzione figurativa verrocchiesca, di cui restano alcune significative testimonianze anche nel crocevia a cavallo fra Umbria meridionale, Marche e Abruzzo, zona in cui viene riproposta proprio da artisti che avevano maturato il loro discepolato a Firenze, nell’alveo verrocchiesco[2].

   È appena il caso di ricordare, prima di entrare in medias res, che nella stessa area si colgono evidenti citazioni dal Monumento Forteguerri di Pistoia, come quella presentata nel Tabernacolo di Santa Maria Monteluce terminato da Francesco di Simone Ferrucci nel 1483 (subito riflessa nella Pala d’altare dipinta da Fiorenzo di Lorenzo per la chiesa di San Francesco al Prato nel 1487, oggi alla Galleria Nazionale di Perugia)[3] o quella più briosa formulata da Giovanni di Biasuccio nel Tabernacolo di Santa Maria del Soccorso a L’Aquila, probabilmente scolpito fra 1482 e 1485[4]. È ben noto inoltre come anche lo stesso Piermatteo d’Amelia, nella sua Madonna col Bambino dello Städelsches Kunstinstitut di Francoforte[5], inserì un modello che era stato approntato dal Verrocchio e di cui conosciamo una redazione, che gli studi recenti tendono a considerare autografa, nello stucco oggi al Birmingham Museum and Art Gallery, successivamente riproposta dal Verrocchio stesso e dalla sua bottega anche in altri media.

   In queste pagine mi concentrerò invece sulla diffusione dell’idea verrocchiesca del putto in torsione[6] di cui resta un riflesso nel marmo al De Young Memorial Art Museum di San Francisco, talvolta considerato dalla critica un’opera autografa del Verrocchio (fig. 1)[7].

   Un punto di vista privilegiato per l’osservazione della diffusione dei modelli è offerto dallo studio dei taccuini di disegni, che avevano la doppia valenza di eserciziari per gli allievi, su cui poter affinare le proprie capacità copiando le invenzioni del maestro, e di veri e propri prontuari da tenere a disposizione dell’intera bottega in vista di creazioni particolarmente complesse. Di un taccuino d’ambito verrocchiesco, in particolare, si conoscono 29 pagine conservate nelle maggiori raccolte di disegni del mondo, con schizzi, soprattutto copie da sculture ed altri disegni, portati a diverso grado di compiutezza, e molte note senza alcun rapporto diretto col testo grafico[8]. Il Taccuino, che reca la data 1487 su tre dei suoi fogli e 1488 in un altro, è stato collegato allo scultore fiesolano Francesco di Simone Ferrucci sin dal 1893, data dell’intervento di Giovanni Morelli, ed oggi, la genesi nella bottega del Ferrucci è accettata dagli studi con ampio consenso. I soggetti degli schizzi sono disparati: copie, quasi certamente filtrate attraverso altre prove grafiche, da complessi scultorei fiorentini, da gemme presenti nelle collezioni medicee, ma anche da elementi architettonici, da calchi di statue antiche e da altri tipici prodotti di una bottega di scultori del pieno Quattrocento. Fra le pagine finora riemerse alla conoscenza, in questa sede interessa il foglio alla Kunsthalle di Amburgo (inv. 24179 fig. 2), poiché vi si legge una serie di appunti che alludono ad un passaggio di opere, presubilmente modelli, fra artisti afferenti a botteghe diverse[9]. Sul verso del foglio, che anche nell’immagine di insieme fa pensare alla pagina di un registro di bottega, sono infatti contenute numerose attestazioni di pagamento e i nomi citati alludono ad uno scambio di opere di piccole dimensioni modellate sia in terracruda sia, probabilmente, in terracotta. Chi verga gli appunti, forse il cugino di Francesco Ferrucci, Sandro di Marco, ha infatti fornito due angeli in terracruda - materiale particolarmente adatto alla preparazione di modelli - al minore dei fratelli Ghirlandaio ed al suo socio, che a loro volta li rivendono ad un altro personaggio di nome Sandro (diverso dall’autore delle note), mentre Giovanbattista vende allo scrivente un coltello il cui prezzo è stimato da Francesco Granacci. In questo caso, dunque, due angeli vengono modellati in argilla dai Ferrucci appositamente per il pittore Giovambattista del Ghirlandaio, il quale li rivende ancora crudi e senza averli colorati. La circostanza non stupisce, e può dar adito a diverse letture. Nelle botteghe dei pittori, per tutto il corso del Quattrocento, è infatti consistente la presenza di materiali scultorei di vario tipo: anticaglie e lavori moderni, opere in originale oppure riprodotte a calco, destinate ad innumerevoli esercitazioni grafiche, come fa intendere Giorgio Vasari nell’Introduzione alle Vite, quando, sintetizzando una pratica ben attestata anche dai documenti, si sofferma sull’utilità dei modelli plastici per i pittori intenti allo studio delle ombre[10]. Tuttavia, nel Quattrocento anche la collaborazione fra scultori e pittori è all’ordine del giorno: lo attestano le carte, ad esempio, nel caso di Desiderio da Settignano e Neri di Bicci[11], ed anche qualche opera giunta fino a noi, come il rilievo donatelliano conservato alla Yale Art Gallery, la cui parte pittorica è stata riferita a Matteo di Giovanni[12]. Infatti, come mi fa notare Caroline Elam, è plausibile che Giovanbattista del Ghirlandaio avesse ottenuto i due piccoli angeli allo scopo di rivenderli dopo averli colorati, e non soltanto, come avevo avuto già modo di sostenere, per copiarli e studiarli.

   Al passaggio di un modello, stavolta fra due botteghe di scultura, ci riconduce anche l’altro paragrafo del foglio tedesco, già noto agli studi grazie al saggio di Walter Heil[13]. Vi si tratta di un putto scolpito da Andrea del Verrocchio e messo a disposizione della bottega del Ferrucci: “e de’ dare giovanni cartolaio per dua bambini lunghi un brazo come quello che è di mano d’Andrea del Verrocch(i)o el quale prestò Lorenzo dipintore [a] sopradetto istella il quale me ne fecie servigio”. Si tratta del transito di una scultura raffigurante un “bambino lungo un braccio” dalla bottega del Verrocchio a quella cui appartiene l’autore delle note, col tramite di un tale Lorenzo dipintore e di un altro personaggio noto con l’epiteto di Stella. Quindi, lo Stella avrebbe fatto da ponte fra Lorenzo, cioè il Credi, possessore del putto di mano del Verrocchio (a quelle date appena scomparso), e lo scrivente. Sia le misure (il bambino è lungo un braccio, gli angeli addirittura un terzo di braccio) sia il costo di queste opere (uno o due grossoni) inducono a credere che si trattasse di oggetti, destinati, in ultima istanza, a svolgere principalmente la funzione di modelli o al massimo di suppellettili da collocare in dimore private.

   Il termine ‘lungo’ usato nel foglio di Amburgo implica il riferimento ad un soggetto adagiato, come nel caso dei putti in terracotta già a Berlino, distrutti durante la seconda guerra mondiale (figg. 3-4) e solitamente riferiti alla bottega del Ferrucci, che coi loro cinquanta centimetri circa[14] corrispondono anche alle misure fornite nel Taccuino. D’altra parte, sappiamo che nell’inventario della bottega del Verrocchio stilato poco dopo la sua scomparsa erano elencati “tre bambini abbozzati et i modelli in terra” a testimonianza del fatto che questo tipo di opere non era estraneo alla produzione del maestro e dei suoi aiuti. In sintesi, credo si possa  pensare che il modello verrocchiesco di cui si parla nel foglio di Amburgo fosse stato copiato e replicato più volte all'interno della bottega del Ferrucci, dando vita ai due puttini già a Berlino e probabilmente anche al Putto di San Francisco[15]. I puttini berlinesi (figg. 3-4), con le stesse misure e l’uno immagine speculare dell’altro, potevano anche essere calchi di due esemplari in marmo, ed erano comunque destinati ad ulteriori repliche.

   A deporre a favore di un’origine illustre del Putto in torsione presentato in questi tre esempi, è proprio la sua diffusione, visto che compare in contesti geografici molto diversi ed in molte opere, realizzate in varie tecniche e media, databili nei cinquant’anni compresi fra 1480 e 1530. 

   Nell’area presa in esame in questo volume lo riconosciamo in due statue in terracotta policroma raffiguranti la Madonna col Bambino: la prima fu realizzata dopo il 1506 da Saturnino Gatti, ed è conservata ab antiquo presso la basilica di Santa Maria a Collemaggio dell’Aquila (fig. 5)[16], la seconda è invece attribuita allo scultore aquilano Giovanni Antonio da Lucoli (fig. 6), che l’avrebbe eseguita alla fine del terzo decennio del Cinquecento, ed è giunta alla Pinacoteca di Ascoli Piceno dalla chiesa rurale di Farno d’Acquasanta.[17] La Madonna di Collemaggio, in particolare, oltre a presentare il putto verrocchiesco in controparte rispetto alla versione di San Francisco, sembra a prima vista introdurre una variazione nel braccio che il Bambino allunga in avanti, ma la foto C 2864 del Gabinetto fotografico nazionale, che illustra lo stato in cui la terracotta si trovava alcuni decenni addietro, dimostra che proprio quel dettaglio è l’esito di un’integrazione moderna (fig. 7).

   Il putto inserito nella Madonna di Collemaggio è molto simile a quelli già a Berlino[18] e il Gesù Bambino di Saturnino - soltanto ultimo (per età) fra gli scultori del Rinascimento aquilano a subire la suggestione del Verrocchio[19] - induce a credere che le due terracotte già a Berlino fossero semplicemente dei modelli, traduzione di un’invenzione verrocchiesca, da riprodurre, da riutilizzare in svariati contesti e anche da passare da una bottega all’altra.

   Per capire come queste citazioni accomunassero gli scultori aquilani ad un contesto ben più ampio varrà la pena soffermarsi sulla diffusione del putto di invenzione verrocchiesca. Nel Taccuino del Ferrucci il putto in torsione compare diverse volte: si riconosce in uno dei fogli a Chantilly (inv. 20, fig. 8) dove è ripetuto due volte e si appoggia ad uno scudo con stemma gentilizio, e nel foglio al Museo di Digione (inv. 821, fig. 9) dov’è schizzato più sommariamente e senza lo scudo. Francesco Ferrucci, in quegli anni vicinissimo all’entourage verrocchiesco, poiché coinvolto nel completamento del Monumento al cardinal Forteguerri, poteva facilmente essere entrato in possesso dei “bambini” abbozzati da Andrea, grazie al tramite di Lorenzo di Credi, che dopo la morte del maestro ne aveva ereditato la bottega. Una volta giunti nella bottega del Ferrucci, quasi certamente, i putti erano stati copiati e studiati da collaboratori e garzoni finendo così per popolare le pagine del Taccuino.

   Fra gli scultori fiorentini riproduzioni assai simili del perduto puttino verrocchiesco si rintracciano anche fra le opere ascrivibili a Giovanni della Robbia (fig. 10),[20] come nel caso della terracotta invetriata (New York, collezione Rachel E. Adler) in cui è raffigurato nell’atto di ghermire un piccolo vaso probabilmente usato come calamaio. Proprio questa composizione robbiana, per la variante delle braccia del putto disposte alla stessa altezza, parrebbe aver veicolato il modello verrocchiesco nel repertorio del pittore lucchese Michelangelo di Pietro Mencherini, che sembra ricordarsene in una Sacra Famiglia già presso l’antiquario Altomani di Pesaro[21]. In modo molto fedele al modello, il putto compare in alcuni disegni fiorentini resi noti da Gigetta Dalli Regoli[22], in particolare un foglio al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (187Fv, fig. 11) a mio avviso da considerarsi una copia di inizio Cinquecento dal modellino scolpito, ed uno al Gabinetto Nazionale disegni e stampe di Roma (inv. 130483 r) riferibile all’ambito crediano (fig. 12)[23]. Fra i disegni appartenenti alla cerchia di Fra Bartolomeo, invece, interessano gli schizzi sul recto del foglio 213E del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, fra i quali compare la tipologia di putto analizzata in questo contributo[24]. Il Bambino verrocchiesco figura anche in contesti lontani dall’arte sacra: è questo il caso di un’incisione di Cristofano Robetta dal soggetto allegorico (fig. 13), probabilmente identificabile con una raffigurazione dell’Invidia[25], copiato in seguito anche in due maioliche datate 1525 e conservate al Victoria and Albert Museum di Londra (figg. 14-15)[26]. Anche in questo caso la spiegazione della sua occorrenza risulta chiara, poiché la produzione del Robetta, orafo ed incisore fiorentino, è spesso sensibile alle soluzioni figurative varate nella bottega di Lorenzo di Credi. A Firenze, il modello diviene quasi un’ossessione per alcuni petit-maîtres di formazione ghirlandaiesca, come il cosiddetto ‘Maestro della Conversazione di Santo Spirito’, etichetta critica sotto cui si celava l’attività di Agnolo di Donnino del Mazziere (1466-1513)[27], che lo ripropone in almeno tre pale d’altare: alla Pinacoteca civica di Volterra (fig. 16)[28], già in collezione Schifanoia a Fiesole (fig. 17)[29] e in due tondi raffiguranti l’Adorazione del Bambino (Berlino, Staatliche Museen, n. 233 e Montpellier, Musée Fabre, n. 48)[30]. Possiamo quindi pensare che fosse stato proprio Agnolo di Donnino, stando al Vasari suo sodale, a sottoporre il modello all’attenzione di Michelangelo che, curiosamente, parrebbe serbarne memoria nel putto alle spalle di Dio Padre nella Creazione di Adamo affrescata sul soffitto della Sistina verso il 1510 (fig. 18)[31]. D’altronde, a conferma dell’ammirazione per il modello in ambito ghirlandaiesco, il putto riaffiora nelle opere del ‘Maestro di Marradi’[32] che lo introduce nell’Adorazione del Bambino giunta, alcuni anni addietro, al Museo civico di Acquapendente  dalla chiesa di San Francesco della stessa cittadina (fig. 19)[33]. Il modello compare diverse volte anche nella produzione del cosiddetto ‘Tommaso’, cioè il pittore, così chiamato dal Berenson[34], che oggi si tende ad identificare con l’alter ego di Lorenzo di Credi, che risponde al nome di Giovanni Cianfanini[35]. ‘Tommaso’ deriva infatti il modello proprio da Lorenzo di Credi, come evidenziano le due versioni dell’Adorazione del Bambino alla Gemäldegalerie di Dresda (inv. 14) e al Walters Art Museum di Baltimora[36], entrambe basate sul tondo di Lorenzo di Credi alla Gemäldegalerie di Berlino (inv. 89), ma poi lo ripropone con varianti anche in altre sue composizioni, come in due tondi di ubicazione ignota[37] ed in uno al Musèe du Petit Palais di Avignone[38] dove il modello verrocchiesco è conservato nella parte superiore del corpo del Bambino, mentre le gambe sono disposte in una posa diversa.

   A Venezia, il Putto, con leggere modifiche, compare in uno degli stalli lignei del coro cinquecentesco di Santa Maria della Salute a Venezia[39] (fig. 20), ed è facile credere che del modello fosse rimasta fama in città grazie alla presenza, a partire dal 1486, dello stesso Verrocchio. Albrecht Dürer lo studia in un disegno preparatorio per la Pala del Rosario realizzata proprio a Venezia nel 1506[40], e se ne avvale introducendolo in una Madonna col Bambino di piccolo formato datata 1512 e conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna (fig. 21). In questo caso, tuttavia, come ha notato James Draper, si tratta di una variante che presenta il piedino sinistro del putto dietro la gamba destra, come avviene in un bronzetto di inizio Cinquecento conservato nei depositi del Metropolitan Museum of Art di New York (Rogers Fund, 09.155.1, fig. 22)[41]. La variante, tuttavia, doveva essere nota anche in ambito toscano, visto che figura in una placchetta dell'orafo lucchese Francesco Marti – assai sensibile al Verrocchio negli anni della formazione[42] – che raffigura la Madonna col Bambino ed è nota attraverso almeno due esemplari (al Museo Horne di Firenze ed al Kunsthistorisches Museum di Vienna, fig. 23)[43]. Tramite la placchetta, la cui composizione è ripetuta dall’orafo anche sul retro del Crocifisso realizzato fra 1500 e 1502 per la chiesa lucchese della Santissima Annunziata[44], il modello, semplificato, filtra in alcune terracotte invetriate. Esso compare infatti in una modesta statuetta raffigurante la Madonna col Bambino, conservata nel Santuario di Saronno e riferibile all’anno 1487, e in almeno due opere dei Buglioni: il San Lino papa del Museo d’Arte sacra di Volterra, modellato da Benedetto, e la Madonna col Bambino del Monastero di Vallombrosa, realizzata da Santi[45]. Ormai nei primi decenni del Cinquecento, ed in modo più libero e semplificato, il modello verrocchiesco viene recuperato in una terracotta conservata in una collezione privata a Santa Barbara, forse avvicinabile alla produzione del cosiddetto Master of the Unruly Children (fig. 24)[46], in una terracotta policroma modellata da Agnolo di Polo verso il 1520 e conservata al Los Angeles County Museum (fig. 25)[47] e nella Pala dell’altare Cambi dipinta per la chiesa fiorentina di San Marco da Fra Bartolomeo all’incirca nel 1508 (fig. 26)[48].

   Fra 1506 e 1511, il putto verrocchiesco compare nella Pala con la Circoncisione dipinta per la compagnia della Trinità di Arezzo (fig. 27) e generalmente ritenuta opera di tre diversi autori - Niccolò Soggi, Fernando Yanez e Fernando Coca - due dei quali frequentarono a Firenze l’entourage verrocchiesco e leonardesco[49]. Anche sul territorio aretino il modello è destinato a catturare l’attenzione dei pittori locali e viene riproposto persino da un modestissimo aiuto di Lorentino d’Andrea in un affresco nella chiesa di San Domenico ad Arezzo[50].

   La fortuna del modellino verrocchiesco non si esaurisce in Italia centrale. In Lombardia infatti il bambino sembra rinascere a nuova vita anche attraverso la diffusione degli studi per la Madonna del gatto di Leonardo (fig. 28)[51]. Il putto leonardesco, spesso preso in considerazione dagli studi in modo indipendente dall’invenzione verrocchiesca, ripropone infatti la stessa torsione delle braccia del bambino verrocchiesco, evocandone, sia pur da un diverso punto di vista, anche la posa del volto e delle gambe. Già Jens Thiis sottolineava come il bambino protagonista di questi studi fosse ritratto su un piano d’appoggio simile a quelli normalmente usati dagli scultori[52], e, più di recente, Michael Kwakkelstein ha rivelato l’importanza dei modelli tridimensionali per la genesi di alcuni dipinti leonardeschi come la Vergine delle Rocce[53]. Come ha osservato David Alan Brown[54], inoltre, in alcuni disegni realizzati poco prima del trasferimento a Milano del 1482, come il Profilo di ‘Dario’ al British Museum[55], il giovane Leonardo sembra ripercorrere alcune soluzioni scultoree del Verrocchio, sia pur arricchendole di osservazioni freschissime e certamente tratte dal vero. Perciò, senza dimenticare quanto sia efficace, negli studi per la Madonna del gatto, la rappresentazione del movimento, che certamente non poteva esser dedotta da un rigido modellino tridimensionale, mi chiedo se non fu proprio avendo negli occhi l’invenzione verrocchiesca riflessa nel Putto a San Franciscoche Leonardo dette vita alla posa del Bambino tanto ammirato dai suoi allievi lombardi[56]. Il putto in torsione che anima i disegni per la Madonna del gatto incontrò di fatto un largo seguito fra i seguaci di Leonardo: compare infatti nella Pala Sforzesca dipinta nel 1494 (Milano, Pinacoteca di Brera, fig. 29)[57], in un disegno di Cesare da Sesto (Taccuino di New York, Pierpont Morgan Library, inv. F.M. II 34)[58], in alcuni dipinti di Marco d’Oggiono (collezione privata)[59] e Giampietrino (Madonna col Bambino, Roma, Galleria Borghese; Madonna col Bambino, Museo Poldi Pezzoli, inv.1637)[60] ed è riproposto, assai liberamente, anche da Andrea Solario (Madonna col Bambino, San Giuseppe e San Simeone, firmata e datata 1495, Pinacoteca di Brera, inv. 773)[61]. Il motivo figura inoltre nella produzione di Filippo Napoletano,  seguace di Leonardo ed  attivo  in Lombardia nell’ultimo decennio del Quattrocento. Nella Madonna Lia e nelle sue repliche[62]  non soltanto infatti è presente il puttino adagiato di matrice leonardesca (fig. 30), ma esso si appoggia su un risvolto del manto della Vergine che pare una traduzione pittorica della base funzionale alla posa del putto a San Francisco, riconducendoci dunque idealmente al punto di partenza delle riflessioni presentate in queste pagine.

  Sarebbe però troppo meccanico e riduttivo, anche per la diffusione in Lombardia, pensare che la fortuna del modello verrocchiesco derivasse unicamente dalla migrazione a Milano di Leonardo, il quale, peraltro, nella Madonna del gatto, procede reinventandolo a modo suo. I disegni di Leonardo dovettero valere semmai come un incentivo per il ricorso a quell’idea,  che doveva esser stata propagata grazie anche alla diffusione dei modellini in terracotta.

   È invece più interessante, a mio avviso, notare come il bambino verrocchiesco, costretto in una torsione tanto innaturale e 'nato' all’inizio del penultimo decennio del Quattrocento, continuasse ad affascinare così tanti artisti ancora molti anni dopo la sua invenzione, segno forse che la sua ‘difficultà’ era destinata a trovarsi a proprio agio anche nelle ricerche dei protagonisti del nuovo secolo.

Didascalie

1. Ambito di Andrea del Verrocchio (Francesco di Simone Ferrucci?), Putto, Fine Arts Museum of San Francisco, Gift of the De Young Museum Society, (da D.A. Covi, Andrea del Verrocchio. Life and Work, Firenze 2005, fig. 161).

2. Bottega di Francesco di Simone Ferrucci, Pagina di Taccuino, Amburgo, Kunsthalle inv. 21479 v (da L. Pisani, Francesco di Simone Ferrucci. Itinerari di uno scultore fiorentino fra Toscana, Romagna e Montefeltro, Firenze 2007, fig. 159).

3-4. Bottega di Francesco di Simone Ferrucci, Putti, già Berlino, Bode Museum, inv. 115-116 (da D. Covi, Andrea del Verrocchio. Life and Work, Firenze 2005, figg. 162-163).

5. Saturnino Gatti, Madonna col Bambino, Santa Maria a Collemaggio, L’Aquila.

6. Giovanni Antonio da Lucori, Madonna col Bambino, Ascoli Piceno, Pinacoteca civica, (da V. Di Gennaro, Silvestro di Giacomo e la scuola Aquilana, in L’Arte aquilana del Rinascimento, a cura di M. Maccherini, L’Aquila 2010).

7. Saturnino Gatti, Madonna col Bambino, particolare, Santa Maria a Collemaggio, L’Aquila,

8. Bottega di Francesco di Simone Ferrucci, Pagina di Taccuino, Chantilly, Musée Condé, inv. 14r, (da D.A. Covi, Andrea del Verrocchio. Life and Work, Firenze 2005, fig. 164).

9. Bottega di Francesco di Simone Ferrucci, Pagina di Taccuino, Digione, Musée des Beaux Arts, inv. 821 (da L. Pisani, Francesco di Simone Ferrucci. Itinerari di uno scultore fiorentino fra Toscana, Romagna e Montefeltro, Firenze 2007, fig. 177)

10. Giovanni della Robbia, Putto, New York, collezione Rachel E. Adler (da L. Lorenzi, Giovanni della Robbia (?), in I Della Robbia e l’arte nuova della scultura invetriata, catalogo della mostra Fiesole 1998, a cura di G. Gentilini, pp. 268-269).

11. Ambito di Lorenzo di Credi, Putto, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv.187Fv, (da J. Myssok, Bildhauerische Konzeption und plastischen modell in der Renaissance, Münster 1999, p. 348, fig. 35).

12. Maestro di inizio Cinquecento,Putto, Gabinetto Nazionale disegni e stampe di Roma inv. 130483 r. (da J. Myssok, Bildhauerische Konzeption und plastischen modell in der Renaissance, Münster 1999, p. 348, fig. 34).

13.Cristofano Robetta, Allegoria dell’Invidia, particolare (da M. J. Zucker, The Illustrated Bartsch. Early Italian Masters, XXV, New York 1984, p. 568).

14-15. Maestro del 1525, Piatti in maiolica, da B. Rackham, Catalogue of Italian Maiolica, 1940, tav. 106).

16. Maestro di Santo Spirito, Madonna col Bambino e santi, Volterra, Pinacoteca civica.

17. Maestro di Santo Spirito, Adorazione del Bambino, Collezione privata (da R. Brewer, A study of Lorenzo di Credi, Firenze 1970, p. 136 e fig. 147).

18. Michelangelo, Creazione di Adamo, particolare, Roma, Cappella Sistina.

19. Maestro di Marradi, Adorazione del Bambino, Acquapendente, Pinacoteca civica (da L. Galeotti Pedulli, Alla scoperta del Maestro di Marradi, Firenze 2009).

20 Maestro veneziano del Cinquecento, Stallo ligneo, coro della chiesa di Santa Maria della Salute, Venezia (da D.A. Covi, Andrea del Verrocchio. Life and Work, Firenze 2005, fig. 166).

21. A. Dürer, Madonna col Bambino, Vienna, Kunsthistorisches Museum

22. Maestro di inizio Cinquecento, Putto, New York, Metropolitan Museum of Art Rogers Fund, 09.155.1

23. Francesco Marti, Madonna col Bambino, Vienna, Kunsthistorisches Museum (da L. Pisani, Matteo Civitali: riflessioni in margine ad una mostra, in ‘Arte Cristiana’, XCIII, 2005, 827, pp. 100-101 e fig. 6).

24. ‘Maestro dei putti irrequieti’, Putto, Santa Barbara, collezione privata

25. Agnolo di Polo, Madonna col Bambino, Los Angeles, County Museum

26. Fra Bartolomeo, Pala Cambi, particolare, Firenze, chiesa di San Marco (da. M. Collareta e C. Baracchini, Grandi maestri e tecniche di riproduzione. Lo spazio dell’oreficeria nell’arte a Lucca tra Quattro e Cinquecento, in Matteo Civitali e il suo tempo. Pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento, catalogo della mostra,Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi, 3 aprile-11 luglio 2004, fig. 20).

27. Niccolò Soggi, Fernando Llanez, Fernando Coca, Circoncisione, particolare, Arezzo, chiesa di Sant'Agostino da N. Baldini, .La Bottega di Bartolomeo della Gatta. Domenico Pecori e l’arte in terra d’Arezzo fra Quattro e Cinquecento, Firenze 2004, fig. XV).

28. Leonardo, Madonna col Bambino ed un gatto, Firenze, Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi (da A. De Marchi, Leonardo da Vinci. Madonna col Bambino che stringe un gatto, in Il disegno fiorentino del tempo di Lorenzo il Magnifico, catalogo della mostra (Firenze 1992), a cura di A. Petrioli Tofani, Firenze 1992, p. 148).

29. Maestro della Pala Sforzesca, Sacra conversazione, Milano, Pinacoteca di Brera.

30. Filippo Napoletano, Madonna col Bambino, La Spezia, Museo Lia (da D. A. Brown, Leonardo da Vinci: arte e devozione nelle Madonne dei suoi allievi, Cinisello Balsamo 2003, fig. 45).