di Gigetta Dalli Regoli
 

La Sainte Anne, l’ultime chef-d’oeuvre de Léonard de Vinci, Parigi, Museo del Louvre, 29 marzo – 25 giugno 2012

Nella prestigiosa sede del Museo del Louvre la mostra dedicata alla S. Anna di Leonardo offre un’articolata revisione dei problemi connessi con la tarda attività dell’artista. Punto di riferimento centrale la tavola vinciana nota come S.Anna, variamente definita nel tempo, che ha sempre avuto nella presenza della madre della Vergine un dato costante: alla problematica  intitolazione del dipinto si adegua anche il monumentale Catalogo curato da Vincent Delieuvin, conservatore del Dipartimento di pittura del Museo del Louvre, che ne propone un’ultima variante, ovvero S. Anna trinitaria.

        La formula iconografica adottata da Leonardo, che vede associate le due madri e il Bambino, contribuisce a delineare il profilo del personaggio di Anna, che, assente nei vangeli Sinottici, compare negli Apocrifi dedicati all’infanzia di Cristo in quanto madre di Maria, ma si afferma nelle immagini soprattutto nel tardo Medioevo, acquistando spessore nell’ambito di un processo che estende la narrazione della vicenda cristologica alla famiglia di Gesù, e da Maria ad Anna, riprendendo la tradizione di culti precristiani che avevano al centro il tema della maternità e la figura della Donna-Madre-Nutrice.
   La prima tappa del percorso espositivo, dedicata all’iconografia di quella che ho definito in passato Trinità al femminile,  ha un taglio esplicitamente introduttivo, e propone una rassegna di soluzioni plastiche e pittoriche, guardando soprattutto agli sviluppi del tema fra Quattro e Cinquecento; un avvio ampiamente esauriente e comprendente opere di alta qualità,  all’interno del quale sarebbe stato opportuno dare rilievo all’apporto di un precedente significativo, ovvero la mostra organizzata a Illegio (Carnia) nel 2009, dove, a sostegno di una serie di saggi – alcuni dedicati alla famiglia di Cristo e alla sua infanzia - comparivano oltre settanta immagini dedicate alla vita della Vergine e all’infanzia del Bambino (Apocrifi, memorie e leggende oltre i Vangeli, a cura di A.Geretti, catalogo a cura di S.Castri, Milano, Skira 2009; testo che il Catalogo della mostra del Louvre cita nel regesto bibliografico finale).
     Un secondo nucleo di opere illustra la elaborazione del tema da parte di Leonardo, proponendo attorno alle soluzioni-chiave, ovvero il dipinto del Louvre e il cartone di Londra,  un folto gruppo di disegni e dipinti: una occasione di confronto e di studio assolutamente eccezionale, fra testimonianze determinanti che difficilmente in futuro si potranno vedere riunite.
   Lungo l’articolato percorso della mostra,  altre occasioni di riflessione sorgono dai problemi iconografici e stilistici che ancora caratterizzano celebri dipinti vinciani, la Vergine delle rocce, la Gioconda, il S.Giovanni Battista, e altre opere dell’artista descritte dalle fonti ma note solo attraverso apografi, come la Madonna dell’aspo e la Leda; immagini progettate in varia forma, che forse non furono portate a compimento ma restano suffragate da disegni autografi e da un’ampia gamma di repliche: copie contemporanee, varianti di scuola, riprese di epoca più avanzata, con approfondimenti che s’inoltrano nel Cinquecento e punte che giungono alla contemporaneità.

La mostra si conclude con un circostanziato esame delle indagini e delle sperimentazioni che hanno accompagnato il delicato intervento di restauro sulla fragile tavola della S.Anna: un lungo lavoro che ha consolidato la struttura nel suo insieme e che fornisce una limpida analisi del supporto, della preparazione, delle stratificazioni della stesura pittorica e delle vernici, offrendo un dossier esauriente e attendibile; tutto ciò consente anche di verificare, meglio di quanto non avvenisse in passato, le condizioni di presumibile compiutezza di alcune parti e l’esplicita incompiutezza di altre.
     Al centro dell’itinerario descritto, un punto nevralgico della mostra è costituito dall’affascinante ‘triangolazione’ che s’instaura all’inizio del XVI secolo fra Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Un dialogo ideale fra tre personalità eccezionali, che sembra prendere avvio da una situazione storico-culturale nella quale si riaccende il dibattito sulla natura umana e divina di Cristo, e sul ruolo di coloro che hanno accompagnato il passaggio di Cristo stesso dall’infanzia alla maturità: ciò valse a stimolare più di un sommovimento nel linguaggio visivo, e a introdurre soluzioni innovative: se ne colgono le tracce, talora esplicite, più spesso velate, in immagini dedicate in senso lato alla Sacra Parentela (che in quest’ottica include la S.Anna trinitaria), molte delle quali eseguite per commissioni private, e destinate a un pubblico di ‘intendenti’ piuttosto che alla devozione ordinaria.

    Spiace anche in questo caso rilevare come il Catalogo della mostra parigina ignori alcuni esiti di studi precedenti, soprattutto laddove questi studi evidenziavano il dialogo a tre voci dei maestri che ho appena citato: nelle scelte dei tre artisti si coglie infatti il ‘filo rosso’ di un lungo processo di riscatto che portò ad attenuare nella figura della Vergine i prevalenti segni di remissività e di obbedienza, conferendo alla stessa un atteggiamento di consapevolezza e una ‘sapienza’ contrapposta alla innocenza del Figlio; al Bambino si attribuisce una sorta di ‘ignoranza’ felice, che ne esaltava il tratto umano più che quello divino, e che si associava alla predisposizione al gioco, esaltata nell’incontro con S.Giovannino. Da ciò i numerosi studi dedicati ai putti, ai movimenti e ai giochi che – soprattutto per iniziativa di Leonardo -  si confrontano con la vivacità di alcuni animali,  giungendo a sofisticate forme di rielaborazione di attributi di lunga tradizione, fiori, frutti, croci, cartigli inscritti, uccellini e agnelli: una casistica cruciale nella evocazione della figura di Gesù infante, che poteva offuscare o incrinare fondamentali verità teologiche, ponendo a rischio alcune immagini dal punto di vista dottrinario. L’accentuazione del ruolo materno di Maria e di Anna offre anche l’opportunità per meglio spiegare l’incidenza innovativa della riscoperta del mito di Leda da parte di Leonardo; questi infatti è il primo che, nell’ambito del linguaggio visivo e dopo un silenzio di secoli, fa dell’amante di Giove e del suo parto plurigemellare la protagonista di una singola immagine. Da questo punto di vista sarebbe stata meglio motivata la presenza in mostra della tavola degli Uffizi, che il Catalogo giustifica soprattutto in rapporto al “délicat sourire” che accomuna Leda a Lisa del Giocondo (p.225): francamente troppo poco......  La flagranza di queste tematiche era stata evidenziata in alcune iniziative degli anni Ottanta e Novanta,  riprese  anche in tempi più recenti (mi limito a citare pochi esempi, come la mostra di Vinci del 1982, Leonardo dopo Milano, con introduzione di Carlo Pedretti, Firenze, Giunti Barbera 1982; e i due settori de La mente di Leonardo, mostre curate da Carlo Pedretti e Paolo Galluzzi, Firenze, Giunti 2006), alcune ignorate, altre solo inserite in bibliografia. Per ciò che mi riguarda, osservo che ho pubblicato in varie occasioni, ma soprattutto in un piccolo libro e nel Catalogo di una mostra (La preveggenza della Vergine, Pisa, Pacini editore 1984; Leonardo e il mito di Leda, Milano, Silvana editoriale 2001) aspetti evidenziati in forma tanto più risonante dalla mostra parigina; una lettura, ovviamente anche critica,  dei testi che ho indicato avrebbe suggerito il ricorso a qualche presenza in più, magari sostitutiva dell’esorbitante numero di copie pertinenti alle testimonianze maggiori, e avrebbe fornito ulteriore sostegno a livello interpretativo, come cercherò di sintetizzare attraverso una sintetica campionatura.

    Se si considera la connessione con Michelangelo, lo splendido Tondo Pitti prestato al Louvre dal Museo del Bargello non lascia spazio a dubbi sulla mancanza di consapevolezza da parte di Gesù Bambino e  sul ruolo del Battista quale portatore di un messaggio di morte:  nel tondo Taddei (non in mostra ma opportunamente pubblicato nel Catalogo) il Bambino è spaventato dall’uccellino svolazzante offerto da S.Giovannino, e dunque non riesce a coglierne il significato, mentre nel Tondo Pitti Gesù palesemente sonnecchia appoggiato al libro di cui ignora il contenuto; solo Maria, acconciata come una Sibilla/Profetessa, afferra il senso dell’annuncio portato dal piccolo Battista (“Ecce Agnus Dei”). E’ evidente il riscontro con le immagini della Madonna di alcuni dipinti vinciani, dove il Bambino è affascinato e inconsapevole sia di fronte alla croce-aspo, sia di fronte all’Agnello-Agnus Dei, dai quali la madre tende a distoglierlo. Si tratta di un intreccio serrato, reso nitidamente leggibile proprio grazie al percorso della mostra parigina; pertanto in rapporto al tondo michelangiolesco sembra  ingiustificato sostenere la tesi  di Paul Barolsky (scheda 85 del Catalogo), il quale ‘sovrainterpreta’ l’accostamento fra il morbido corpo infantile e il pesante codice aperto sulle ginocchia della madre leggendovi un’allegoria della incarnazione secondo il Vangelo di Giovanni (“il verbo si è fatto carne”). E mi pare che si sfiori il grottesco allorché si attribuisce  un significato pregnante al  contatto fra il libro e il corpo del bimbo, quasi che l’uno penetri nell’altro proprio nel punto in cui verrà trapassato dalla lancia il costato del Cristo crocifisso.... In realtà il Bambino china il capo sul braccio ripiegato con l’ombra di un sorriso sul volto, assonnato e sognante come uno dei celebri Prigioni.....
    Anche dal confronto con Raffaello non mi pare che si traggano quelle conseguenze che pure il percorso espositivo favorisce ampiamente. La fitta serie di Madonne giovanili, che procurarono al Sanzio un successo straordinario, manifestano l’intenzione di sfiorare con acume ma anche con leggerezza il tema dell’infanzia di Cristo, sia con tocchi realistici, sia rinnovando con intelligenza simbolismi di vecchia data; ma almeno in due casi Raffaello manifesta adesione, e nel contempo distacco, nei confronti di Leonardo. Il prezioso quadretto del Prado, opportunamente inserito nella sequenza degli ‘echi’ dalla S.Anna, non mi pare che possa annoverarsi fra le “variantes assez fidèles” del dipinto vinciano (Catalogo, p.254), anzi rivela un atteggiamento critico, che induce Raffaello a captare la novità dell’agnello cavalcato da Gesù, ma nel contempo a trasformare un atto irruento, quasi un capriccio che la Madre contrasta, in un gioco sereno appartenente alla sfera della quotidianità, in  piena aderenza con la sostituzione di S.Anna con S.Giuseppe: da una Trinità vinciana dove emerge il presagio della Passione a una Sacra Famiglia raffaellesca che esalta il legame affettivo fra le tre componenti. Altrettanto avviene con la Madonna Bridgewater  (non presente in mostra ma ovviamente richiamata dal Catalogo), nella quale il parziale ricalco dallo schema della Madonna dell’aspo è evidente ma dove il Bambino disteso in orizzontale è privo di appigli, giacchè il Sanzio gli ha disinvoltamente sottratto l’aspo-croce lasciandolo galleggiare sospeso sul controfondo del grembo materno.
     In dipinti di poco più tardi, superato il problema di acquisire una identità personale, Raffaello manifesta un atteggiamento più aperto nei confronti delle novità vinciane e michelangiolesche: in quella perfetta miscela di iconografia e di stile che è la Madonna Alba (Washington, National Gallery of Art), un Gesù Bambino atletico, gia ‘eroico’ nella accezione del Tondo Doni michelangiolesco, impugna la croce e la guarda senza timore, quasi riecheggiando la descrizione che Fra Pietro da Novellara aveva dedicato nel 1501 al “quadrettino” di Leonardo visto a Firenze, ovvero la Madonna dell’aspo o dei fusi: “Una Madonna che siede come se volesse inaspare i fusi, e il Bambino, posto il piede nel canestrino dei fusi ha preso l’aspo e mira attentamente quei quattro raggi che sono in forma di croce...”. La Madre non interviene nel rapporto fra i due Bambini, e fissa la croce astile con sguardo malinconico e rassegnato.
     In un altro vertice della produzione raffaellesca, la celeberrima Madonna della seggiola (Firenze, Galleria Palatina), l’omaggio ai due comprimari è più esplicito: il cerchio delle braccia materne si chiudono strettamente attorno al corpo del Figlio con chiaro intento di difesa, e S.Giovannino, come nel Tondo Pitti, è una presenza insidiosa che sbuca quasi di soppiatto alle spalle dei due protagonisti.

    La mostra rafforza il lungo e denso percorso con splendidi originali del Museo del Louvre, disegni e dipinti notissimi quali la Vergine delle rocce e il San Giovanni Battista per Leonardo, La Belle jardinière per Raffaello, ma anche con opere meno conosciute e affascinanti come la Vergine della bilancia, che è al centro di un intrigante problema attributivo, così come lo è la trepida Madonna con l’agnello prestata dalla Pinacoteca di Brera, probabile testimonianza di una temporanea collaborazione di Leonardo con due pittori spagnoli (Fernando Llanos e Fernando Yàñez), la cui parziale omonimia complica non poco le difficoltà della critica.
       Fra le assenze, può lamentarsi quella di un tondo di alabastro variegato che pure appartiene al Louvre, opera rara e preziosa, anche se di recente è stata respinta l’attribuzione a Giovan Francesco Rustici. Vi compaiono affiancati Gesù e il Battista, l’uno gravato già dalla croce del Calvario e dai simboli della Passione, l’altro che sfiora con la sinistra la spalla del compagno ma alza la destra a indicare il cielo: l’indice puntato verso l’alto sottolinea la ineluttabilità del volere divino, secondo il modulo reso autorevole dalla soluzione adottata da Leonardo per la S.Anna nel cartone di Londra, oltrechè nel S.Giovanni Battista, entrambi presenti in mostra.  L’agnello accovacciato a terra suggella l’incontro e la sintonia fra i  due fanciulli.
     Potrebbe invece essere dovuta a difficoltà di reperimento e di prestito l’assenza di un dipinto che rappresenta una punta accentuata – unica per quanto ne so – nella evocazione dello “Ecce Agnus” giovanneo; si tratta di un tondo con una Sacra Famiglia attribuito al Sodoma, che pubblicai in passato come snodo importante nel tema de La Preveggenza della Vergine (cit., fig. 42). Nel dipinto, che conosco  solo attraverso riproduzioni fotografiche, la Madonna, con l’intento di allontanare il presagio dal Figlio neonato, interviene apertamente su S.Giovannino e ne arresta l’impeto, afferrandolo per i capelli con la mano sinistra e bloccando anche con la destra la consegna di una piccola croce.
     Un ultimo cenno merita, in chiusura, un recupero significativo avvenuto nel corso delle operazioni di restauro, e cioè l’identificazione di alcuni disegni sul retro della tavola della S.Anna.
Tracce deboli e nondimeno significative, fra le quali è una Testa di cavallo dalle narici dilatate che mostra innegabili punti di contatto gli studi vinciani della maturità, allorché il maestro elaborava quello straordinario “groppo di cavalli” destinato a evocare la Battaglia d’Anghiari; cavalli inferociti che lottano come i loro cavalieri per la conquista dello stendardo. Troppo lieve il segno per pronunciarsi sull’attribuzione dei disegni, sui quali giustamente il commento del Catalogo (pp.218-219) lascia aperta la questione, ma il collegamento con l’impresa di Palazzo Vecchio e con il soggiorno di Leonardo a Firenze all’inizio del Cinquecento non potrà essere sottovalutato.

Didascalie

1. Leonardo, Sant'Anna trinitaria, Parigi, Louvre

2. Michelangelo, Tondo Pitti, part., Firenze, Museo del Bargello
3. Michelangelo, Tondo Taddei, part., Londra, The Royal Academy
4. Raffaello, Madonna Alba, part., Washington, National Gallery of Art
5 Michelangelo, Tondo Pitti
6. Michelangelo, Tondo Pitti, part.
7. Leonardo, Sant'Anna, part.

8. Raffaello, Sacra Famiglia, part., Madrid, Museo del Prado
9. Collaboratore di Leonardo, Madonna dell’aspo,  coll. privata
10. Raffaello, Madonna Bridgewater, Edinburgh, National Gallery of Scotland
11. Michelangelo, Tondo Pitti, part
12. Raffaello, Madonna Alba, part.
13. Raffaello, Madonna della seggiola, part., Firenze, Galleria Palatina
14. G.F. Rustici (?), Incontro fra il Bambino e san Giovannino, Parigi, Louvre
15. Sodoma, Sacra Famiglia, part., Gosford House, coll.Wemyss (Scozia)