di Daniela Angelucci

ABSTRACT: Of all the arts, the cinema only has the ability to record the movement and the passage of time, what Bergson called the durée. The article discusses this issue at the heart of Bazin’s thought, focusing on film by Henri-Georges Clouzot Le mystére Picasso. This film, which shows the artist at work, while he paints his pictures, is proposed as an important example of a particular alliance between cinema and painting. The film, in fact, can reveal the many layers of the painting and the processes of painting, thanks to its mechanical nature. Another crucial aspect that emerges looking at Picasso's work is the unpredictability of artistic creation, not only theorized by Bazin, but also by Deleuze in his book on Francis Bacon.

1. Nel 1945 André Bazin, il critico cinematografico più influente del secondo dopoguerra francese, fondatore dei “Cahiers du cinéma”, scrive un articolo dedicato all’Ontologia dell’immagine fotografica. Queste poche pagine, che dopo la morte del loro autore, avvenuta nel 1958, sarebbero state scelte per aprire l’intera raccolta dei suoi scritti[1], presentano in modo molto nitido il nucleo teorico del suo pensiero, ovvero il legame costitutivo tra immagine cinematografica (di cui quella fotografica è un antecedente) e realtà. 

Si tratta di un legame che non viene declinato da Bazin in senso retorico, politico o ingenuamente idealistico, come a torto è stato spesso inteso, quanto come conseguenza necessaria delle possibilità e delle caratteristiche del dispositivo cinematografico, invenzione tecnologica in grado di proporre una riproduzione quanto più possibile fedele del nostro mondo. Il cinema, grazie alla sua “genesi meccanica”, si configura come una “impronta digitale” del reale: sulla pellicola viene impressa una traccia in grado di aderire alla vita e di mostrare la vera natura delle cose e degli esseri umani.

La conseguenza concreta di queste premesse teoriche sarà il fatto che, secondo Bazin, per conseguire la specificità più propria di questo medium occorre realizzare film che abbandonino del tutto gli intenti spettacolari, così come i teatri di posa e un montaggio narrativo che preveda una successione serrata delle scene. Vanno privilegiati invece, per assecondare e mostrare il fluire della nostra realtà, i piani-sequenza, l’improvvisazione, gli ambienti esterni, gli attori non professionisti. Da questa interpretazione del fenomeno cinematografico dipende dunque la condanna da parte di Bazin, e dei “giovani turchi” protagonisti della Nouvelle Vague, nei confronti di manipolazioni tecniche che guidino lo spettatore verso un significato univoco, deformando il reale e imprigionando la sua ambiguità. Questo il senso della nota formula del montaggio proibito, anche questa una espressione del critico francese molto spesso fraintesa: se l’essenziale dell’evento rappresentato dipende dalla presenza simultanea di due fattori, essi vanno mostrati secondo Bazin nella stessa inquadratura, rispettando l’unità spaziale dell’avvenimento.

Il neorealismo italiano, che Bazin seguì dall’inizio con attenzione, dedicandogli molti scritti, sembra essere l’incarnazione di questa teoria. Nelle opere di autori come Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Cesare Zavattini, il fatto, il ”frammento di realtà” viene rispettato nella sua integrità, portando a compimento la natura più propria del mezzo cinematografico, quello slancio verso il reale derivato dalla sua origine meccanica. Anche qui occorre, però, eliminare subito ogni interpretazione di questo realismo come qualcosa di ingenuo: come non mancano di evidenziare gli interpreti più accorti di Bazin, il critico sottolinea a più riprese che “non c’è stato ‘realismo’ in arte che non fosse prima di tutto profondamente estetico”[2]: se ogni arte si nutre della contraddizione per cui l’illusione di realtà è sempre frutto di artifici, di lavoro e di tecnica, il contatto con l’immanenza del reale al centro delle opere neorealiste non rappresenta una regressione stilistica e un ritorno alla realtà bruta, ma, piuttosto, il risultato di un’evoluzione artistica e di un progresso espressivo.

Ma proviamo a seguire più da vicino l’articolo del 1945 per lasciar emergere quello che di questa realtà, verso la cui rappresentazione il cinema tende costitutivamente, più ci interessa. In primo luogo, caratteristico di questo testo fondativo per un’intera corrente di studi delle teorie del cinema, che è stata definita “realismo ontologico”[3], è l’approccio multidisciplinare dell’autore, che chiama in causa antropologia, psicoanalisi e storia dell’arte per inserire la nascita della fotografia e del cinema all’interno di un preciso percorso evolutivo. La linea direttiva individuata vede come suo obiettivo finale, appunto, una riproduzione del reale, colto però nel suo scorrere, nella sua imprevedibilità. Bazin considera l’origine delle arti plastiche da un punto di vista psicoanalitico, individuando il motivo della nascita di pittura e scultura in quello che viene definito il “complesso della mummia”:

La religione egizia diretta interamente contro la morte faceva dipendere la sopravvivenza dalla perennità materiale del corpo. Essa soddisfa con ciò un bisogno fondamentale della psicologia umana: la difesa contro il tempo. Fissare artificialmente le apparenze carnali vuol dire strapparlo al flusso della durata: ricondurlo alla vita.[4]

La difesa contro il tempo e la morte a partire dalla salvezza delle apparenze fisiche, che è all’origine della pratica egizia dell’imbalsamazione, sarebbe la funzione primaria non soltanto della statuaria religiosa, ma di tutte le arti plastiche, della scultura e della pittura, che tentano di strappare l’essere a quello che Bazin, facendo riferimento al pensiero di Henri Bergson, definisce il “flusso della durata”. Con l’evoluzione della civiltà, la credenza nella funzione magica viene a cadere e all’imbalsamazione si sostituisce il ritratto, che certamente non sottrae il modello alla morte fisica ma lo  salva dalla morte spirituale, perpetuandone il ricordo.

Seguendo questa direzione, l’avvento della fotografia dapprima e del cinema poi sarebbero il compimento dell’aspirazione della pittura occidentale, che trova le sue radici in un bisogno psicologico, a sostituire il mondo reale con un suo doppio. La conseguenza è che la nascita dell’immagine fotografica costituisce in questa visione un evento fondamentale per l’evoluzione delle stesse arti plastiche. A metà del XIX secolo, l’invenzione della fotografia con la sua “oggettività essenziale” ha permesso infatti alla pittura e alla scultura di liberarsi dalla ossessione per la rassomiglianza, di abbandonare la tendenza al verosimile e al realismo per guadagnare una nuova autonomia estetica. Sarà l’occhio fotografico, l’obiettivo che si sostituisce all’occhio umano, a prendere su di sé il carico del realismo, valendosi, grazie alla sua genesi automatica, di un “transfert di realtà” dalla cosa alla sua riproduzione, che ci costringe a credere all’esistenza dell’oggetto ri-presentato. La nascita del cinema porta a compimento il processo di adesione al reale avviato dalla fotografia, aggiungendo all’immagine delle cose quella del loro movimento e della loro continuità:

Il film non si contenta più di conservare l’oggetto avvolto nel suo istante, come, nell’ambra, il corpo intatto degli insetti di un’era trascorsa; esso libera l’arte barocca dalla sua catalessi convulsiva. Per la prima volta, l’immagine delle cose è anche quella della loro durata e quasi la mummia del cambiamento.[5]

Ciò che viene mostrato nel film non è, insomma, una semplice riproduzione, ma l’oggetto stesso reso eterno e libero dai suoi aspetti contingenti, e non privato tuttavia del suo movimento: è, appunto, un’impronta digitale della realtà.

2. Ma qual è la realtà di cui parla Bazin, a cui il cinema sembra tendere costitutivamente? A questo punto dovrebbe apparire evidente: non si tratta, o perlomeno non si tratta soltanto, di un richiamo politico ed etico alla comprensione della realtà sociale del dopoguerra, né di una fedeltà a un qualche modello cui il film deve rifarsi come mimesis, come fedele copia. Si tratta invece, piuttosto, di realizzare la possibilità che tra tutte le arti soltanto il cinema possiede: restituire il tempo in sé, o meglio, per dirla, e non a caso, con il termine proprio di un filosofo cui Bazin esplicitamente si ispira, restituire la sua durata. Il filosofo, l’abbiamo già evocato, è Bergson, e l’idea della vita come durata reale vuole in primo luogo definire il tempo come flusso ininterrotto che procede creando senza sosta, come un’evoluzione non meccanicistica, ma contrassegnata dalla novità. Al contrario delle rappresentazioni matematiche di cui disponiamo, la nostra coscienza ci dice che il nostro vissuto è un divenire, un fluire non rappresentabile con il tempo “spazializzato” delle scienze fatto di istanti separati e omogenei, la cui fissità non è altro che una illusione della nostra percezione. Scriveva Bergson in L’evoluzione creatrice, testo del 1907 in cui, paradossalmente, il cinema è usato come esempio di quello che secondo il filosofo è il contrario della durata, ovvero il movimento illusorio della percezione:

Il reale è soltanto il cambiamento continuo di forma: la forma non è altro che un’istantanea presa su una transizione. Anche in questo caso dunque la nostra percezione si adopera per solidificare in immagini discontinue la continuità fluida del reale.[6]

Volendo seguire più da vicino il tema della possibilità di una restituzione cinematografica del tempo come divenire, che si rivelerà così centrale nella teoria del cinema – per esempio, avrà conseguenze decisive sul pensiero di Gilles Deleuze –, può essere utile allora chiedere l’aiuto di un esempio concreto. Al di là del prevedibile richiamo al neorealismo italiano – si pensi per esempio alla poetica del pedinamento di Cesare Zavattini, da Bazin definito il “Proust dell’indicativo presente” – proviamo a ragionare su un’opera cinematografica degli anni Cinquanta cui Bazin dedica un breve scritto, che porta nel titolo questa lapidaria definizione: Un film bergsoniano.

L’opera cinematografica in questione è Le mystère Picasso (1956; Il mistero Picasso), diretta dal regista e sceneggiatore Henri-Georges Clouzot, uno dei protagonisti del cinema noir francese degli anni Quaranta, “narratore di un mondo violento e colpevole, descritto con angoscia e lucidità prive di illusioni, [autore] nel quale l’eredità del naturalismo è stata prima di tutto una dichiarazione di coerenza morale, oltre che di vigore espressivo”[7]. Nel film dedicato a Picasso il regista abbandona la declinazione narrativa e realista e la riflessione sul male che aveva caratterizzato molti dei suoi drammi polizieschi, per indagare invece l’enigma della creatività e mostrare il pittore mentre lavora, nel senso letterale del termine. Infatti, grazie a una tela bianca, resa trasparente dalla luce, dietro la quale è posta la cinepresa, Clouzot, con l’aiuto del direttore della fotografia Claude Renoir, può registrare direttamente la genesi di ogni dipinto. La tela dipinta satura totalmente l’inquadratura tanto che lo spettatore, collocato di fronte ad essa, quasi assumendo il posto del pittore, può assistere alla creazione dell’opera, senza che nel suo campo visivo compaia la figura dell’artista. Alle prime linee tracciate sulla tela si aggiungono, tramite la tecnica del montaggio, di piano in piano, altri tratti e colori, per arrivare alla composizione di una figura che infine risulta compiuta. Il cinema, insomma, proprio grazie alla sua natura meccanica, arriva a rivelare in questo modo i vari “quadri che stanno sotto al quadro”, come dice nel corso del film lo stesso Picasso, partecipe nel tentativo di svelare le numerose stratificazioni del dipinto, ognuna delle quali, per un momento, può apparire come quella esauriente e definitiva. Il risultato è un documentario sulla pittura in generale, più che su un pittore in particolare: poco più di un’ora di film in cui il “farsi” di una quindicina di quadri viene presentato in primissimi piani a colori, intervallati da alcune scene in bianco e nero che mostrano l’artista nel suo studio[8]. Picasso, accogliendo la sfida del film, improvvisa disegni e dipinti a olio e accetta di sottomettersi alle limitazioni dovute alla lunghezza della pellicola, che detta inevitabilmente il tempo a disposizione.

3. Una prima indicazione sul senso delle pagine che Bazin dedica al film di Clouzot su Picasso ce la fornisce la sua collocazione all’interno della raccolta Che cosa è il cinema?: l’articolo chiude la sezione dedicata ai rapporti tra il cinema e le altre arti, che, oltre a questo scritto, contiene altre pagine molto importanti sulla valenza estetica della trasposizione cinematografica di romanzi o testi teatrali. Nel caso della letteratura e del teatro, Bazin si pronuncia nettamente a favore di un “cinema impuro”, che può e deve mescolarsi con le altre espressioni artistiche, con i linguaggi preesistenti, e utilizzarli a suo giovamento, essendo ormai un’arte abbastanza matura e autonoma da prestarsi al confronto e allo scambio. Allo stesso modo l’incontro tra cinema e pittura può produrre risultati decisivi, fecondi per entrambi. Se “la perfezione, l’economia e la facilità della fotografia hanno alla fine contribuito a valorizzare la pittura, a confermarla nella sua insostituibile specificità”, se grazie alla fotografia a colori “la pittura è potuta diventare l’arte più individuale, la più onerosa, la più indipendente da ogni compromesso, come anche la più accessibile”[9], il meccanismo del cinema, in grado di registrare il movimento, può contribuire a svelare i procedimenti della pittura: Le mystère Picasso è l’esempio lampante di questa possibilità. In primo luogo, dunque, questo film mostra una modalità dell’alleanza tra le due arti, in cui il cinema si mette ancora una volta a servizio dell’arte pittorica, dopo averla liberata dell’ossessione della verosimiglianza, dopo averle offerto una maggiore accessibilità e indipendenza.

            Abbiamo detto che il cinema può svelare i meccanismi della pittura, ma in che modo? Non certo alla maniera di un film didattico, bensì – questa è l’osservazione con cui Bazin inizia il suo articolo sul film – semplicemente mostrando e rendendo visibile. Quello che viene escluso a priori dal regista, nel modo di realizzare il film, ma anche nella semplice scelta del suo soggetto, è l’idea di proporre un messaggio o di fornire una spiegazione. Picasso stesso non è in grado di dare una chiave della sua arte, i suoi atti non si succedono alla maniera dei rapporti causa-effetto, ma, si potrebbe dire, come una serie continua di effetti (come ci ricorda la sua celebre battuta – “Io non cerco, trovo!” – che lo descrive estraneo ad ogni tentativo di ricerca, sempre in possesso del suo risultato). In questo senso il significato del film è profondamente bergsoniano: ogni tratto dipinto dall’artista appare allo spettatore come totalmente inaspettato, poiché è una creazione che nasce da un’altra creazione, come, scrive Bazin con una certa enfasi, “la vita che genera la vita”.

Non c’è infatti un tratto, una macchia di colore che non appaiano – apparire è la parola giusta – rigorosamente imprevedibili. Imprevedibilità che suppone, inversamente, la non-spiegazione del composto col semplice. La cosa è tanto vera che tutto il principio del film in quanto spettacolo e addirittura, più esattamente, in quanto “suspense” sta in questa attesa e in questa sorpresa perpetua.[10]

Se la prima rivoluzione del film sull’arte è consistita nell’abolizione della cornice, per cui grazie all’inquadratura l’universo pittorico corrisponde all’universo intero[11], questo film ci mostra invece in maniera lampante la seconda grande novità: la possibilità di esibire la durata del quadro come sua parte essenziale, poiché la contemplazione dell’opera come lavoro in fieri, non come risultato, è al centro del film. Quello che riusciamo a vedere grazie al meccanismo cinematografico e al procedimento usato da Clouzot sono gli stati intermedi considerati però non come realtà inferiori, come gradini necessari per arrivare alla pienezza del dipinto, ma in quanto elemento sostanziale dell’opera stessa. Non schizzi o semplici abbozzi li definisce infatti, come si vede nel film, lo stesso Picasso, ma quadri essi stessi –“quadri sotto al quadro” – sebbene poi sacrificati al quadro successivo, quello con il quale il pittore decide di interrompere la serie.

Ciò che rivela Le mystère Picasso non è quello che già sapevamo, la durata della creazione, ma che questa durata può essere parte integrante dell’opera stessa, una dimensione supplementare, stupidamente ignorata allo stadio conclusivo. Più esattamente, finora non conoscevamo che “dei quadri”, sezioni verticali di una colata creatrice più o meno arbitrariamente troncata dall’autore stesso, dal caso, dalla malattia o dalla morte. Ciò che Clouzot finalmente ci rivela è “la pittura”, cioè un quadro che esiste nel tempo, che ha la sua durata, la sua vita e qualche volta – come alla fine del film – la sua morte.[12]

Se il work in progress della pittura o la sua realizzazione in trasparenza si erano già visti, episodicamente e brevemente, al cinema, Clouzot ha il merito, escludendo dal film ogni aspetto didattico, biografico o descrittivo, di farne il vero e unico elemento spettacolare della sua opera, ricavando l’intero lungometraggio dalla visione della durata in sé. L’idea che soltanto il cinema possa rivelare la temporalità propria della pittura mette in evidenza tra l’altro un elemento molto presente ed essenziale, come abbiamo già visto, nella riflessione di Bazin, ovvero la convinzione che la novità dell’immagine cinematografica comporti un cambiamento e un’evoluzione per tutte le altre arti. In questo caso il cinema arriva addirittura a scombinare il tradizionale sistema delle arti così come lo aveva proposto Lessing nel Settecento, facendo della pittura, paradossalmente, un’arte temporale.

La volontà del regista di rendere visibile il divenire al di là delle forme giustifica secondo Bazin anche la sua decisione di accelerare l’azione, sopprimendo i tempi morti o lasciando apparire più tratti nello stesso tempo. La proibizione del montaggio, come si vede ora molto lontana da una rigida prescrizione quale a volte è stata intesa, viene a cadere nel momento in cui, per esempio, l’accelerazione risulta esibita, messa in mostra, e non utilizzata ingannando e seducendo il pubblico con falsi accostamenti di immagini: Clouzot ha compreso la necessità di un tempo spettacolare – poiché Le mystère Picasso è un film, e non un documentario – che tuttavia non tradisce né snatura il tempo reale, la durata concreta di Bergson.

4. L’imprevedibilità e la sorpresa proprie della pittura di Picasso e rivelate dal film di Clouzot portano con sé anche un altro elemento degno di nota, che tuttavia nello scritto di Bazin si intravede soltanto, senza essere messo effettivamente in luce (è presente però come un semplice cenno nell’ultima lunga citazione riportata nel paragrafo precedente). Si tratta di quello che potremmo chiamare il ruolo del caso, della strana casualità che guida il gesto del pittore nel momento in cui diciamo che i suoi atti non sono regolati dal nesso causa-effetto ma, appunto, dalla spontaneità del processo artistico. Questo tema dell’accidentalità emerge in modo molto forte nell’analisi che Gilles Deleuze, nel suo libro sulla Logica della sensazione, propone di un altro grande artista, Francis Bacon. La sua pittura, il cui obiettivo è quello di rendere visibili le forze invisibili che agiscono sui corpi, spostandoli e deformandoli, viene definita come un’arte né astratta né figurativa, ma “figurale”. Una pittura figurale è quella in grado di conservare la figura senza divenire segno illustrativo e rappresentativo, senza implicare una narrazione (curiosamente, è l’obiettivo dello stesso regista Clouzot, che realizza un film a metà strada tra realismo e astrazione, un film che non è certamente narrativo né costituito da sole immagini, alla maniera di un film sperimentale di avanguardia). Cosa può fare il pittore per superare la figuratività e l’astrazione pura, per evitare sia di dipingere clichés, sia di sovvertire i clichés pittorici tramite operazioni meramente intellettuali? Risponde Deleuze:

Bisognerà eseguire prontamente dei “segni liberi” all’interno dell’immagine dipinta, per distruggere in essa la nascente figurazione e dare una possibilità alla Figura, che è l’improbabile stesso. Questi segni sono accidentali, “a caso”, ma è evidente che qui la parola caso non designa più in alcun modo delle probabilità, bensì un tipo di scelta o di azione senza probabilità. Questi segni possono essere definiti non rappresentativi appunto perché dipendono dall’atto casuale e non esprimono nulla dell’immagine visiva: riguardano solo la mano del pittore.[13]

L’aspetto involontario e casuale accompagna, necessariamente, un elemento di selezione, che permette infine di reinserire in un insieme coeso e ancora più potente i tratti manuali liberi, i segni “a caso” che il pittore ha tracciato.

Questa lettura dell’attività artistica di Bacon, così affine alla filosofia di Deleuze nel sottolineare l’aspetto impersonale dell’azzardo, è in realtà una trasposizione quasi letterale di quello che afferma lo stesso pittore nel corso delle sue conversazioni con il critico David Sylvester. Bacon insiste più volte sulla fortuità dei suoi gesti come unica possibilità di effettuare l’operazione che più gli interessa, ovvero “aprire le valvole della sensazione”, “piazzare una trappola” per catturare la vitalità, definendosi addirittura “un medium del caso”. Una pratica troppo cosciente di sé e intenzionale, infatti, rischia di mancare l’obiettivo di catturare le forze e l’elemento vitale, che può essere veramente colto soltanto attraverso segni e colori “inevitabili” perché posseduti dalla strana necessità del caso. I segni involontari, casuali sono “capaci di suggerire modi più profondi con cui intrappolare il fatto da cui si è ossessionati”, senza limitarsi ad una semplice illustrazione dell’oggetto che si sta rappresentando. Questo aspetto, che mira alla distruzione di ogni eventualità figurativa, è ben descritto da Deleuze:

Questi segni manuali, quasi ciechi, stanno dunque a testimoniare l’intrusione di un altro mondo nel mondo visivo della figurazione. Sottraggono in parte il dipinto all’organizzazione ottica che già vi regnava, rendendolo in anticipo figurativo. La mano del pittore è intervenuta per liberarsi della dipendenza e infrangere la sovrana organizzazione ottica, come in una catastrofe, in un caos, non si vede più nulla.[14]

Ma Bacon non manca, allo stesso tempo, di evidenziare come l’istinto e i gesti spontanei siano radicati in una conoscenza e in un sapere e debbano convogliare in un certo ordine se si vuole “aprire un campo di sensazioni”, se si vuole colpire con violenza “il sistema nervoso” dello spettatore. In questo senso, come notava lo stesso Deleuze, il caso stesso coincide con un atto di scelta, libero e azzardato. Leggiamo, per esempio, in questa intervista del 1962:

Sa, nel mio caso, ogni dipinto [...] è qualcosa di accidentale. Lo prevedo nella mia mente, lo prevedo, e tuttavia quasi mai lo realizzo così come lo prevedo. Si trasforma quando applico il colore. ...e il colore fa spesso cose migliori di quanto potrei fargli fare io. È un fatto accidentale? Forse si potrebbe dire che non è accidentale, perché scegliere di conservare una parte piuttosto che un’altra di questa accidentalità diventa un processo selettivo. Si tenta ovviamente di mantenere la vitalità dell’azzardo salvaguardando la continuità.[15]

L’irrompere dell’azzardo nella continuità, del caso nell’ordine, dell’incoscienza nel sapere riguarda secondo Bacon in primo luogo la fase iniziale dell’opera, un atto pre-pittorico in cui all’artista può capitare di gettare a caso i colori sulla tela, o di tratteggiare alcune linee senza sapere dove andrà a parare, ma compare anche nel mezzo del lavoro, durante il quale il quadro può subire trasformazioni impreviste che conducono sempre altrove il pittore, e tanto più immediate nel colpire lo spettatore quanto più compiute quasi senza volontà. Al proposito, Bacon racconta di avere più volte, durante il lavoro, ricoperto di colori e di pennellate casuali un dipinto ritenuto banale e troppo illustrativo, per pura esasperazione, e di accorgersi poi che quei segni, concepiti per distruggere il quadro, si avvicinavano di più all’immagine che stava cercando di catturare. Infine, sebbene non venga detto esplicitamente, il fattore casuale sembra determinare anche la fine del dipinto, nel momento in cui il pittore prende come d’istinto la decisione di interrompersi, a partire da un misto di incoscienza e consapevolezza.

Tutto questo – ed è un risultato che solo il cinema può ottenere – si può vedere direttamente all’opera nel Picasso mostrato al lavoro da Clouzot, connesso nello scritto di Bazin, più che all’inconscio e alle forze irrazionali cui si riferisce spesso Bacon conversando sulla sua pittura, alla spontaneità e alla novità imprevedibile dell’atto creativo. La casualità dei gesti manuali di Picasso che danno l’avvio al quadro è evidente in una delle prime scene, che riprende la genesi di un disegno a partire da due tratti, uno orizzontale, l’altro diagonale, tracciati dal pittore letteralmente a caso, come risulta evidente per ogni spettatore del film, e poi convogliati a comporre una figura. Le infinite possibilità di metamorfosi del quadro nel suo farsi appaiono per esempio nella scena in cui il pittore accoglie la sfida del regista e accetta l’idea di terminare un dipinto in un brevissimo lasso di tempo, dettato dai metri di pellicola rimasti. Dice Picasso, in una delle poche battute del film: “Aspetta e vedrai, ti preparo una sorpresa”. E tratteggia alcune linee che compongono inizialmente un vaso di fiori, che si trasforma sotto gli occhi degli spettatori e diventa un pesce, poi un gallo, e infine, all’ultimo secondo, un volto. Così come appare guidata da una forza non soltanto razionale la decisione che decreta la compiutezza delle opere.

Ed è proprio Picasso che viene citato da Bacon  nel reagire a una domanda di Sylvester sulla possibilità di un rapporto tra il processo stesso della pittura e la sensazione che si ha a volte durante il gioco della roulette (che il pittore afferma di amare per la sua impersonalità, rispetto alle relazioni personali che si pretendono di instaurare durante altri giochi d’azzardo), ovvero l’impressione di essere in sintonia con la ruota e di non poter sbagliare. Risponde Bacon: “Ecco, sono sicuro che in effetti c’è un rapporto molto forte. Dopotutto Picasso ha una volta affermato: ‘Non ho bisogno di giocare d’azzardo, io con il caso ci gioco sempre’”[16].