di Enrico Camporesi[1]

ABSTRACT: In his famous essay Art and Objecthood(1967), Michael Fried dismisses Minimal art, considered as a threat to authentic Modernist art. Furthermore, in one crucial, albeit somewhat obscure, part of the same essay he also dismisses film. In 1968, Morgan Fisher started making films that can be seen as a reaction to this double dismissal. The aim of this essay is precisely to point out the means through which Fisher managed to articulate a theoretical counteroffensive to Fried's thought. In particular, we will focus on two major aspects of Fisher's work (in both film and visual art), that is to say the will to avoid composition and the valorization of the “marginal” characteristics of film (what Derrida called, in his reading of Kant's Critique of the Power of Judgment, the parergonof the work of art).

Per quanto mi riguarda, la pellicola come materiale esercita

un potere doppio: è affascinante in se stessa e rimanda al potere del film

che è stato o sarà fatto con questo materiale.

Morgan Fisher

Il cinema, anche nella sua forma più sperimentale,

non è un'arte modernista.

Michael Fried

Preambolo: il cineasta nella galleria

La scena si svolge in una galleria d'arte. La proprietaria è cieca, sorda e muta e, per rispondere alla domanda di una ragazza in cerca di informazioni sul padre pittore, batte sul palmo della mano del suo assistente.

 Egli avanza nell'inquadratura, affollata di dipinti di vario genere (nature morte, paesaggi) dal gusto desueto; al centro del quadro campeggia una testa in bronzo. L'assistente ripete meccanicamente la risposta della padrona, inappuntabile nel suo completo grigio. Si tratta di un momento del film di Willard Huyck e Gloria Katz Messiah of evil. Girato nel 1972, il film uscì, per questioni di diritti, solo nel 1974, per circolare in seguito con vari titoli, altrettanto evocativi: Blood virgin, Dead people[2].Un particolare, di non poco conto: chi interpreta l'assistente in questo breve segmento è Morgan Fisher. Il fatto è rilevante per almeno due motivi e per questo ci sembra opportuno incastonare questo momento in guisa di esergo, come preambolo a un'introduzione al lavoro del cineasta.

In primo luogo ci si ritrova innanzi a un peculiare incrocio di generi giacché, al momento della realizzazione di Messiah of evil (del quale fu assistente montatore, interprete e regista – anche se solo di un insert)[3], Fisher ha già alle sue spalle una produzione filmica consistente, ma di altra natura. Si tratta di film d’artista o cinema sperimentale, se si vuole. I più avvertiti potrebbero pure provare a servirsi della nota locuzione “film strutturale” anche se, nel convocare questa definizione, il rischio di incomprensione sarebbe fatale[4]. Ad ogni modo questi due tipi di produzione (film di genere e film sperimentale) sembrerebbero inconciliabili, eppure Fisher – a differenza dei suoi colleghi – ha sempre scelto di lavorare anche in seno all'industria cinematografica, facendo tesoro di questa esperienza e tematizzandola insistentemente nei suoi film.

Secondariamente, nella sequenza brevemente rievocata vi è inoltre già qualcosa di premonitore. Ci riferiamo alla vocazione pittorica di Fisher che, nonostante qualche sparuta apparizione durante la sua carriera di cineasta, resterà inespressa per lungo tempo ma sarà destinata ad assumere una crescente centralità, al punto da costituire ora la parte predominante della sua produzione.

Curioso è certo che un così breve momento, una sequenza apparentemente anodina di una pellicola horror, racchiuda in sé una molteplicità di questioni che cercheremo in seguito di dipanare. Quanto segue è allora un tentativo, che non si vuole certo considerare esaustivo, di sistematizzare ed enucleare alcuni punti cruciali nel lavoro di Morgan Fisher. L'indagine è condotta in primo luogo sul terreno dei film, tenendo però conto delle fitta rete di scambi che sussiste con la sua produzione artistica non filmica.

Fisher contra Fried

Mettiamo temporaneamente da parte l'aneddoto iniziale e procediamo allora con ordine. Nel 1968 Fisher gira i suoi primi film. Già l’anno è significativo, come ripete sovente lo stesso autore. È nel 1967 infatti che compare, sul numero di giugno di "Artforum", un testo cruciale per la costituzione del Fisher cineasta – ci riferiamo al saggio di Michael Fried, Art and objecthood. In un certo senso la produzione filmica di Fisher si fonda, nel suo gesto inaugurale, sulla confutazione delle asserzioni di Fried contenute in quelle pagine. Il fatto è indicativo dalla posizione peculiare del giovane Morgan Fisher. Il suo percorso formativo, come ha sottolineato Paul Adams Sitney, lo distanzia enormemente da tutta una generazione di cineasti sperimentali autodidatti sprovvisti di una formazione accademica completa (da Kenneth Anger a Stan Brakhage, da Ken Jacobs a Harry Smith, ecc.)[5]. Nella prima metà degli anni '60 infatti compie studi di storia dell'arte a Harvard per trasferirsi successivamente sulla costa Ovest degli Stati Uniti e dedicarsi allo studio teorico e pratico del cinema, iscrivendosi dapprima alla University of Southern California e poi all'UCLA. Forse anche in virtù di questa peculiare formazione, Fisher si mostra particolarmente incline e sensibile alla frequentazione di questioni teoriche e non sorprende dunque che la lettura di un testo come quello di Fried lo abbia particolarmente toccato.

Ora, cosa c’è che il giovane artista non può tollerare nel suo discorso? Sappiamo che Art and objecthoodè in primo luogo un testo che si origina dalla situazione dell’arte contemporanea dell'epoca, una scena sulla quale ha fatto la sua comparsa il minimalismo. Schivando questa definizione, il critico ne adopera un’altra, con un vago sentore di disprezzo: literalist[6].Che cosa contesta Fried al minimalismo? Riassumendo, si potrebbe dire che vede in esso l’antitesi di ciò che per lui incarna l’arte autentica o modernista. La vocazione minimalista, a detta di Fried, pare consistere in questo: presentare un’opera d’arte non come dipinto o scultura, bensì come oggetto. Constatazione inedita nelle griglie del pensiero modernista, dove un fattore decisivo è precisamente la presentazione dell'opera d'arte scissa risolutamente dal mondo degli oggetti (si fa esperienza di un dipinto in quanto dipinto, di una scultura quale scultura). Da qui allora l’epiteto literalist: l'opera d'arte minimalista non è scultura, non è un monumento, non è pittura bensì, letteralmente, un oggetto.

Ma allora qual'è la conseguenza più immediata di questo mutamento nello statuto dell'opera? Per Fried il passaggio è chiaro: si tratta di una virata decisa verso la caratteristica che è l'antitesi stessa del modernismo, la teatralità. Dal momento in cui vi è oggetto ha infatti necessariamente luogo una relazione, sia essa istituita con lo spettatore oppure lo spazio circostanze. Questa relazione è il nucleo minimo della teatralità che l'autentica arte modernista deve rifiutare, in quanto sua stessa nemesi: “the literalist espousal of objecthood amounts to nothing other than a plea for a new genre of theatre, and theatre is now the negation of art”[7].L'opera d'arte modernista si dà come realtà autosufficiente e impermeabile tanto alla presenza dello spettatore quanto all'ambiente che la accoglie.

Vi è un passo cruciale, in cui Fried riporta (ovviamente a contrario) un’esperienza fatta da Tony Smith, il celebre percorso in automobile sulla New Jersey Turnpike, all'epoca ancora in costruzione:

Quando insegnavo alla Cooper Union, all’inizio degli anni ’50, qualcuno mi informò su come si riusciva a entrare nella New Jersey Turnpike che ancora non era stata ultimata. Presi tre studenti e guidai da un punto nel Meadows fino a New Brunswick. La notte era buia e non c’era illuminazione, né segnaletica in basso, né le linee della carreggiata, né il guardrail. (…) Questo tragitto in macchina è stato per me una rivelazione. La strada e gran parte del paesaggio era artificiale, ma non la si poteva però qualificare come opera d’arte. (…) Sembrava che ci fosse là una realtà che l’arte non aveva mai espresso. L’esperienza che avevo vissuto sulla strada, per quanto precisa fosse stata, non era riconosciuta socialmente. Tra me e me pensavo: è chiaro che è la fine dell’arte. La maggior parte dei quadri sembravano pietrificatamente pittorici dopo di questo. Era impossibile metterlo in un quadro, bisognava viverlo.[8]

Il momento è per l'artista folgorante: fare esperienza di questo spazio in condizioni inusuali gli rivela, come chiosa Fried, la natura convenzionale dell'arte nonché un possibile superamento, sebbene in direzione di quella teatralità ampiamente contestata dal critico.

Ma non è solo l'attacco al minimalismo e la contestazione della sua oggettualità a colpire Fisher. A segnare profondamente l'artista è anche la valutazione negativa del cinema, uno dei luoghi più problematici del saggio. Fried liquida la questione in poche righe: il cinema è l'unica arte che per natura, sfugge alla teatralità[9]. Una serie di condizioni gli suggeriscono questa idea: gli attori non sono fisicamente presenti; il film è proiettato lontanodal pubblico; non si fa esperienza dello schermo come di un oggetto fisicamente esistente[10]. Ora, questo sembrerebbe inizialmente apparentare il cinema all'autentica arte modernista, ma così non è, anzi proprio per questo, proprio a causa di questa sua irriducibile e ontologica alterità, il cinema non può dirsi arte. La via d'uscita da quella condizione che Fried stima la negazione stessa dell'arte è, al cinema, già data, non è il prodotto di una evoluzione, a differenza delle altre arti (e non a caso, a ribadire la sua difficoltà di considerare il film come arte, Fried utilizza con parsimonia la parola “cinema”, preferendole piuttosto l'epiteto “the movies”, lanciato con una punta di disprezzo).

Se allora ciò che risulta intollerabile per il giovane artista è da un lato l'attacco al minimalismo e   dall'altro questo rifiuto integrale dell'ingresso del cinema fra le altre arti, si è forse già compreso come si articolerà la sua reazione. Morgan Fisher realizzerà infatti film prodotti secondo i moduli del minimalismo o dell'arte concettuale, facendo collimare così in un unico oggetto artistico le due avversioni principali di Fried.

Si prenda per esempio The director and his actor looking at footage for an unmade film (2) (1968). Il titolo è quanto di più literalist si potrebbe ideare, dato che il film non è altro che la situazione ivi descritta. Il cineasta e il suo collaboratore guardano in sala di proiezione dei rush preparatori di un film che non sarà realizzato ma è dunque anche lo spettatore ad assistere al procedimento stesso di composizione del film. Ciò che si dà a vedere è un meccanismo, lo stesso che ha presieduto alla produzione dell'opera. È il caso anche di Documentary footage, altro lavoro dello stesso periodo (sempre 1968). Nel film una ragazza nuda recita alcune domande registrandole con un magnetofono. A un primo ascolto i quesiti (che riguardano le caratteristiche anatomiche del corpo) potrebbero sembrare indirizzati allo spettatore ma a metà del film la protagonista riavvolge il nastro e, sistematasi in piedi, ascolta la registrazione rispondendo alle domande che lei stessa aveva precedentemente posto. Documentary footage include dunque al suo interno il medesimo dispositivo che è all'origine del film (la registrazione), esso è tematizzato dall'opera stessa, fino a sovrapporvisi.

Nelle prime opere di Morgan Fisher (sarà il caso, del resto, della maggior parte dei suoi lavori successivi) il soggetto è la stessa costruzione del film. Il saggio di Michael Fried, lo si è intuito pienamente, è contestato alla radice, ma su quel numero di Artforumin cui venne pubblicato Art and objecthood stavano anche, qualche pagina più avanti, i Paragraphs on Conceptual Art di Sol LeWitt – e da qui forse non siamo poi così lontani.

Avoid composition

All'incirca nello stesso periodo Fisher comincia a realizzare alcuni disegni che è almeno inizialmente difficile ricollegare ai suoi lavori filmici. C'è una serie in particolare che ha attratto la nostra attenzione. Si tratta di alcuni disegni isometrici di scatole e confezioni di pellicola Eastman Kodak 16mm, ossia il supporto materiale dei suoi film. Non vi è in queste composizioni alcuno spazio lasciato all'espressione: l'autore si limita a riprodurre fedelmente, nelle corrette proporzioni, il materiale utilizzato. Nella trascrizione grafica Fisher si serve delle convenzioni isometriche, uno stratagemma classico del disegno tecnico: l'oggetto è restituito integralmente, centimetro per centimetro, al contrario di quanto avviene in una rappresentazione prospettica. In una nota approntata recentemente dall'autore riguardo a questi lavori si trova scritto: “quel che ho scoperto più tardi riguardo all'isometria è che si accorda con il mio desiderio di trovare modi per evitare di dovere  comporre”[11]. In effetti, in una rappresentazione di questo tipo, pochissimo spazio è lasciato alla scelta e la decisione di assumere come soggetto solidi quali le scatole di latta di film e le loro confezioni in cartone limita sorprendentemente le possibilità compositive. Dopo aver realizzato dei disegni preparatori, Fisher si serve di alcuni stencilper accentuare la stilizzazione delle scatole e ridurre ulteriormente, attraverso l'uso della vernice spray, le soluzioni espressive dal punto di vista cromatico (ne ritiene, oltre alla vernice argentata per i contenitori di alluminio, solo il giallo Kodak, immediatamente riconoscibile)[12].

La volontà di abbandonare la composizione si rifletterà in modo ancor più rigoroso in alcuni suoi film successivi. Si pensi per esempio a Production stills (1970), dove il regista abdica letteralmente al suo ruolo. In cosa consiste il film? L'inquadratura si apre su un fondo bianco; una mano sistema ai quattro angoli di un supposto rettangolo delle puntine da disegno. Fuori campo si sente qualche rumore, il brusio di alcune persone, frammenti di conversazione. Si ode uno scatto e  successivamente una Polaroid viene sistemata nell'inquadratura. Nell'immagine si scorge nient'altro che una porzione del set cinematografico, lo stesso set dal quale è tratto il film che stiamo guardando. A questa ne succedono altre sette (essendo otto in totale le pose disponibili in un caricatore standard all'epoca): le fotografie, scattate dunque simultaneamente alla realizzazione del film, mostrano i vari membri della troupe e i macchinari presenti sul set. Vediamo la macchina da presa utilizzata, la Mitchell montata su un dolly imponente (una presenza paradossale, data la staticità totale del film) e il suo operatore, John Bailey[13].Si scorge poi il tecnico del suono Nancy Young, con un registratore Nagra.

La maggior parte degli scatti sono realizzati da Thom Andersen, amico di lunga data di Fisher (numerose le collaborazioni e la rete di scambi fra i due). L'ultima Polaroid – l'unica scattata dallo stesso Fisher – ritrae appunto Andersen, al fine di mostrare chi si celava dietro le altre pose. Al suo fotografo Fisher aveva lasciato piena libertà di azione, negandosi qualunque ruolo regolatore o dirigente. Analogamente a quanto avveniva nei suoi disegni, il cineasta schiva le scelte di composizione, si affida qui a qualcun altro e al resto pensano le condizioni materiali di realizzazione. Oltre a essere scandito secondo il ritmo delle otto Polaroid, il film, come già il precedente Documentary footage, è di 11 minuti, cioè lo standard di un rullo della cinepresa (400 piedi): la durata è predeterminata dal materiale impiegato. Ancora, il film è un solo take, senza montaggio (altro modo di fare a meno di un procedimento di ordine compositivo), in presa diretta.

Idealmente affiancabile a Production stills, quasi in una sorta di dittico, è Production footage (1971). Il film è composto da due inquadrature, all'incirca della medesima durata. Nella prima, a colori, si mostra il momento in cui un operatore carica la macchina da presa (la Mitchell). Ora, nel momento in cui questo inizia a girare, ci è offerto alla vista effettivamente quello che sta riprendendo. In questa inquadratura estremamente statica, in contrasto con la precedente (giacché la camera è fissata su un carrello) e in bianco nero, vediamo l'operatore che ha filmato il primo segmento (lo stesso Fisher). Mentre nella prima parte si era visto il caricamento, ora si assiste al procedimento inverso e complementare: Fisher estrae il girato dalla sua macchina da presa (la Eclair NPR) e ripone la sua attrezzatura.

Seguendo il suggerimento di Thom Andersen, si potrebbe vedere in Production footage una implicita decostruzione del paradigma cinematografico secondo il quale quando si vede una macchina da presa in scena ce ne deve essere sempre un'altra che sarà invisibile allo spettatore[14]. Non solo, ma nel caso di Production footage, come del resto in Production stills, il film riflette precisamente la sua stessa costruzione, esso è in qualche modo nient'altro che la descrizione del  procedimento dal quale trae la sua origine.

L'idea di fare del film una sorta di strumento autoriflessivo, che si limita cioè ad esprimere le sua stessa ideazione, è veicolata compiutamente in un lavoro successivo, intitolato Picture and sound rushes (1973). Qui Fisher è inquadrato seduto a una scrivania, mentre legge alcuni appunti, come se tenesse una conferenza. Il discorso riguarda le differenti possibilità di combinazioni di suono e immagine che si possono ottenere nel film. Dunque, la scansione dell'opera percorre questi stadi nel momento stesso in cui essi vengono menzionati. Si passa cioè dall'immagine con suono in sincrono (sync sound, considerato il caso “standard”), al MOS (immagine sprovvista di suono)[15], al suono senza immagine (wild sound) e al quarto caso-limite che Fisher, per completare il quadro, qualifica con il nome “null case”: nessuna immagine e nessuno suono. Ora, dato che ciascuna delle combinazioni viene impiegata durante la “conferenza” tenuta da Fisher, il discorso si interrompe regolarmente, causando una sorta di frustrazione concettuale. L'argomento stesso del film (la tematizzazione di tutte le possibili combinazioni di immagini e suono) ne inficia l'intelligibilità. Picture and sound rushes si presenta dunque come la concretizzazione letterale di un oggetto teorico: il discorso riguardo alla relazione fra suono e immagine sorregge e il film e al tempo stesso ne mina (con inatteso tono umoristico) lo sviluppo[16].

Il film e i suoi parerga

Un'altra condizione del saggio di Michael Fried che viene esplicitamente contestata da Fisher è la non teatralità del film, una categoria che si trova revocata in causa in particolare in una delle sue opere. Nel 1974 il cineasta realizza un lavoro che mette in questione precisamente questa condizione. Fisher sa bene che il film è il risultato di una doppia natura, ossia l'immagine pellicolare e la sua resa schermica (o filmofanica)[17]. Ora, la proiezione di un film è l'effetto di un dispositivo che storicamente è rimasto piuttosto stabile: il proiettore viene occultato in cabina, alle spalle del pubblico, favorendo così l'immersione spettatoriale nell'immagine che appare sullo schermo. Projection instructions è invece integralmente orientato a rendere lo spettatore cosciente della situazione nella quale si viene a trovare dal momento in cui entra nella sala. Il film non è altro che una serie di cartelli sui quali sono iscritte istruzioni per il proiezionista (ad esempio: turn sound off; turn lamp off; frame down; turn tone to bass). Tali operazioni vengono eseguite nel momento della proiezione, modificando così, per le ovvie differenze dovute all'abilità e ai tempi di reazione di chi opera il proiettore, la vita del film nella sala.

Questa problematizzazione del dispositivo cinematografico rientra nell'interesse di Fisher per quello che, seguendo la rilettura della Critica del giudizio kantiana fornita da Derrida, ci azzarderemmo a chiamare il parergon del film[18]. Nel campo delle arti visive è noto che gli esempi forniti da Kant e lungamente commentati da Derrida sono fra gli altri la cornice, l'ornamento, la colonna. Il termine riassume in sé tutto ciò che sembrerebbe a prima vista escluso dall'opera (ergon) ma che non le è al tempo stesso completamente estraneo, il suo contorno, insomma – un margine dalla natura tanto teorica quanto estremamente concreta. E allora al cinema che cos`è il parergon? Tutto ciò che in qualche modo “incornicia” o sta attorno all'immagine restituita dallo schermo.

Ebbene, questo interesse nei confronti della cornice (una delle possibili declinazioni del parergon), di ciò che si colloca a margine del film, emerge del resto, oltre che in Projection instructions, anche nella sua pellicola più celebre: Standard gauge (1984), una celebrazione del supporto 35mm (anche se girato, significativamente, in 16mm). In Standard gauge Fisher filma i numerosi frammenti di pellicola raccolti durante la sua carriera rievocando, attraverso la lettura di un testo al tempo stesso autobiografico e “scientifico” (basti pensare al prologo scritto, in cui l'autore ripercorre la genealogia del formato, da W. K. L. Dickson ai Lumière), il contesto di queste scoperte[19]. Il film è di una densità e di una stratificazione semantica straordinaria, ancora più efficace dal momento che l'impostazione, al contrario, è a prima vista di una semplicità estrema: la macchina da presa si limita a filmare il supporto delle immagini che sarebbe destinato a essere proiettato. Ma così facendo il film è esposto nella sua materialità, comprendendo nell'inquadratura tutto ciò che, per forza di cose, è escluso in proiezione: del nastro di pellicola vediamo le canoniche quattro perforazioni rettangolari da ambo i lati del fotogramma e la colonna sonora ottica. In questo gesto di inscatolamento, quando si osserva invece il supporto stesso di Standard gauge (vale a dire il rullo di pellicola 16mm) il fotogramma 35mm è contenuto all'interno di un formato ridotto, in una bizzarra torsione percettiva – un raddoppiamento della “cornice” che ricorda irresistibilmente l'efficacia del celebre Quadro girato di Gijsbrechts (ca. 1670)[20]. Il gesto non è sprovvisto di una significazione ulteriore: il 35mm, formato industriale per eccellenza, viene accolto dal 16mm, il supporto canonico del film d'avanguardia. L'operazione ci sembra perfettamente congruente con il pensiero di Fisher, secondo il quale le due pratiche non si fronteggiano ostilmente, ma si illuminano a vicenda – e non a caso Standard gauge tematizza al suo interno tanto il cinema sperimentale (una parte importante è dedicata a Bruce Conner) quanto le pratiche e i prodotti dell'industria cinematografica (Fisher rievoca il suo lavoro come assistente al montaggio per Student nurses e Messiah of evil; fra i lembi di pellicola esposti sono numerosi i frammenti hollywoodiani).

Per quanto riguarda la resa visiva del film, in proiezione avviene un fenomeno assolutamente peculiare. La presenza plastica dell'immagine fissata su sopporto 35mm è imponente (non vi è quasi alcuno spazio lasciato libero sulla tavola retroilluminata) e si assiste allo sfilare dei vari frammenti e metri di film che ovviamente non producono illusione di movimento ma anzi perdono in definizione nel loro scorrere. Inoltre, un'altra forma di illusione ha luogo: la pellicola, realizzata in un'unica inquadratura, viene difficilmente percepita come continuità, giacché i vari segmenti suggeriscono l'idea di una giustapposizione di sequenze. Eppure Fisher non manca di inserire, a sottolineare la sua insistenza sul long take, un richiamo all'ultima sequenza di Detour (1945) di Edgar G. Ulmer. L'aneddoto è occasionato dal frammento di una delle “code” di The naked dawn (1955) dello stesso Ulmer ed è dunque a partire da questo brandello di pellicola che Fisher si ritrova a descrivere il momento di Detour in cui le potenzialità della continuità di ripresa sono sfruttate in maniera inedita[21]. Egli non manca inoltre di fare un altro cenno al pianosequenza sfruttando la presenza di un alcuni fotogrammi tratti da Under capricorn (1949) di Alfred Hitchcock. È solo uno dei possibili esempi di come anche qui sia il film a fungere da materiale teoretico, sebbene in maniera meno sistematica e più allusiva rispetto ai suoi lavori precedenti.

In Standard gauge, inoltre, sono le componenti più bistrattate del film a trovare un loro riscatto, una sistemazione teorica. Si pensi al caso, particolarmente emblematico, delle China girl. È noto che nel gergo dell'industria cinematografica si indicano con tale termine quelle figure femminili che stanno stampate su una sezione di film destinata a non essere proiettata. La loro presenza si giustifica al fine di calibrare i colori al momento della stampa – l'epiteto China girl è assegnato a causa dei vestiti sgargianti che indossano. Le China girl possono dire di partecipare idealmente della stessa natura delle altre immagini impresse sul nastro di pellicola eppure ne sono escluse al tempo stesso, si collocano ai margini e, una volta assolta la loro funzione puramente strumentale, sono destinate all'oblio.

La volontà di valorizzare i luoghi scarsamente considerati del film riemerge preponderante anche nel suo ultimo lavoro cinematografico, ( ) (2003). Il film è una collezione di insert, vale a dire quelle inquadrature meramente funzionali che sorreggono discretamente il racconto filmico. Si tratta di dettagli, primi piani di mani, soprattutto, oppure ricorrenze di oggetti (lettere, pugnali, pistole) che vanno a costituire uno straordinario archivio anonimo – tenendo a mente che nella maggior parte dei casi, eccettuata per esempio la cura inedita di un Hitchcock, l'insert non è opera dello stesso regista. In ( ) queste inquadrature vengono liberate dall'asservimento diegetico, come  punteggiatura sganciata da un testo (i segni grafici delle parentesi del titolo), e si dispongono secondo una logica che non mira alla creazione di un racconto ma è generata meccanicamente. Come ha più volte sottolineato l'autore, nel film non vi è traccia di montaggio (inteso come procedimento o principio regolatore che tende a un fine), si tratta invece di costruzione[22].

Dato dunque l'interesse per ciò che è dell'ordine del parergon, ossia ciò che si colloca ai margini (concettuali o meno) dell'opera, non deve sorprendere che, al momento di realizzare i suoi primi dipinti, Fisher trovi la sua ispirazione in un elemento che è apparentabile alla cornice: le copertine e le rilegature di due serie di guide turistiche (le Blue guides pubblicate da Ernest Benn e la “serie rossa” del Touring Club Italiano) delle quali fa collezione[23].

Tuttavia l'esempio più flagrante, il momento apicale della riduzione dell'opera a parergon – o meglio del suo schiacciamento irreversibile sui margini, sulla cornice – ci pare fornita dagli Aspect ratio pieces (2003)[24]. Il legame con il film è qui stringente: si tratta di una serie di specchi, dalle dimensioni proporzionali a quelle dei formati più utilizzati nella storia del cinema. Sistemate alla parete in ordine di larghezza crescente (dallo standard 1,33:1 del muto fino all'Ultra Panavision 70 dalla resa di 2,76:1), le superfici riflettenti ripercorrono la storia tecnologica del cinema. Ciò che è però cruciale in questa ricapitolazione è che persino il formato si sgancia dal supporto pellicolare: l'opera trova la sua sistemazione precisamente nei suoi bordi, in quel parergon che le è al tempo stesso familiare e estraneo (“ni oeuvre, ni hors d'oeuvre”, per utilizzare l'espressione di Derrida).

Ignoriamo cosa avrebbe potuto pensare a questo punto Michael Fried. Di certo un tale valore accordato alla cornice non l'avrebbe convinto, essendo il critico tutto teso, come si è visto, a tessere gli elogi del cosiddetto high modernism. La cornice, il bordo, proprio a causa della sua natura, non può non fare problema. Di una cosa però certamente si sarebbe stupito: ritrovarsi suo malgrado, specchiandosi negli Aspect ratio pieces, all'interno di uno schermo.

Epilogo

Nel 2005 Michael Fried visita lo studio di Morgan Fisher. In quel momento l'artista sta realizzando una serie di dipinti intitolata French toast paintings. Si tratta di tele dalle dimensioni contenute (di una trentina di centimetri per lato circa) che vengono immerse in una vasca di vernice e si imbevono così integralmente, da ambo i lati. Al momento dell'esposizione, vengono adagiate su un supporto che le mantiene parallele al pavimento, di modo che solo una delle due facce possa essere visibile allo spettatore.

Nel vedere queste opere, grande è lo sconcerto di Fried che reagisce d'istinto, rivolgendosi così all'artista: “Morgan, lo so che sei un calvinista, ma penso che potresti anche esprimerti un po' di più!”. Rievocando l'episodio durante una serata al Filmmuseum di Vienna, Fisher ha commentato: “questo Michael Fried, quarant'anni prima dice che i film non gli interessano, ora aggiunge che non gli piacciono i miei dipinti”. Morgan Fisher: quando il rigore e la finezza concettuale si accompagnano a un irresistibile sense of humour.