Storia dell’arte e film studies. Chassé-croisé
di Riccardo Venturi
Entriamo nella sala di un museo dove è ospitata la retrospettiva di un pittore. Lungo le pareti una fila orizzontale di quadri; osservati uno dopo l’altro evocano i fotogrammi di un film immaginario che ripercorre le tappe salienti della sua carriera artistica. Discutendo i contenuti della sezione monografica di questo numero di “Predella” su “Storia dell’arte e film studies. Chassé-croisé”, Gerardo de Simone mi ricordava che anche le predelle narrative dei polittici ricordano i fotogrammi di una pellicola.
Non sono semplici suggestioni: visitare una mostra d’arte e andare al cinema sono due tra gli eventi che più hanno segnato l’esperienza estetica nel XX secolo. E i musei e le cineteche – in quanto istituzioni culturali dedite alla conservazione e all’esposizione – sono due incarnazioni degli archivi visivi del secolo scorso. Allo stesso modo, i film non sono più scindibili dalla storia del cinema, come dimostrano ad esempio i remake, con risultati paradossali come in Be Kind Rewind (2008) di Michel Gondry in cui questa storia si manifesta come ripetizione, reenactment, ossia una della pratiche artistiche oggi più diffuse.
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In dialogo con Gabriele Pedullà
di Riccardo Venturi
RV
Per cominciare il nostro dialogo, vorrei evocare una questione generale che mi sembra attraversi anche il tuo In piena luce. “Che cosa è il cinema?” è stata la domanda che ha impegnato una generazione (o forse più d’una) che sentiva il bisogno di posizionare il cinematografo rispetto alle altre arti visive come la pittura, la fotografia, il teatro, le immagini commerciali. Per riassumere le nostre preoccupazioni odierne, sarebbe invece più corretto chiederci: “Dov’è il cinema?”.
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Conversazione ejzenštejniana con Antonio Somaini
di Riccardo Venturi
Vorrei cominciare la nostra conversazione ejzenštejniana risalendo indietro nel tempo. Siamo alla fine degli anni trenta. A distanza di un paio d’anni, Rudolf Arnheim e Clement Greenberg scrivono un saggio sul Laocoonte (rispettivamente 1938 e 1940), probabilmente in tutta indipendenza. Lungi dal ridursi a una rievocazione storica, per entrambi si tratta di affermare un’estetica modernista.
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Montaggio e cinema politico in Ejzenštejn e Vertov
di Pietro Montani
1. Vi proporrò alcune riflessioni sul montaggio in Ejzenštejn e Vertov in rapporto al concetto di cinema politico. Ma: esiste e che cos’è un cinema politico? Ha senso questa espressione?
La discussione va collocata sullo sfondo di due tesi di Benjamin. “Nell’istante in cui alla produzione viene meno il criterio dell’autenticità dell’arte, anche l’intera funzione sociale dell’arte si trasforma. Al posto di una sua fondazione nel rituale si instaura una sua fondazione su una prassi diversa, vale a dire un suo fondarsi sulla politica”[1]; “tutti i problemi dell’arte contemporanea trovano la loro formulazione definitiva solo nel contesto del cinema”[2].
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Ejzenštejn contra Vertov: artisticità e politicità del montaggio
di Alessia Cervini
ABSTRACT: The relationship between Eisenštein and Vertov - especially in relation to the way they conceived and used the practice of editing in their films - has been in many cases understood as an opposite, or even conflicting, one. According to Eisenštein, especially in the last phase of his production, editing is functional to aesthetic and artistic purposes; Vertov instead essentially linked his idea of editing to a political project that had its highest expression in Kinoglaz. By resizing reasons of this opposition one can say that both directors assigned to cinema an important educational task through which putting forward a change in human condition.
Molti sono stati i tentativi di opporre Ejzenštejn a Vertov (e viceversa) a partire dal loro diverso modo di concepire e praticare il cinema. Ed in effetti ci sono ragioni validissime per sostenere la tesi che vuole contrapposti i due. Furono, infatti, già loro stessi a gettare le basi di una querelle che ha largamente ecceduto le vite dei due, e forse anche le loro intenzioni.
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Luis Buñuel, Sergej Ejzenštejne Georges Bataille. Il "taglio dell'occhio": un montaggio delle attrazioni in chiave surrealista
di Marie Rebecchi
ABSTRACT: My article aims to analyze the montage of the famous prologue of Un Chien Andalou, created and written by Luis Buñuel and Salvador Dali in 1929, drawing on its script. I try to show the close relationship between the eye-cutting in Un Chien andalouand the sacrificial dimension of the cut, exemplarily performed by two different forms of montage of attractions: the sequence of the slaughtered ox at the end of Eisenstein's first full-length film Strike(1924), and the photographs by Eli Lotar illustrating Bataille's article entitled Abattoir(Slaughterhouse), published in 1929 on the sixth issue of Documents. As a methodological backdrop I will focus both on the principle of the "Montage of Attractions", formulated by Sergei Eisenstein in the essay titled Montaz attrakcionov-Kino(drafted in 1924 and published in 1925), and on the "Critique of the Eye" forged by Georges Bataille in a series of essays of the late '20s and early '30s.
Prendendo le mosse dalla sceneggiatura di Un chien andalou, ideata e scritta da Luis Buñuel e Salvador Dalì a Figueras tra il Natale del 1928 e l'inizio del 1929[1], si tenterà di analizzare il montaggio del celebre prologo del film, provando a metterne in luce alcuni importanti risvolti teorici. Per comprendere la centralità del ruolo giocato dalla sequenza iniziale dell'efferato taglio dell'occhio all'interno dell'architettura complessiva del film, occorre anzitutto tener conto di quanto Buñuel afferma nella nota d'avvertenza che precede la versione francese della sceneggiatura del film, pubblicata nel dicembre 1929 sulla rivista La Révolution surréaliste:
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Le cinéma comme un art plastique
di Dominique Païni
Une acedia cinématographique
Je voudrais raviver le souvenir de l’actualité intellectuelle à la périphérie de la création cinématographique dans les années 80. Ces années sont marquées par une mélancolie qui dépasse l’habituelle et structurelle plainte de la “profession” face à la crise du cinéma. Celui-ci a toujours été en crise, et je ne peux m’empêcher de penser que cet état lui est consubstantiel. Mais le cinéma est également un petit commerce, dont la grandeur et la décadence sont reflétées par… la vente de confiseries.
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CONTRE L'ART... AU NOM DE L'ART (Dadaïstes, surréalistes, constructivistes devant le cinéma)
di Patrick de Haas
ABSTRACT: In the Twenties, many artists involved with the "avant-guard" (Dadaists, Surrealists, Russian Constructivists and so on) were interested in film. But their ideas were in many ways opposed to those of the cineasts who were looking for a recognition of the film as art, on the basis of an academic and out of date conception of the great Art. Thus, artists and poets (like Hans Richter, Fernand Léger, Man Ray, Jacques Vaché, Robert Desnos, Dziga Vertov...) looked towards a new experimental art, far from the traditional means and attitudes (included "artistic" means).
Dans les années vingt, les peintres ne savent plus très bien si l’on peut encore définir la peinture. En outre ils s’intéressent à des problématiques (mouvement, lumière, machine) qui les conduisent à en sortir, qui les attirent vers d'autres arts, particulièrement le cinéma. Mais le cinéma, lui aussi, se présente comme un territoire mal défini aux contours flous: on commence par se demander s’il s’agit d’un art ou si au contraire sa force vient de n’en pas être un. Ensuite on le compare aux autres arts: le cinéma est-il à ranger dans la catégorie du théâtre, de la danse, ou encore de la littérature ou de l’architecture? Ou bien doit-il acquérir et affirmer son autonomie, s’auto-nommer?
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André Bazin’s Film Theory and Olivier Assayas’ Summer Hours (2008)
di Angela Dalle Vacche
ABSTRACT: In her essay Dalle Vacche reads Olivier Assayas' Summer Hours in the light of Andre Bazin's ontological view of photography as a form of parthenogenesis based on contingency. While dwelling on Assayas' use of the long take at the beginning and at the end of the film, Dalle Vacche points out that contingency is at the heart of the integrity of space and natural temporality. The transition from one generation to the next involves not only life and death, but also the dispersion of art objects from a private art collection to the museum and to new and unpredictable owners. This dispersal matches Bazin's understanding that painting is a centripetal, inward-bound medium, whereas the cinema works like a centrifugal force that reaches out not only to the masses, but also to intercepts level of experience which pierce through the most rooted visual cliches. In this sense, cinema is an anti-anthropocentric medium where the director can express a personal vision within a dialectical relationship of understanding for whatever is not controllable or predictable in the ways of the world. Dalle Vacche's major concern has to do with how digital imaging is based on human design. Such a human origin makes new media anthropocentric and much closer to painting and the plastic arts in general. Dalle Vacche argues that the malleability of the digital image raises ethical issues, while the anthropocentric nature of new media risks perpetuating old cliches, rejecting moments of spontaneous insight into reality, and replacing ambiguity and imperfections with control and self-empowerment at the expenses of a more balanced and less contrived relationship between self and other.
In Change Mummified (2001)[i], Phil Rosen discusses André Bazin’s definition of the cinema as the embalming of duration. However, besides the past and temporality, Bazin’s theory is keen on the future. Set in motion by the cinematic apparatus, the photographic record becomes a singular collective experience that customizes natural human perception to the illusion of presence and life. At the same time, this irrational suspension of disbelief is a leap of faith into both the new and the unknown[ii]. To expand on Rosen’s work, there are also major differences between the cinema and the museum. In a museum, the level of control is much higher than the one achievable during the shooting process.
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Hitler en couleurs, La Tour en noir et blanc. La double mémoire visuelle des 'Histoire(s) du cinéma' de Jean-Luc Godard
di Neville Rowley[1]
ABSTRACT: This article examines one of the theories of art exposed by Jean-Luc Godard in Histoire(s) du cinéma(1988-1998): the symbolic alternation between images in color and in black-and-white. The black-and-white era is related to the Second World War that culminates with the Holocaust, but it was forecast, according to Godard, by the beginnings of the cinema and even by the “terrible” etchings of Rembrandt. These comparisons, apparently arbitrary, are to be considered a powerful intuition on the different memories that emanate from apparently similar images, whether they are in color or in black-and-white. This “double memory” is especially striking in the Histoire(s)in the cases of Adolf Hitler and Georges de La Tour.
1946. Pierre Guyotat a six ans. En fouillant dans la bibliothèque de sa mère, il tombe sur un ouvrage montrant les premières photographies des camps de la mort. Pour l’enfant, encore marqué par un livre-album illustré en couleurs sur Napoléon, une révélation se fait:
Je vois qu’il y a un avant, en couleur, celui de la guerre et de la tragédie naturelle d’autrefois, et un après, à jamais sans couleur, l’atteinte à l’image divine de l’Homme: ce corps nu écartelé sur une potence au sol, poignets liés au bois.[2]
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Hearsay of the Soul, de Werner Herzog. Tableau(x) d’une installation
par Philippe Bettinelli
ABSTRACT: Starting as a review of Hearsay of the Soul, Werner Herzog’s installation for the 2012 Whitney Biennial, this article is questioning the influence of Hercules Segers, a Dutch etcher from the seventeenth century, on Herzog’s cinema. Curiously, critics and scholars have focused for decades on the presence of German romanticism in the director’s work, leaving aside the question of other art-related influences. By looking for Segers’ impossible landscapes in Herzog’s movies, we’re also wondering how a movie director can film a land that doesn’t exist.
«Werner Herzog est-il vraiment un artiste?» demandait Emily Nathan en s’étonnant de la présence d’une installation du réalisateur lors de la dernière biennale du Whitney Museum[1]. La question semble anachronique, tant il est maintenant admis qu’un cinéaste est un artiste, et qu’il peut délaisser les salles obscures au profit des cimaises si l’envie lui prend.
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Godard, gli 'anni Karina' e il colore
di Luca Venzi
ABSTRACT: Moving from a theoretical angle, the essay inspects the work run by Jean-Luc Godard around the colour as a film composition tool within the time lapse in between 1960-1967, therefore within the so called Karina period.The text displays the specific features of the French-Swiss author’s colorism, its key role in Godard’s former cinema, its peculiar models as they’re actually implemented from a film to another, starting from Une femme est une femme (1961) till Anticipation, ou l’amour en l’an 2000 (1967).
1. Godard è uno dei maggiori coloristi della storia del cinema. Uno dei non numerosi cineasti, cioè, che hanno consapevolmente impiegato il colore come un elemento autenticamente costruttivo in dotazione all’immagine filmica. Di più: Godard è uno dei pochi registi che hanno effettuato tale impiego del dato cromatico in modo evidentemente costante, benché distribuito in periodi di maggiore e minore intensità e importanza. Infine, egli è di fatto il solo autore della storia del cinema per cui sia possibile parlare di uso compositivo di una ben determinata serie di colori, sempre la stessa, una vera e propria palette personale: in Godard i colori interessati da un lavoro formativo sono da sempre il blu, il rosso e il bianco[1].
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Salvador Dalì, 'Babaouo' e il cinema come “el septimo antiarte”
di Stefania Schibeci
ABSTRACT: Since 1927 cinema has occupied a predominant position in the aesthetical and theoretical reflections of Salvador Dalì. He saw it not only as a medium able to portray reality as in a picture, but also as a way to capture unusual and hidden aspects of things. The greatness of what the Catalan artist defines “cine antiartístico” resides in the chance to gather, through the camera, elements that are usually taken for granted or are invisible to the human eye. Nevertheless, after having realized two manifesto-films of the Surrealist movement in collaboration with Luis Buñuel – Un chien andalou and L’Âge d’or– Dalì’s position in relation to the cinema has seemingly changed. In the “prologue” of the film Babaouo (1932) that is titled Abrégé d’une histoire critique du Cinéma, written by Dalì but never shot, his initial enthusiasm for cinema as a medium and its superiority over painting appears to have been completely re-evaluated. This does not mean, however, that the Catalan artist’s interest in the “seventh art” has waned.
«Quelle chose miraculeuse que l’œil! Le mien, je finis par le considérer comme un véritable appareil photographique mou qui prenait des clichés non du monde extérieur, mais de ma pensée la plus dure et de la pensée en général. J’en déduisis que l’on peut photographier la pensée, et posai les bases théoriques de mon invention […]. Ma machine permet en effet d’obtenir ce miracle: la visualisation objective des images virtuelles de la pensée et de l’imagination de n’importe quel individu».
Salvador Dalì, La vie secrète de Salvador Dalì, 1942
Il cinema nella riflessione estetica di Salvador Dalì
Questo contributo si propone di indagare il complesso e contraddittorio rapporto di Salvador Dalì con il medium cinematografico alla luce delle sue riflessioni teoriche sul cinema e del suo progetto per il film incompiuto Babaouo (1932).
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Gerhard Richter cineasta: il principio dello sfocato e la monocromia in 'Volker Bradke'
di Alessandra Nappo
ABSTRACT: This article analyses blurred image (Unschärfe) and grey monochromy as key elements in Gerhard Richter's work. In particular, they seem to play a central role not only in Richter's well-known photo-paintings (Fotobilder), but also in his cinematic oeuvre, that is to say his short experimental film Volker Bradke (1966). The 16mm film Volker Bradke was created for the eponymous exhibition held at the Galerie Schmela in Düsseldorf on 13 December 1966. This exhibition turned out to be a multimedia installation – including painting, photography and film – where blurred image can be read as a means to represent the richness of the reality (thanks to a representation with unclear and undefined outlines) and grey image becomes the means that Richter had recursed to, in order to distance himself from any feelings, emotions and specific points of view.
1. Lo sfocato in pittura: i Fotobilder
Il principio dello sfocato si configura come un elemento chiave nell'opera dell'artista tedesco Gerhard Richter (Dresda, 1932). Un primo e sistematico ambito di applicazione del 'fuori fuoco' nella produzione artistica richteriana è la pittura, per mezzo della quale l'artista darà vita ai cosiddetti Fotobilder (foto-dipinti), ossia a una peculiare forma pittorica che si appropria di qualità tipiche del medium fotografico, quali la sfocatura dell'immagine, il bianco-nero, la neutralità e la funzione documentaria dell'immagine.
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Film da percorrere: l'installazione “cinematografata”
di Sandra Lischi
ABSTRACT: “Exhibited” cinema, “installed” cinema “re-located” cinema. Many contemporary art exhibitions show and re-install cinema; but at the same time, many films are incorporating video-installations: as a previous project, as the memory of an exhibition, as a sort of “house” to be visited, as a new style and a new kind of images. Films to be visited as exhibitions, but with the paradox of a cinematic temporality. Agnès Varda’s Les plages d’Agnès (and the reference to the exhibition “L’ile et elle”) and Marco Bellocchio’s Vincere; critical and theoretical approach to this kind of new images and flanerie in and between cinema, video and contemporary art.
Sappiamo ormai che quella della sala “standardizzata” è stata solo una fase nella storia del cinema. Il “cubo nero”, le condizioni di un' attenzione tutta rivolta allo schermo, la postura dello spettatore, coniugati con una costruzione narrativa che (con tutti i suoi distinguo) ha caratterizzato quello che chiamiamo cinema classico, hanno costruito un rapporto fortemente regolamentato fra il fruitore e l'opera. Una fase, appunto, su cui le teorie cinematografiche tornano a interrogarsi alla luce dell'attuale panorama mediatico ma anche rivisitando il cinema delle origini, e il pre-cinema, fino ad arrivare ai panorami pittorici[1].
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Morgan Fisher: il film e il suo parergon (contro Michael Fried)
di Enrico Camporesi[1]
ABSTRACT: In his famous essay Art and Objecthood(1967), Michael Fried dismisses Minimal art, considered as a threat to authentic Modernist art. Furthermore, in one crucial, albeit somewhat obscure, part of the same essay he also dismisses film. In 1968, Morgan Fisher started making films that can be seen as a reaction to this double dismissal. The aim of this essay is precisely to point out the means through which Fisher managed to articulate a theoretical counteroffensive to Fried's thought. In particular, we will focus on two major aspects of Fisher's work (in both film and visual art), that is to say the will to avoid composition and the valorization of the “marginal” characteristics of film (what Derrida called, in his reading of Kant's Critique of the Power of Judgment, the parergonof the work of art).
Per quanto mi riguarda, la pellicola come materiale esercita
un potere doppio: è affascinante in se stessa e rimanda al potere del film
che è stato o sarà fatto con questo materiale.
Morgan Fisher
Il cinema, anche nella sua forma più sperimentale,
non è un'arte modernista.
Michael Fried
Preambolo: il cineasta nella galleria
La scena si svolge in una galleria d'arte. La proprietaria è cieca, sorda e muta e, per rispondere alla domanda di una ragazza in cerca di informazioni sul padre pittore, batte sul palmo della mano del suo assistente.
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Tentativo di introduzione ai film metrici di Paul Sharits
di Rinaldo Censi
ABSTRACT: Paul Sharits is an american filmmaker that has costantly tried to reflect upon cinema and its structure. This text is an attempt to circumscribe some topics that inform his work on film. It is merely an introduction to his “metric”, “structural” films. It probably shows the impossibility of catching them completely. I’ve limited myself by suggesting an area of relevance that is (in my opinion) connected to his work: the effort to get rid of actors, narrative and theatrical structures (according to some statements made years before by Kazimir Malevich), the “frame” as subject matter, the importance of the film projection (and of the film projector, instead of the movie camera), the reflection on flicker effect (considered in early cinema as a technical flaw) and its perception. I discuss briefly some relations with modernism, although I think that his work has more to do with certain statements made by painters since the second part of the XIX century. His films remain, in some way, splendidly unseizable.
Un ricordo d’infanzia (o l’abbozzo di una biografia a venire): un testo apparso sulla rivista “Film Culture” (n. 48-49) intitolato “Blank Deflections: Golden Cinema”:
Sono nato nel mezzo delle più possenti radiazioni, i cieli sfigurati dalla luce, l’Età della Luce inaugurata dall’orrore di volti irradiati, senza occhi, relitti smembrati-carbonizzati che errano nelle strade in europa e in giappone, supplicando di essere risvegliati, non credendo possibile una simile atrocità mentre trattengono la loro pelle fumante tra le mani, svegliati questa non può essere la Luce, svegliati in un nuovo livello d’evocazione solare! l’altra luce della mia infanzia, me lo sono ricordato recentemente, fu quella legata alla pulsazione del proiettore di cui mio zio (e padrino, curiosamente) si serviva per creare serate magiche per me e i miei genitori, nel salotto dei nonni.
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