di Saverio Ricci

ABSTRACT: A large part of this essay is dedicated to The Redemptor, a painting located in Orte, Museo Diocesano. The panel is here attributed for the first time to Piermatteo d’Amelia, according to an archival document dated 1484 linked to the commission of the painting, even if this was executed later, in 1491. The proposal is also validated on the base of a comparison between two inscriptions, which appear in Toscolano’s frescoes and in the Orte’s painting, demonstrating their strict likeness. Moreover, The Redemptor shows many affinities with another figure frescoed on the altar wall of St. Lanno’s church, in Vasanello (1493). Finally, the author suggests that in the catalogue of the artist there are some probable mistakes related to the chronology of his carrier, mostly carried out in Rome and in the region of Lazio after the execution of Pala dei Francescani  (Terni, Museo d’arte, 1483-85). For example, the author fixes a date post quem subsequent to 1485 in reference to the Lunetta Cambò now displayed in Barcelona, Iglesia de los Capuchinos de Sarrià, as well as to several devotional paintings ascribed to Piermatteo but until now without a precise datation.

 

A mio padre Claudio, a mia madre Marcella. Con eterna riconoscenza e immenso amor filiale

 

            Due dipinti, la filologia e un nome era il titolo di un memorabile saggio di Federico Zeri, unanimemente considerato un'esemplare lezione di metodo attributivo: con essa, il rimpianto connaisseur proponeva l'identificazione di un eccellente artista fino a quel momento rimasto anonimo, convenzionalmente chiamato il Maestro delle Tavole Barberini, con il pittore Giovanni Angelo da Camerino[1].

 Analoga, ed anzi ancora più fortunata individuazione, fu resa possibile per effetto delle indagini zeriane dell’ignoto Maestro dell’Annunciazione Gardner. La soluzione di uno degli enigmi più affascinanti della pittura italiana del Quattrocento fu risolto, definitivamente, per merito delle indagini archivistiche condotte a Terni e Orvieto, ma intanto Zeri già da molti anni aveva associato due dipinti (lo smembrato Polittico degli Agostinani realizzato per la chiesa di sant’Agostino a Orvieto e la Pala dei Francescani eseguita per la chiesa di san Francesco a Terni), con la straordinaria Annunciazione dell’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston ed attraverso un’attenta analisi, tanto dei testi pittorici quanto delle fonti storiche -ergo filologica-, aveva assegnato il nome e le generalità di Piermatteo di Manfredo da Amelia ad un autore malauguratamente rimasto per secoli privo d'identità[2].

Per la proprietà transitiva, sembra quasi che ogni qualvolta si affronti uno studio inerente Piermatteo d'Amelia -oltre a toccare in sorte al malcapitato di turno un paragone impietoso con l'intelletto di Zeri- si finisca inevitabilmente per dover affrontare un percorso di ricerca del tutto simile a quelli appena rievocati. Indagine che si deve necessariamente snodare in tale rigorosa sequenza: in primis, osservazioni stilistiche che consentono di associare tra di loro opere fino a quel momento mai ricollegate ad una medesima sfera autoriale; secondariamente, ricerca filologica di elementi probanti (documentazione d'archivio, fonti coeve, iscrizioni e dettagli tecnici) in grado di suffragare l'ipotesi che sostiene una comune paternità delle opere in esame.

Infine, proposta di un nome a cui ascrivere i dipinti, o come in questo caso un dipinto -il Redentore del Museo Diocesano di Orte- fino ad oggi nemmeno lontanamente associato al pennello di Piermatteo d'Amelia.

Il lungo iter di questo contributo ha preso avvio, seguendo esattamente quest'ordine  misteriosamente obbligato, più di due anni fa quando ricevei da Vittoria Garibaldi e Francesco Federico Mancini l'incarico di curatela della guida storico-artistica abbinata alla prima grande esposizione monografica su Piermatteo allestita a Terni e ad Amelia[3].

Andando al di là di quanto era già stato sondato l'anno precedente da Vittorio Sgarbi nel catalogo della mostra Il Quattrocento a Roma, in cui aveva posto i riflettori su alcune opere localizzate nell'area della Teverina laziale (Castiglione in Teverina, Vasanello, Montecalvello, Sipicciano)[4], le mie attenzioni furono destate in modo singolare da un dipinto conservato presso il Museo Diocesano di Orte, raffigurante il Redentore benedicente (rappresentato secondo una caratteristica iconografia detta altresì del Salvator Mundi)[FIG. 1].

Si tratta di un dipinto a tempera su tavola a fondo oro (cm 78 x 60), proveniente dalla scomparsa chiesa di San Giovanni -appartenuta alla Confraternita dei Raccomandati di Orte-, trasportato in Cattedrale nel 1916 (dove fu situato sopra la porta della sacrestia) e in ultima istanza musealizzato nell'attuale sede del Museo Diocesano, ospitato nella navata unica della chiesa romanica di San Silvestro. Il dipinto non è inedito, ma già noto agli studi: pubblicato per la prima volta nel 1954 con relativa fotografia da Italo Faldi e Luisa Mortari[5], era stato in precedenza attribuito alla scuola di Antoniazzo Romano dal Van Marle. Zeri nel '55 si limitò ad accostarlo all'Assunta -opera eponima del Maestro di Castiglione in Teverina- e ad un'Annunciazione datata 1501 presente nel medesimo museo, senza tuttavia condurre un tentativo di proposta attributiva[6]. Per Faldi invece l'opera era da ascrivere senz'ombra di dubbio al pittore viterbese Domenico Velandi, seguace di Lorenzo da Viterbo[7]; Luisa Mortari aggiunse alcuni anni dopo il testo pubblicato in comune con Faldi che «una pulitura effettuata al dipinto da Aldo Angelini nel 1967 ha rilevato una pittura di assai fine qualità, in perfetto stato di conservazione, improntata ad un certo rigore antoniazzesco»[8]; nel 1983 infine Roberto Cannatà lo assegnava, sebbene in modo dubitativo, a una mano ignota in parte imitante il Maestro di Castiglione in Teverina[9].

Tutte le precedenti ipotesi attributive a riguardo dell'opera che aveva suscitato il mio vivido interesse, non mi parvero, alla luce delle indagini condotte negli ultimi due decenni, più plausibili.

Tralasciando quella troppo vaga alla scuola di Antoniazzo Romano, mi concentrai sulla congettura favorevole a Domenico Velandi, che però era già stata ritenuta superata da Cannatà: non mi sembrò in effetti poter essere suffragata né da elementi stilistici né tanto meno da dati filologici (di Velandi si conosce una sola opera firmata, una Madonna col Bambino approdata a Cracovia); infine, per ciò che concerne il catalogo delle opere ricondotte nel 1983 al Maestro di Castiglione in Teverina secondo il giudizio di Cannatà, notai che i dipinti posti sotto l'egida di quest'etichetta convenzionale presentavano peculiarità stilistiche troppo contrastanti per poter ritenere chiuso il caso; ebbi allora l'intuizione di istituire dei confronti, piuttosto che con altri dipinti di area viterbese come tentato peraltro anche da Zeri, con opere certe di Piermatteo conservate in territorio umbro, tentativo che parzialmente aveva effettuato il solo Cannatà tra gli studiosi che mi avevano preceduto, giungendo però all'errata conclusione che si trattasse di un vago imitatore dell'assai nebuloso Maestro di Castiglione e allontanandolo ancora di più dall'ambito dell'artista amerino allora noto come Maestro dell'Annunciazione Gardner.

Posi così a raffronto del misconosciuto Redentore dettagli di opere quali la Pala dei Francescani (Museo d'Arte moderna e contemporanea di Terni) [FIG. 2], il Sant'Antonio abate (Amelia, Museo Civico) [FIG. 3] e l'affresco con la Vergine e il bambino tra le sante Lucia e Apollonia della chiesa di Sant'Agostino a Narni[FIG. 4]. Le tavole di confronto che preparai per un convegno svoltosi proprio a Castiglione in Teverina nel 2010, suscitarono reazioni opposte tra gli studiosi a cui le mostrai[10]. Malgrado i miei stessi timori, ingenerati dallo scetticismo altrui, rimanevo assolutamente convinto per ragioni personali ed anche in virtù dei giudizi positivi formulati privatamente da altri interlocutori, che il Redentore di Orte fosse un'opera di notevole pregio, di eccelsa cura formale e soprattutto che avesse ben poco a che fare con la cultura figurativa viterbese del tempo in cui fu, per certo, realizzata.

Già, l'epoca in cui fu, per certo, realizzata. La committenza e la datazione del dipinto potevano rivelarsi l'appiglio essenziale per rimettere in discussione tanto le vecchie proposte attributive quanto quella nuova, a un non meglio identificato Nicolaus pictor, che fu anticipata verbalmente da Stefano Petrocchi sempre al convegno di Castiglione[11]. Fortunatamente, alcuni dati di natura filologica, dati incontrovertibili a cui aggrapparmi, giunsero presto in mio possesso.

La committenza dell'opera e la datazione della tavola, difatti, sono elementi ricavabili dalle fonti e dalle iscrizioni. Il primo elemento, lo si deve alla ricerca storiografica locale: mi apparse subitodecisamente attendibile la ricostruzione, avanzata da parte di Delfo Gioacchini, delle vicende che portarono alla genesi del Redentore, la cui origine può essere fatta risalire a una donazione (sancita con atto notarile nel 1484) attraverso la quale una nobildonna locale s'impegnava a finanziare la realizzazione dell'opera: «Donna Eugenia, moglie di Leonardo di Ranaldo et figlia di ser Francesco di Iaco, lassa che si dipinga l'immagine del Salvatore alla Tribuna di San Giovanni»[12].

Il documentotestimonia innanzitutto il prestigio dell'incarico, da affidare a un maestro di fama riconosciuta considerando la circostanza eccezionale del lascito testamentario da cui scaturì la commissione; secondariamente spiega perché la figura risulti tanto scorciata, dato che il punto di osservazione ideale dal basso obbligò l'artista ad una prospettiva di sottinsù. Il  brano citato dal Gioacchini (una trascrizione inserita in una miscellanea cinquecentesca[13]), lascia intendere infatti in modo inequivocabile che l'immagine dovesse essere collocata, munita di apposita cornice di supporto -perduta, sulla cui analisi tornerò più avanti-, in posizione elevata nella tribuna sopra l'altare maggiore. In una collocazione del genere il Redentore assolveva a comprensibili esigenze votive, e ciò spiega perché si fosse optato per un pannello su fondo oro a sua volta impreziosito da moltissime dorature a pastiglia o a conchiglia (distribuite uniformemente sulla tunica e il manto di Cristo e sul globo terrestre in cui si leggono in caratteri dorati i nomi dei tre continenti allora conosciuti); il tutto verosimilmente reso ancor più dispendioso da una robusta incorniciatura, in una profusione di materiali preziosi che si accorda con la prassi del tempo di assegnare grande risalto a queste “icone moderne”, destinate ad alimentare la venerazione dei fedeli. Fosse stato il Redentore la cimasa di un polittico, avrebbe perso buona parte del suo valore simbolico e probabilmente i committenti (i confratelli dei Raccomandati) sarebbero stati più accorti nelle richieste formulate al pittore[14].

Il secondo elemento di natura filologica che reputai di importanza fondamentale, fu una segnatura autografa. L'autore della tavola ortana dipinse infatti un finto bordo ricamato sullo scollo della tunica del Cristo che reca un'elegante iscrizione, contenente una data. I numeri romani dipinti dal pittore in oro (quasi certamente utilizzando una vernice mescolata a un legante con inclusioni di polvere d'oro zecchino, secondo la tecnica della doratura a conchiglia), non lasciano adito a dubbi: MCCCCLXXXXI, ossia “1491”. Oltretutto, non v'è solo la datazione a costituire valido elemento a supporto di un tentativo di attribuzione: l'elemento su cui mi ritrovai maggiormente a fissare le mie attenzioni da lì in avanti sarebbe stata la parte seguente dell'iscrizione. Fui subito colpito di aver ravvisato una forte analogia tra l'iscrizione di Orte e quella, vergata con grafia curiosamente omogenea, che compare nella parete di fondo della cosiddetta edicola di Toscolano [FIG. 5], ciclo ad affresco per il quale, senz'ombra di dubbio, furono utilizzati cartoni piermatteani disegnati in origine per lo smembrato Polittico degli Agostiniani già a Orvieto[15].

Tenuto conto della differente tecnica e del diverso stato di conservazione tra un'opera dipinta a tempera su supporto ligneo e di un'altra eseguita invece ad affresco, mi sono rapidamente persuaso che si trattasse di due iscrizioni gemelle, collocate in contesti geografici vicini -anche se non prossimi- e per di più realizzate a distanza di appena un decennio al massimo l'una (Toscolano: post 1481[16]) dall'altra (Orte: 1491). Era dunque possibile ascrivere entrambe all'identica mano ma anche volendo essere cauti, quantomeno accomunavano due opere mai fino ad ora apparentate tra loro, né da Zeri, né da Faldi e Cannatà, né per ultimi da Sgarbi e Petrocchi.

Accertata questa lacuna negli studi, sciolsi l'iscrizione: le parole che seguono i numeri romani nella tavola di Orte sono state facilmente decifrabili appena intuita la loro somiglianza con quelle presenti a Toscolano sulla base del trono dove siede la Vergine: purtroppo in questo caso il tempo ed il degrado subito dagli affreschi per via delle infiltrazioni d'umidità deve aver fatto sparire l'iscrizione in numeri romani risparmiando solo la seconda parte. Grazie, inoltre, al parere confortante espresso in merito da Fabio Marcelli, ho dedotto finalmente che entrambe le segnature fornissero ulteriori e più precise specifiche delle coordinate temporali dell'esecuzione dell'opera [FIG. 6]

In buona sostanza, indicavano il mese di licenziamento dei dipinti e potevano pertanto riconoscersi come una sorta di sigillo apposto dall'autore o, come nel caso di Toscolano, dall'esecutore materiale della figura centrale del ciclo.

La prima parola è in effetti interpretabile con l'indicazione del mese di “Dicembre”; il termine è abbreviato mediante l'uso del numero romano “X” (decem) seguito da alcune lettere in corsivo, in parte sovrapposte ma pur tuttavia chiaramente riconoscibili: “ibri”. Ricomponendo insieme abbreviazione e lettere seguenti si legge dunque «DECEMIBRI», forma volgarizzata del latino Decembris sovente riscontrabile in fonti  della stessa epoca. Nell'affresco di Toscolano, per una fortunata coincidenza (mi riferisco all'apposizione della data avvenuta sempre in dicembre), le due iscrizioni combaciano alla perfezione, se si eccettua la presenza di un'ulteriore “X” in coda, che fa sciogliere l'abbreviazione in «DECEMIBRIX».

Il vocabolo seguente, collegato anch'esso e una volta in più alle due sottoscrizioni precedenti, risulta contratto al massimo mediante l'apposizione di due lettere sovrapposte, “M” e “X”, che non vanno assolutamente confuse con una “N” (infatti nell'affresco di Toscolano sono perfettamente distinguibili e punteggiate in maniera tale da essere lette distintamente per quel che sono: “M.X.”, che portano ad escludere definitivamente l'ipotesi di Petrocchi che si tratti dell'iniziale di un nome proprio[17]). Nulla è affatto casuale in questo modo di abbreviare, assolutamente omogeneo nelle due opere in questione, ma è anzi il segno evidente che ci si trova di fronte ad un artista colto, profondo conoscitore della lingua dei dotti del suo tempo: infatti le desinenza latine -is ed -ensis sono frequentemente abbreviate in testi di età medievale e moderna con il fonema x, in ragione di quello che i paleografi chiamano un processo di metafonesi (ovvero una trasformazione fonetica basata sul principio di assimilazione fra suoni). Preso atto di questo modo di procedere dell'artista, sciolsi pertanto la seconda parola in «MENSIS»(mese).

In entrambi i casi, infine, l'iscrizione si conclude con l'abbreviazione “P”, che nella paleografia medievale e rinascimentale può assumere molteplici significati: in questo caso se ne individuano almeno due molto plausibili: pinxit  (dipinse) oppure posuit (pose, nel senso di porre in opera, ergo di aver condotto a termine l'esecuzione di un manufatto), anche se non è lecito escluderne altri, in apparenza meno attendibili (ad esempio pintor, pittore).

A prescindere dall'interpretazione che si voglia dare di quest'ultima abbreviazione, la mano che sottoscrisse le opere di Orte e Vasanello è a mia opinione la stessa, e benché sia spinto a credere fermamente che all'esecuzione dell'impresa pittorica del ciclo di Toscolano parteciparono più mani, ritengo in definitiva che la grafia oggetto in questa sede della mia rapida disamina possa essere appartenuta proprio a Piermatteo, che probabilmente riservò per sé l'esecuzione delle due figure della Vergine con il Bambino, di qualità eccezionale, nettamente superiore al resto del  ciclo.

Riallacciandomi al dibattito innescato dal mio intervento durante il convegno di Castiglione, voglio ribadire come non possa fare a meno di valutare infondata l'ipotesi di Stefano Petrocchi di associare la segnatura che compare nel Redentore alla firma apposta dal presunto maestro Nicolaus nella Crocifissione affrescata nell'ex Ospedale di Orte [FIG. 7]:la semplicità grossolana dei caratteri maiuscoli utilizzata per apporre l'iscrizione «N. PINSIT»[FIG. 8] mal si concilia con l'elaborato virtuosismo grafico osservabile nel corsivo adoperato per l'iscrizione sul colletto del Redentore.

Tale tendenza virtuosistica emerge pure nell'affresco di Toscolano, eseguito con la medesima tecnica della Crocifissione, la pittura a buon fresco, che esigeva maggior rapidità d'esecuzione implicando una minore raffinatezza grafica: la sottoscrizione infatti non è minuziosa quanto quella realizzata a tempera ma rende ad ogni modo a debita distanza l'effetto illusionistico di un bordo ricamato all'angolo del telo che copre lo scranno ligneo su cui è assisa la Madonna

A sostegno della supposizione di una specifica attenzione piermatteana per le segnature, ricordo l'iscrizione che compare al di sotto del pavimento marmoreo nella Madonna col Bambino  conservata a Berlino. Si noti che lì Piermatteo scrisse -in sintonia con la tavola di Orte e gli affreschi di Toscolano- l'indicazione del mese, oltre a quella dell'anno e addirittura per tale importantissima circostanza perfino del giorno: sciogliendo l'iscrizione «7 GE. [con una tilde sovrapposta interpretabile come “n” e una “r” iscritta all'interno] MCCCCLXXXI»vi si può decifrare la notizia che l'opera fu condotta a termine il «7 Genuarius [Gennaio in latino tardo] 1481». Per rimarcare la sostanziale uniformità del ductus gotico e della complessità epigrafica delle abbreviazioni piermatteane, si veda pure il dettaglio estrapolato dall'affresco di Sant'Agostino a Narni [FIG. 8]. Dai confronti con questi particolari si evince che Piermatteo non abbia mai lasciato la sua firma autografia, ma di frequente abbia invece apposto iscrizioni contenenti precisi estremi cronologici[18].

La vicinanza tra il Cristo crocifisso dell'affresco ospedaliero e la tavola con il Redentore può provare dunque non la parentela tra le due opere, bensì la fortuna del modello piermatteano in ambito ortano[19].

Fortuna ulteriormente e meglio testimoniata da un dipinto proveniente dall'Episcopio e ora anch'esso nelle raccolte del Museo Diocesano [FIG. 9], pubblicato da Luisa Mortari che ne diede il seguente significativo giudizio, perfettamente trasferibile -relativamente agli aspetti fisionomici del Cristo (occhi, barba, capelli)- all'affresco suddetto: «L'identità di motivi [...] con l'altro Salvatore, fa supporre che sia una derivazione dovuta a una mano più scadente»[20].

L'accostamento tra il Redentore di Piermatteo e questa tavola è obbligatorio, ma un po' d'intuito è sufficiente per capire come il Dio Padre sia una derivazione pedissequa, tanto che reputo il dipinto successivo un esercizio propedeutico, considerata la maniera scolastica di riproduzione del modello a cui poi sono stati sovrapposti particolari “originali” di scarsissima qualità compositiva ed esecutiva. Perciò non solo rilevo che la Crocifissione e il Dio Padre non denotano alcuna similitudine stilistica con opere di ambito piermatteano, ma mi spingo a ipotizzare che i loro autori siano stati, volenti o nolenti, costretti ad imitare un illustre precedente ubicato in una delle più prestigiose chiese cittadine.

Invece, dopo aver attentamente verificato l'intuizione di una comune paternità delle iscrizioni di Orte e Toscolano, nel prosieguo dell'indagine ho raccolto altri indizi a sostegno dell'importante attribuzione avanzata. La convinzione della sovrapponibilità delle due apposizioni mi ha infatti inevitabilmente incoraggiato a ricercare ulteriori conferme, derivanti da un'osservazione dei particolari relativi il procedimento creativo.

Un aspetto importante da considerare era la conformazione del supporto: la tavola ci è giunta purtroppo priva della cornice originaria, di sicuro presente ab antiquo dal momento che il supporto ligneo presenta un bordo esteso su ognuno dei quattro lati non preparato per la stesura pittorica.  Su questo bordo era applicata mediante chiodi una cornice di ragguardevole spessore. Il pannello non presenta infatti segni di attacchi né laterali né inferiori: non è pertanto la cimasa di un polittico.

Ho soppesato poi la tipologia di decorazione delle aureole, per le quali Piermatteo ha realizzato in ogni sua opera su tavola delle finissime incisioni puntiformi, secondo il metodo descritto dal Cennini della “granitura”, utilizzando dei punzoni probabilmente cesellati e fusi in proprio; un autentico marchio di fabbrica dell'artista. Il confronto qui suggerito con le aureole del San Francesco e di uno dei due angeli ai lati nella cimasa della Pala dei Francescani, fa risaltare una sostanziale affinità delle punzonature piermatteane con i motivi che ornano l'aureola del Salvator mundi ortano [FIG. 10].

Di notevole raffinatezza tecnica è il motivo impresso sulla tavola della raggiera che circonda il Cristo: incisioni a forma di pastiglia da cui si dipartono raggi dorati volti a simulare la luce divina. La decorazione nel cerchio più esterno dell'aureola, ottenuta tramite l’impressione di un motivo floreale (rosette a petali tondi) alternata all'incisione di croci perlate, nonché la presenza di cerchi concentrici -che presuppone un uso reiterato del compasso- permette di collocare l’opera entro un ben preciso quadro di riferimento autoriale: il motivo della rosetta è di notevole aiuto dal momento che appare anche in altri dipinti, tra cui la Madonna con il Bambino del Museo di San Marco a Firenze (in deposito presso gli Uffizi).

A seguire, catturarono la mia attenzione le affinità delle caratteristiche disegnative: ad esempio nel disegno dell'incavo del collo, dei capelli e della barba, conforme a quello che caratterizza alcune figure virili del repertorio piermatteano [FIG. 11] come il Battista della Pala dei Francescani e il Cristo sorgente dal sepolcro nelle varie Imago Pietatis attribuitegli[21].

Notai pure altre notevoli similitudini, in relazione alla gestualità e al drappeggio, con il Padre Eterno affrescato da Piermatteo nel sottarco della nicchia in Sant'Agostino a Narni e con il Salvatore della Lunetta Cambò nella Chiesa dei Cappuccini di Barcellona: il braccio sollevato e la mano benedicente, la postura della mano sinistra con cui il Dio Padre a Narni e il Figlio a Orte sorreggono il globo e poi le pieghe formate all'altezza del bacino dall'ampia veste che mi parvero d'un tratto identiche. Qualche tempo dopo, sarebbe stata però un'altra figura posta in posizione alquanto marginale e anch'essa sino a quel momento male interpretata[22], facente capolino nel ciclo decorativo di un'edicola simile per tipologia a quella di Toscolano, a svelare le somiglianze più incredibili e sorprendenti con il Redentore di Orte, tanto da apparire, a un esame più ravvicinato, un'esatta derivazione ottenuta mediante l'uso dello stesso cartone preparatorio [FIG. 12].

Poco tempo dopo il coordinamento degli itinerari umbri, vi fu una seconda circostanza a fornirmi un ottimo pretesto per portare avanti le indagini su Piermatteo d'Amelia, ossia un convegno organizzato a Vasanello nell'ottobre 2010, per il quale mi venne chiesto di occuparmi della segreteria scientifica e di presiedere la Tavola rotonda conclusiva[23]. In quella circostanza, complice l'immotivata euforia per la partecipazione di Vittorio Sgarbi, non mi riuscì affatto di dar conto in maniera esaustiva delle indagini condotte per avvalorare l'attribuzione a Piermatteo del Redentore (a proposito di quell'appuntamento, devo peraltro assumermi l'onere di denunciare l'aggravarsi delle condizioni conservative dell'edicola di San Lanno, avendo riscontrato nel mese di gennaio 2012 accentuate cadute di colore che non erano visibili soltanto 15 mesi fa).

Quel giorno avrei voluto affermare pubblicamente che, se fosse stato vero come supponevo che la tavola di Orte era autografa del maestro amerino, ne discendeva per sillogismo che nell'affresco dell'edicola di San Lanno [FIG. 14] erano stati innegabilmente utilizzati cartoni piermatteani, dato che almeno una delle figure combacia perfettamente con un'invenzione originale del pittore umbro. In alto, entro il coro di cherubini in cui si dischiude una mandorla di sapore ancora tardo-gotico, rintracciai la prova definitiva che suffragava le proposte tese a sostenere la presenza di Piermatteo a Vasanello. La stessa figura di Orte è infatti ripetuta in maniera pressoché identica: cambia soltanto il particolare del colore della barba e dei capelli, qui imbiancati perché atti a identificare Dio Padre anziché Gesù Cristo.

L'espressione serafica, la barba e i capelli fluenti che ricadono in maniera naturale sulle spalle e sul petto, il gesto cadenzato compiuto con la mano destra in segno di benevolenza, la voluminosità e l'evidenza scultorea della tunica, sono tutte soluzioni di estrema eleganza formale (la tavola vanta in più una delicatezza nella resa dell'incarnato, nell'affresco non più apprezzabile per le cadute di colore), retaggi evidenti del doppio apprendistato di Piermatteo, quel binomio di cultura lippesca-verrocchiesca che è costante in tutta la sua produzione compresa la fase tarda. Le consonanze evidenti tra la figura di San Lanno cavaliere e il monumento a Bartolomeo Colleoni del Verrocchio [FIG. 15], propiziano spunti di analisi e stimoli di ricerca che spero di riprendere in futuro[24].

A San Lanno, d'altronde, Italo Faldi aveva intravisto qualcosa che non quadrava con gli orizzonti stilistici della cultura viterbese del tempo: «lo stato di gravissima consunzione dell'affresco non impedisce di apprezzarne la qualità molto elevata, il progressivo accrescersi delle influenze antoniazzesche, particolarmente sensibili nelle figure della Madonna col Bambino, insieme con elementi umbri alla Fiorenzo di Lorenzo nell'Eterno Padre, che ricalca fedelmente quello della tavola di Orte»[25]. Sempre Faldi, mentre era in preparazione il suo Pittori viterbesi di cinque secoli, pubblicato nel 1970, lesse e trascrisse un graffito -oggi non più visibile- con la data 1493[26].

L'affresco in questione, stando alle parole involontariamente profetiche di Faldi, presentava dunque i segni ben riconoscibili dell'influenza di Fiorenzo di Lorenzo (ovvero l'alter ego di Piermatteo fino alla metà del secolo scorso), in più un'evidenza anche se non più superstite al giorno d'oggi che poneva la sua esecuzione in una fase di poco posteriore alla tavola di Orte.

Dal canto mio, a quarant'anni di distanza da Faldi ho avuto l'accortezza di leggere e trascrivere un secondo graffito, inciso guarda caso sul colletto della veste e ancora perfettamente visibile anche se con difficoltà a causa dell'altezza in cui è posto, che ho decifrato come: “NOV 93 S.P.X. P.”, da sciogliersi in “NOV(embris) (14)93 S(im)P(le)X P(osuit)”. Il vocabolo simplex indica, nell'originale significato latino del termine, «formato da un unico elemento»; pertanto non può che riferirsi alla composizione della figura, attestando come il disegno preparatorio fosse derivato da un cartone che racchiudeva in sé tutta la figura, che poi è lo stesso di Orte, ricalcato quasi alla perfezione [FIG. 13]. Viene da chiedersi se stavolta la P. anziché sciogliersi in posuit, non si debba invece interpretare come l'iniziale di Piermatteo, indicando la paternità dell'opera d'arte in accordo con il celeberrimo principio oraziano «simplex et unum».

Il frammentato mosaico dalle tessere sparse in tre distinte località (Toscolano, Orte, Vasanello), si era dunque ricomposto, finalmente completato: potevo asserire con  il sostegno di vari elementi (caratteri stilistici similari, rilievo della committenza, collocazione originaria dell'opera, conformità di tecnica esecutiva e materiali costituivi, evidenze cronologiche che pongono successivamente l'affresco vasanellese come è normale che sia nel caso di reimpiego del cartone), che il Redentore di Orte fosse da assegnare senza esitazione al pennello di Piermatteo d'Amelia.

La deduzione era doppiamente importante perché consentiva pure di ritenere molto plausibile una paternità di Piermatteo per l'affresco dell'edicola di San Lanno quantomeno nell'elaborazione dei cartoni, esattamente come nel caso di Toscolano: è coerente infatti con le pratiche di altre botteghe il il riuso dei cartoni realizzati per un dipinto su tavola trasferiti in occasioni successive ad affresco (e non viceversa).

Valore aggiunto dell'edicola di San Lanno è che quest'opera si colloca come la penultima, in ordine di tempo, sicuramente riferibile nel disegno al maestro amerino. A cavallo tra il 1493 e il 1494, sappiamo infatti come Piermatteo fosse praticamente in pianta stabile a Roma, attendendo ai lavori di decorazione della Torre Borgia[27]. Dopo la data del 1494 è, al momento impresa ardua seguirne non solo le tracce biografiche, ma tanto più è grave, quelle artistiche, considerando che il suo pur lungo soggiorno a Fano, documentato tra il 1497 e il 1499, non pare aver lasciato alcuna traccia consistente (ad esempio un'opera di ubicazione o di provenienza marchigiana[28]).

Anche da questo punto di vista, accettare la proposta di riconoscere il pennello di Piermatteo nella tavola ortana porta come indiretta conseguenza l'apertura di un nuovo filone d'indagine che sposta le attenzioni dall'Umbria e dalle Marche -più in generale dal territorio a nord di Orte, per l'appunto- in un altro circondario posto invece a sud. Meritano di essere ricordati a sostegno di questa supposizione i noti lavori decorativi compiuti nella Rocca di Civita Castellana, probabilmente eseguiti sotto la direzione di Piermatteo, tra il 1501 e il 1503[29].

Tuttavia, allo stato attuale degli studi non è possibile indicare alcuna opera di datazione più avanzata del 1494 di paternità documentata -almeno nell'elaborazione dei cartoni- di Piermatteo (l'ultima è la decorazione nell'unico ambiente superstite della Torre Borgia, la sala del Credo).

Perciò la tavola del Redentore conservata ad Orte risulta un'acquisizione di capitale importanza per il ristretto catalogo di opere autografe dell’artista e intorno ad essa andrebbero svolte diverse riflessioni consequenziali.

Qui le riduco a due essenziali: la prima, in merito al possibile restringimento dell'attività di Piermatteo in Umbria, dedicatosi in prevalenza negli ultimi quindici anni di vita circa (tra il 1491 e il 1506, anno della probabile morte), alla mera attività direzionale di una fiorente bottega attiva in una zona geografica estesa ad ampio raggio, abbracciando approssimativamente l'Umbria meridionale e sono propenso a credere una parte estesa del Lazio, non solo settentrionale. La seconda verte invece su una specifica propensione alla pittura di piccolo formato che si consolidò gradualmente nel corpus delle sue opere e di cui il Redentore è testimonianza al tempo stesso emblematica (di una svolta in atto già da qualche anno alla data 1491) e sintomatica (degli sviluppi successivi). Non vedo infatti cosa ci sia da meravigliarsi se dopo i grandi capolavori licenziati nei primi anni Ottanta il capobottega abbia dedicato le sue forze ai remunerativi cantieri decorativi romani -soprattutto, ma forse non unicamente, vaticani- limitando pertanto la produzione destinata all'Umbria e riservandosi solo di dipingere, sporadicamente, alcune tavole di dimensioni ridotte. Così facendo si radicò nel tempo una sua specializzazione quale pittore da cavalletto, analogamente a quanto registrato da diverso tempo a riguardo di Antoniazzo Romano, notissimo al suo tempo anche come copista di icone[30].

Similmente a quanto osservato nella pittura dell'Aquili, avverto infatti un'identica propensione piermatteana a dipingere immagini sacre destinate alla venerazione pubblica o privata in una serie di opere di datazione incerta (ma collocabili secondo me nel medesimo decennio compreso all’incirca tra il 1485 e il 1495), contraddistinte da analogo tenore devozionale: la Madonna con il Bambino del Museo di San Marco a Firenze [FIG. 16], la Madonna in adorazione del Bambino del Walters Art Museum di Baltimora [FIG. 17], l'Imago pietatis della Cappella Reale di Granada [FIG. 18] e quella, meno convincente nell'attribuzione, appartenente alla Fondazione Roma [FIG.  19], a cui si potrà aggiungere d'ora in avanti anche lo sfortunato Redentore di Orte, vittima di una trasversale miopia di studiosi sia laziali che umbri nonché di un annoso disinteresse per il patrimonio artistico di un centro che nel Quattrocento fu polo d'attrazione tanto per importanti pittori umbri quanto per artisti romani e viterbesi.

L'assegnazione a Piermatteo del Redentore avvalora poi alcune attribuzioni avanzate da Zeri e passate in secondo piano: mi riferisco a due tavole rappresentanti Madonne col Bambino, una transitata nel mercato antiquario romano, l'altra già alla Mackley Gallery di Londra (irrintracciabile dopo la vendita ad un'asta Christie's del 1972)[31]. La seconda in particolare risulta molto accurata nell'esecuzione denotando l'uso di un motivo decorativo finora scarsamente documentato nel repertorio piermatteano: presenta infatti la Vergine a mezzo busto circonfusa da una raggiera dorata incisa sul pannello, incisione che si ritrova pressoché uguale a Orte. Dunque Piermatteo sarebbe stato meno prolifico nell'affresco perché occupato dal soddisfare committenze da cavalletto.

Per questa ragione, vaglierei molto più attentamente di quanto fatto sinora le ipotesi che tendono ad assegnare in toto a Piermatteo alcune opere di carattere precipuamente decorativo individuate in contesti  molto periferici rispetto a Roma ed in collocazioni di secondaria importanza, alla portata di pennello di soci o collaboratori dell'artista (in alcuni casi perfino di emulatori che nulla ebbero a che fare con la sua bottega).

Molto plausibile per me è l'ipotesi di origine zeriana oggi sostenuta con vigore principalmente da Fabio Marcelli, dell'esistenza di un allievo piermatteano, il Maestro di Toscolano[32], che dopo essersi formato a fianco dell'amerino sarebbe stato deputato alla realizzazione di alcuni affreschi che a Piermatteo era impossibile eseguire in prima persona (senza peraltro la necessità di ipotizzare a priori una committenza diretta al pittore amerino, affidata a un suo assistente solo per impossibilità di recarsi in loco[33]).

Dubito che un pittore dalle richieste esose com'è dimostrato nel caso di Piermatteo si occupasse  della realizzazione di parti accessorie, la qual cosa è accettata universalmente per ciò che concerne predella e paraste della Pala dei Francescani. Figurarsi dunque se abbia operato in perfetta solitudine per soddisfare committenze di interventi puramente ornamentali. É evidente al contrario come Piermatteo deve aver ricercato per sé l'allogazione di incarichi remunerativi a Roma (considerata la posizione di prestigio già acquisita), mentre nella sua terra d'origine rifuggì in maniera palese opere di grande impegno (si pensi alla clamorosa occasione mancata di completare la decorazione della cappella di San Brizio a Orvieto).

A ragion veduta, è dunque la pittura su supporto mobile il campo di applicazione più continuo di Piermatteo, nel quale sfumò gradatamente la lezione prospettica e naturalistica toscana espressa al massimo nell'Annunciazione Gardner in toni sempre più iconici e bizantineggianti, verso cui si rivela proiettato fin dal principio degli anni '80 con l'uso del fondoro per il Polittico degli Agostiniani e soprattutto nella Pala dei Francescani, contraddistinta da un'impostazione architettonica e da una carpenteria di stile rinascimentale -non più tardo-gotica come quella di Orvieto- che consentivano una soluzione ben diversa.

Ciò denuncia una consapevole adesione alla tendenza iconica affiorante nella scena romana già negli anni del pontificato di Sisto IV della Rovere e di Innocenzo VIII Cybo e poi divenuta dominante con l'avvento di Alessandro VI Borgia.

Anche altri pittori di grandissima reputazione si sarebbero adeguati ai nuovi orientamenti di gusto dettati soprattutto dai committenti di nazionalità spagnola, come appare evidente nella Madonna delle febbri con Francesco Borgia di Pintoricchio, conservata al Museo de Bellas Artes di Valencia, dove la superba vena narrativa del maestro perugino si perde in favore di un rigido -ed un po' stentato- ieratismo. Si pensi, a proposito di committenze della comunità iberica di Roma, ad un'ancona arcaizzante quale il Trittico del Sacro Volto di Antoniazzo Romano (proveniente forse dalla chiesa romana di San Giacomo degli Spagnoli ed oggi al Prado di Madrid), capolavoro di preziosismi neo-bizantini.

Alessandro VI Borgia forgiò insomma un gusto di cui Piermatteo fu uno degli interpreti più raffinati e meglio quotati sul mercato e di cui era stato un antesignano in Umbria. Su questo solco ravviso che si debba procedere indagando compiutamente, al fine di scovare testimonianze inedite del pittore: ad esempio potendo finalmente pervenire alla ricostruzione del polittico da cui proviene la Lunetta Cambó  [FIG. 20] conservata attualmente a Barcellona, opera di probabile ubicazione ab antiquo in una chiesa romana la quale potrebbe essere stata allogata da un personaggio di nazionalità portoghese[34], da identificare magari con l'alto prelato Jorge da Costa che ordinò ad Antoniazzo la Pala di Montefalco[35]. In ogni caso, sono propenso a ritenere questo pregevole dipinto, sicuramente autografo di Piermatteo, una prova successiva alla Pala dei Francescani, supponendo che l'angelo di sinistra sia una derivazione da quello della cimasa del polittico ternano, anziché il contrario come sostenuto da Federico Zeri, Ferdinando Bologna e altri.

Alla committenza del cardinale da Costa collego invece, senza alcuna esitazione, un mosaico, presumibilmente copia da un originale piermatteano perduto (oppure derivato da un suo cartone), ignorato sin qui dagli studi in materia. Si tratta di un'immagine a cui gli abitanti di Roma sono molto devoti, l'icona della Madonna della Sanità [FIG. 21] venerata a partire dal XVII secolo nella Basilica parrocchiale di San Lorenzo in Lucina, ubicata nel centralissimo rione Campo Marzio. Collocata sul timpano della mostra dell'altar maggiore, venne rinvenuta nel 1598 in occasione dei lavori di rifacimento ed innalzamento dell'antica pavimentazione: tuttavia, secondo gli scarni testi agiografici che costituiscono l'unica fonte storica ad essa relativa, era dipinta ad affresco su un pilastro, il che contraddice in maniera evidente il dato ricavabile dall'osservazione diretta, ovvero la tecnica esecutiva musiva che contraddistingue il manufatto così come è pervenuto ai giorni nostri. Un alone di mistero serpeggia intorno a quest'icona: l'unica certezza è che non sia tanto antica quanto si crede. Decisamente probabile è altresì che sia l'unica testimonianza, sopravvissuta a rifacimenti cinquecenteschi scarsamente documentati, di un intervento decorativo commissionato sul finire dal XV secolo, come si evince perentoriamente dall'analisi stilistica. A ciò si può associare un dato utile a circoscriverne più precisamente la datazione: nel 1488 un celebre porporato portoghese, conosciuto a Roma con l'appellativo italianizzato di Giorgio Costa, prese possesso di Palazzo Fiano-Almagià, edificio che sorge accanto a San Lorenzo in Lucina. In questo punto, sull'angolo con via del Corso, era addossato l'Arco di trionfo dell'imperatore Domiziano, in seguito distrutto, che divenne noto, in onore proprio del cardinale nativo di Alpedrinha, come “Arco di Portogallo”, dato che l’ecclesiastico abitava un appartamento che affacciava le sue finestre proprio sul fornice antico. Il Palazzo stesso, di lì a poco, fu preso a essere chiamato “Palazzo di Portogallo”. Il cardinale ebbe come logica conseguenza il titolo dell'adiacente basilica, che mantenne poi in commendam dal 1489 al 1508. La Domus Sancti Laurentii in Lucina è infatti ricordata nell'Opusculum de Miriabilibus Novae et Veteris Urbis Romae -pubblicato nel 1510 dall'erudito fiorentino Francesco Albertini (cappellano del cardinale Fazio Santoro che fu egli stesso amministratore di San Lorenzo in Lucina dopo il 1508) come uno tra gli edifici di culto di Roma sottoposti, nei decenni precedenti, ad alcuni ponderosi lavori di ampliamento, tra cui il dotto Albertini cita quelli promossi da “Georgio Ulisbonensi patria Portugallensi”, che altri non è che Don Jorge da Costa. Non v'è dubbio, pertanto, che la Madonna della Sanità sia un frammento superstite, verosimilmente riprodotto in mosaico nel corso del Seicento, di un altare della navata laterale (o del transetto) costruito ai tempi del Costa, il cui ricordo è stato cancellato da successive modifiche strutturali. Tale ambiente potrebbe essere stato ornato da Piermatteo, di certo con pitture murali come testimoniano le fonti che riportano la notizia del ritrovamento dell’icona, ma forse includeva pure la presenza di una pala d’altare. Gli indizi a disposizione, provenienza portoghese della Lunetta Cambó e probabile intervento di Piermatteo di Manfredo a San Lorenzo in Lucina (per il quale esiste il termine post quem 1488), sembrano dunque poter collocare sulla scena dell'accaduto il Costa, figura ancora troppo poco nota, che fu di certo un personaggio molto influente nella Curia romana e che in un certo qual modo spianò la strada, in fatto di orientamenti artistici, al suo rivale al conclave, tramutatosi repentinamente in stretto alleato, Rodrigo Borgia[36].

D’altronde, negli anni Novanta del XV secolo l’egemone committenza iberico-lusitana dovette favorire la produzione di non poche opere che vennero in seguito rimosse dalle loro collocazioni originali, anche frettolosamente in alcuni casi per via d’una sottintesa damnatio memoriae sancita contro il papa spagnolo durante il pontificato di Giulio II Della Rovere. È esattamente quel che accadde a questo dipinto parietale a San Lorenzo in Lucina, “convertito” in icona dopo due secoli di occultamento. Diverse decorazioni furono certamente distrutte, molte opere mobili smembrate e trasmigrate lontano dall’Italia.

Non ho alcuna remora a ipotizzare un caso del genere per due dipinti, verosimilmente costituenti le ante laterali di un grande trittico [FIG. 22], oggi conservati negli Stati Uniti, a Sacramento (Crocker Art Museum), ma che molto probabilmente provengono da Roma e che negli studi precedenti sono detti raffigurare i vescovi San Biagio e Sant’Alberto Magno[37]. Congetture sulla loro provenienza sono impossibili: nulla si sa infatti senonché i due dipinti nel 1932 figuravano di proprietà del noto mercante d’arte Alessandro Contini Bonacossi che li cedette a Samuel H. Kress attraverso la cui fitta trama di cospicue donazioni raggiunsero Sacramento. A lungo attribuiti a Saturnino Gatti, vengono riferiti genericamente a un seguace di Antoniazzo Romano, anche se va precisato come risalga a pochi mesa fa una nuova ipotesi formulata da Alberto Bondi che ne ha proposto l’attribuzione a Melozzo da Forlì nel corso del convegno “La pittura in Romagna ai tempi di Melozzo” (svoltosi a Forlì nel luglio 2011).

 

Mentre stavo per chiudere questo sofferto saggio, come per effetto di un’agnizione non cercata e pertanto improvvisa, ho avuto la certezza che si tratti due dipinti che in un modo o nell’altro interessano la sfera degli studi piermatteani. Intanto li espungerei definitivamente dal catalogo di Antoniazzo Romano come peraltro hanno sancito gli studi di Paolucci e Cavallaro, quindi respingerei con ancor più vigore la proposta che li ricollega direttamente al pennello di Melozzo. Il loro autore è di certo un artista imbevuto di cultura romana. Tuttavia da alcuni particolari trapelano fortissime reminiscenze (o ascendenze) fiorentine. Connotazioni dalle quali mi è parso corrispondere, a primo acchito, l’identikit del maestro amerino, ma la supposizione non è supportata al momento da nessun dato filologico. Inoltre in alcuni dettagli anatomici (le mani soprattutto) è possibile intravedere discordanze formali dagli standard del pittore umbro. Tuttavia altri elementi rivelano affinità mai notate sin d’ora, in particolare con le figure dei santi Bonaventura da Bagnoregio e Ludovico da Tolosa presenti nella Pala dei Francescani di Terni  [FIG. 23]. Il portamento elegante, la ricchezza dei panneggi dilatati e scultorei, sono molto simili, addirittura quasi sovrapponibili nel segmento più in basso, in cui entrambi i pittori lasciano appena intravedere i calzari. Ma soprattutto, sono i particolari degli sfarzosi paramenti liturgici a impressionarmi per la loro somiglianza: le candide mitrie impreziosite da fasce ricamate con perle e fili d’oro, i bordi dei piviali riccamente intarsiati con motivi geometrici, il pesante fermaglio con una pietra preziosa incastonata nel mezzo che funge da gancio per il piviale di San Biagio. Sono resi con la stessa identica miniaturistica precisione, il medesimo gusto sofisticato per dorature e policromie ispirate alla tradizione orafa medievale e alle immagini sacre tardo-gotiche, che è uno dei punti salienti della grandiosa opera licenziata da Piermatteo per i francescani di Terni. Un’attenzione per il dato ornamentale coerente con quanto osservato per il Redentore di Orte. Dettagli minuscoli ma assai significativi, come peraltro il germoglio e il cofanetto analizzati in questa sede da Gigetta Dalli Regoli.

Un ripensamento del catalogo piermatteano è ormai assolutamente fuori discussione, e vorrei concludere rivelando al lettore come mi sia stato subito chiaro, fin dalla prima volta che la contemplai ammirato, che la tavola di Orte sarebbe stata un’autentica epifania, dispiegando orizzonti di ricerca mai contemplati, verso i quali bisognerà rivolgere lo sguardo se si vorrà davvero ampliare la conoscenza e la comprensione storica dell’arte di Piermatteo di Manfredo da Amelia.

 

 

IMMAGINI

1. Piermatteo d’Amelia, Redentore benedicente, tempera su tavola con fondo oro, 1491, Orte, Museo Diocesano

2.Tavola di confronto: a sinistra particolare del Redentore benedicente di Orte, a destra particolare di Piermatteo d’Amelia, Pala dei Francescani,1483-1485, tempera su tavola con fondo oro, Terni, Museo d’arte moderna e contemporanea

3. Tavola di confronto: a sinistra particolare del Redentore benedicente di Orte, a destra particolare di Piermatteo d’Amelia, Sant’Antonio abate, 1475 ca, tempera su tavola, Amelia, Museo Archeologico e Pinacoteca

4.Tavola di confronto: a sinistra particolare del Redentore benedicente di Orte, a destra particolare di Piermatteo d’Amelia, Maria Vergine in trono con il Bambino tra le Sante Lucia e Apollonia, 1482, affresco, Narni, chiesa di Sant’Agostino

5. Piermatteo d’Amelia e collaboratori, Madonna in Maestà e Santi, Toscolano (Avigliano Umbro), post 1481, affresco, chiesa della Santissima Annunziata: dettaglio della Madonna con il Bambino (la freccia e il cerchietto rosso indicano la posizione dell'iscrizione)

6. Tavola di confronto: in alto l’iscrizione MCXXXXLXXXXI . XIBRI . MX :P. (Redentore benedicente di Orte), in basso l'iscrizione X.IBRIX . MX . P. (Madonna in Maestà e Santi, Toscolano)

7. Tavola di confronto: in alto l'iscrizione non pertinente a Piermatteo d'Amelia presente nella Crocifissione dell'Ex Ospedale di Orte; al centro particolare dell'iscrizione autografa presente nella Madonna con il Bambino proveniente dal Polittico degli Agostiniani (1479-1481, Berlino, Gemäldegalerie); in basso particolare dell'iscrizione autografa presente nella Maria Vergine in trono con il Bambino tra le Sante Lucia e Apollonia (1482, Narni, chiesa di Sant'Agostino)

8. Anonimo artista laziale attivo tra la fine del XV sec. e l'inizio del XVI sec., Crocifissione (particolare), affresco, Orte, Ex Ospedale

9. Anonimo artista laziale attivo tra la fine del XV sec. e l'inizio del XVI sec., Dio Padre benedicente, tempera su tavola a fondo oro, Orte, Museo Diocesano

10. Tavola di confronto: in alto particolare dell’aureola del Redentore benedicente di Orte, in basso particolari delle aureole di un Angelo in orazione e di San Francesco tratti dalla Pala dei Francescani, 1483-1485, tempera su tavola con fondo oro, Terni, Museo d’arte moderna e contemporanea

11. Tavola di confronto: a sinistra particolare del Redentore benedicente di Orte; al centro particolare di Piermatteo d'Amelia, Imago Pietatis e San Gregorio, affresco, 1479-82 c., Orvieto, Cattedrale; a destra particolare del San Giovanni Battista tratto dalla Pala dei Francescani, 1483-1485, tempera su tavola con fondo oro, Terni, Museo d’arte moderna e contemporanea

12. Piermatteo d’Amelia e collaboratori, Dio Padre in gloria (particolare), 1493, affresco, Vasanello, chiesa di San Lanno

13. restituzione grafica dimostrante la sovrapponibilità del cartone preparatorio del Redentore benedicente di Orte con le linee di contorno del Dio Padre di Vasanello

14. Piermatteo d'Amelia e collaboratori, Maria Vergine in trono con il Bambino tra San Lanno cavaliere, San Francesco d’Assisi, Santa martire e Dio Padre in gloria tra angeli e cherubini, 1493, affresco, Vasanello, chiesa di San Lanno

15. Tavola di confronto: a sinistra, San Lanno cavaliere, particolare dell’affresco nella chiesa di san Lanno a Vasanello (1493); a destra restituzione grafica della veduta laterale destra del Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni di Andrea del Verrocchio (1481-1496, bronzo, Venezia, campo dei santi Giovanni e Paolo).

16. Piermatteo d'Amelia, Madonna in adorazione del Bambino, 1490-95 c., tempera su tavola con fondo oro, Firenze, Museo di San Marco (in deposito presso la Galleria degli Uffizi)

17. Piermatteo d'Amelia, Madonna con il Bambino, 1485-95 c., tempera su tavola con fondo oro, Baltimora, Walters Art Museum

18. Piermatteo d'Amelia, Imago Pietatis, 1485-95 c., tempera su tavola, Granada, Cattedrale, Cappella Reale

19. Piermatteo d'Amelia (attr.), Imago Pietatis, 1485-95 c., tempera su tavola, Collezione Fondazione Roma

20. Piermatteo d'Amelia, Redentore benedicente tra due angeli (Lunetta Cambó), post 1485, tempera su tavola con fondo oro, Barcellona, Convento dei Padri Cappuccini di Sarriá

21. Piermatteo d'Amelia (da), Madonna della Sanità, post 1488, mosaico, Roma, Basilica di San Lorenzo in Lucina

22. Anonimo artista attivo a Roma tra la fine del XV sec. e l’inizio del XVI sec., Sant’Alberto Magno(?) e San Biagio, 1490-1500 c., tempera su tavola, Sacramento (California), Crocker Art Museum

23. Tavola di confronto: da sinistra a destra, Sant’Alberto Magno (Sacramento, Crocker Art Museum); San Bonaventura da Bagnoregio (Pala dei Francescani , Terni, Museo d’arte moderna e contemporanea); San Biagio (Sacramento, Crocker Art Museum); San Ludovico da Tolosa (Pala dei Francescani, Terni, Museo d’arte moderna e contemporanea)

 

 

 

[37] Il santo con l'attributo del pettine di ferro, simbolo del suo martirio, è identificato con san Biagio, vescovo di Sebaste in Armenia al tempo di Costantino, mentre non è unanimemente accettata l'identificazione dell'altro vescovo con Sant'Alberto Magno, per via del fatto che che questa figura reca in mano penna e libro che sono attributi comuni a diversi Dottori della Chiesa (ringrazio sentitamente Fabio Marcelli per avermi segnalato che va esclusa l’identificazione con un santo dell’ordine domenicano per l’assenza dello scapolare bianco che contraddistingue iconograficamente l’abito dei frati domenicani); sebbene la data di adozione di quest’indumento sia tuttora al centro di una controversia storica, è molto probabile infatti che fosse parte integrante della divisa ufficiale dei Frati Predicatori già a partire dal Capitolo Generale di Bologna del 1220, anche se si trattava ancora di scapolare grigio o variamente colorato, mentre divenne di certo specifico l’uso del bianco -proibito contestualmente ad altri ordini- con la Bullarium Ordinis Praedicatorum di Innocenzo IV nel 1244, il che porta a valutare infondata l’ipotesi che si tratti di Alberto Magno, il quale prese i voti come frate domenicano nel 1223, ma fu consacrato vescovo di Ratisbona soltanto nel 1260,  ben oltre dunque la fatidica soglia del 1244, tanto che nelle opere d’arte che lo raffigurano risulta sempre accompagnato dall’attributo dello scapolare bianco indossato anche al di sotto dell’abito vescovile (per un approfondimento cfr. L’abito degli Ordini mendicanti. I Frati Predicatori, in La sostanza dell’effimero. Gli abiti degli Ordini religiosi in Occidente, cat. della mostra, Roma, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, 2000, a cura di G. Rocca, Torino 2000, in part. pp. 303-306). Non c'è motivo di dubitare invece della presenza in origine di un tipico fondo oro, ricoperto in seguito tramite stesura di un colore nero coprente: lo evidenziava già il catalogo completo della collezione Kress edito dalla Samuel H. Kress Foundation che dava notizia di integrazioni dello sfondo, collocando cronologicamente le tavole al 1490 circa (cfr. Paintings from the Samuel H. Kress Collection, vol. 1.2, Italian paintings XV-XVI Century, a cura di F. Rusk Shapley, London 1968, cat. K1062A-B, pp. 8-9). Personalmente ritengo che il fondo scuro venne applicato per nascondere la presenza di dettagli inerenti altre figure, considerando come sia evidente che i due santi vescovi siano stati ritagliati. Sempre per il catalogo della collezione Kress, faceva parte della medesima pala d'altare da cui provengono i dipinti di Sacramento, il San Fabiano papa del Fogg Art Museum di Cambridge (Massachusetts), il quale presenta dimensioni compatibili, un fondo scuro con un pavimentazione appena accennata e un'analoga resa del piviale con motivi decorativi a simil intarsio. Stranamente, tale ipotesi non ha incontrato il favore della critica: per Hedberg l'autore dei dipinti di Sacramento è ad esempio lo stesso anonimo Maestro della Pala di Avignone autore della Madonna in trono con i Santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista del Petit Palais di Avignone (A. Cavallaro, op. cit, p. 268); Antonio Paolucci, malgrado avesse riconosciuto una forte componente melozzesca comune ai tre dipinti, ha scelto di mantenere il solo San Fabiano all'interno del catalogo di Antoniazzo con una datazione intorno al 1480 (A. Paolucci, Antoniazzo Romano. Catalogo completo dei dipinti, Firenze 1992, p. 92), il che può effettivamente fornire da un lato una spiegazione convincente al fatto che le posture non sembrano affatto potersi conciliare da un punto di vista compositivo e al contempo, anticipando il San Fabiano di oltre un decennio, individuare un possibile modello di riferimento per la realizzazione dei due santi vescovi.