di Giovanni Luca Delogu

ABSTRACT: The essay illustrates some unpublished frescoes, which were discovered after the 1997 earthquake in the church of San Valentino in Casteldilago (Arrone). The recent restoration of the paintings allowed to study the cycle in the context of Quattrocento painting in Umbria: the unknown author appears to be trained in contact with the artistic culture of Foligno and Spoleto.

La chiesa parrocchiale di San Valentino corona uno sperone posto alla sommità della cinta muraria di Casteldilago[i], una delle nove frazioni del comune di Arrone (Terni). Casteldilago fu edificata su un pianoro roccioso che sovrasta di oltre cento metri la valle dove scorre il fiume Nera. Il borgo era una fortificazione strategica per la sicurezza della Valnerina, poiché controllava uno snodo viario trasversale alle due grandi arterie consolari: la via Flaminia e la via Salaria. Parliamo della Via Curia (o Strada Romana), la strada che collegava Rieti e Terni con Spoleto[ii].

Salendo al centro del paese, percorrendone i vicoli stretti e scoscesi, acciottolati, si può apprezzare ancora il tessuto edilizio medievale, probabilmente duecentesco, caratterizzato da filari irregolari di pietra calcarea bianca. Il titolo della parrocchiale, che onora il vescovo ternano martirizzato il 14 febbraio 273 al LXIII miglio della via Flaminia, testimonia la fondazione altomedievale della chiesa, forse edificata come pieve durante la stagione del Ducato longobardo di Spoleto tra il VII e VIII secolo[iii].

Le vestigia odierne non offrono testimonianze della chiesa medievale. Le visite pastorali condotte dai vescovi di Spoleto tra il XVII e il XIX secolo ricordano la presenza, come di consueto, di numerosi arredi e oggetti liturgici (in parte ancora presenti quando Guardabassi compilò il suo Indice-Guida).

Allo stato attuale solo pochi arredi sono superstiti, divisi tra la chiesa e altri depositi territoriali. Questi oggetti d'arte raccontano l'inverosimile straniamento subito dall'ornato della chiesa di San Valentino, illustrato anche dai lacerti di colore che, sulle pareti della chiesa, vagano come relitti dentro un intonaco a livello tinteggiato. Nello specifico sono visibili le tracce di rifiniture a tendaggio con putti e trabeazioni dipinte; superstiti dai lavori di demolizione, rifacimento, restauro, ripristino avviati agli inizi dell'Ottocento e documentati fino agli anni cinquanta del secolo scorso[iv].

Come a volte accade in occasione dei terremoti, la scoperta di un'importante vestigia della decorazione antica della chiesa di San Valentino, è stata portata alla luce come effetto dei danni subiti dal parato murario (fig. 1). Dopo il sisma del 26 settembre 1997, infatti, furono rinvenute le tracce di una seconda muratura, lungo il perimetro destro della navata.

Questa parete non ammorsata al muro portante, è stata demolita durante i lavori di restauro strutturale condotti tra il 2005 e il 2007[v], restituendo due nicchie decorate (visibili già nel 1997), affrescate sul tamburo e sul catino. Lungo la parete sono emersi anche frammenti di figure dipinte a buon fresco intorno al XVI secolo e decori lacunosi a secco, databili al XVII-XVIII secolo (fig. 2).

I due altari riportati alla luce erano dedicati a San Giovanni evangelista e a San Sebastiano, sicuramente il loro occultamento con un parato murario avvenne prima del 1828, quando non sono più menzionati in un inventario degli arredi collocati all'interno della chiesa[vi].

Gli affreschi, appena dopo la scopritura, sono stati oggetto di un intervento di restauro conservativo[vii]. Nella prima cappella un ignoto maestro della fine del XV secolo ha raccontato, con intonazione narrativa cortese, il Martirio di San Sebastiano. Nella seconda cappella è raffigurata una Crocifissione tra la Madonna e San Giovanni e ai lati:Santa Lucia a sinistra; una santa martire senza attributi a destra. Le due sante offrono il loro sguardo agli spettatori, con una posa propria delle figure di devozione. Anche il drappo giallo adagiato su una balaustra marmorea, contribuisce ad astrarre le figure femminili .

La decorazione della cappella di San Giovanni evangelista (figg. 3-4), potrebbe ben collocarsi entro il nono decennio del XV secolo, realizzata non molto tempo dopo una figura lacunosa di sant'Antonio abate, di più bassa qualità stilistica, visibile sulla stessa parete destra e accompagnata dall'iscrizione frammentaria data “MCCCCLX...”.

La Crocifissione si staglia su un cielo che, sul fondo di preparazione rosso, conserva varie tracce di azzurrite non alterata in malachite verde, come in genere avviene.

In generale i colori utilizzati per l'affresco in esame appaiono ben conservati e si osservi, in quest'ottica, la qualità materica del rosso che colora le tuniche dei due angeli, utilizzato anche nella veste di san Giovanni.

Invero questo pigmento ha destato non poche perplessità, poiché in alcuni punti presentava uno scolorimento biancastro, insolito per un colore minerale e non leggibile come un effetto della ricarbonatazione dei pigmenti. L'analisi chimica di quattro campioni di pigmento, in ogni modo, ha confermato la presenza di leganti minerali tradizionali[viii]. Piuttosto le analisi diagnostiche hanno validato quello che a prima vista appariva come un sospetto: lo sbiancamento è stato causato da un difetto tecnico nella realizzazione dell'affresco. La pittura fu stesa sopra un intonaco troppo asciutto e anche le giornate non appaiono perfettamente sovrapposte, indizi che offrono l'immagine di un maestro più avvezzo alla pratica della pittura su tavola che non alle decorazioni parietali.

Continuando a leggere questa decorazione affrescata, come già accennato, la figura femminile che fa da pendant sulla destra alla giovane martire siracusana, potrebbe essere agevolmente identificata nella martire Agata. Accanto alla consuetudine cultuale che la lega a santa Lucia, in un elenco di reliquie che lustravano la parrocchiale di Casteldilago, è documentata anche una vestigia della martire catanese[ix].

La figura della Maddalena dipinta in basso alla nicchia è un'aggiunta posteriore, a secco, di cui rimane il solo disegno preparatorio, databile per ragioni stilistiche agli inizi del XVII secolo. A questo momento, forse, è da far risalire la prima significativa manomissione della nicchia: la demolizione dello spigolo del tamburo per far posto a una macchina d'altare in legno e l'inserimento di una mensa in muratura che s'addossa all'affresco, coprendone parte dell'iscrizione.

Ad un momento ancora successivo, probabilmente tra la fine del XVIII e gli inizi del XIX secolo, si potrebbero datare le pesanti e grossolane ridipinture con pigmenti ad olio, che hanno deturpato tutte le figure affrescate di questo altare. In particolare i volti dei personaggi effigiati, trasformati in maschere grottesche da queste manomissioni, sono stati liberati e resi leggibili con l'ultimo restauro, condotto nel 2010[x]. A testimoniare lo stato conservativo iniziale, sono state lasciate a vista delle piccole zone colorate con il pigmento oleoso: in corrispondenza delle mani, di parte della veste della Maddalena e del prolungamento in basso dell'asse della croce, che in origine s'interrompeva sotto i piedi del Cristo.

L'ultimo restauro, come possiamo verificare, ha restituito dignità stilistica all'originale. I volti di San Giovanni e della Vergine, in particolare, hanno acquisito il timbro doloroso della mimica facciale, espressione di un linguaggio emotivo d'intonazione patetica (figg. 5-6). Le sante ai lati descrivono col loro sguardo melanconico coronato dai capelli biondi (figg. 8-9), con le bocche minute e il disegno morbido delle mani, un'eleganza sinuosa e delicata (figg. 10-11). Soavità che contrasta, apparentemente, con il corpo poderoso di Cristo (fig. 7). Quest'ultimo disegnato con notevole magistero plastico, modellando il chiaroscuro con intonazioni stilistiche proprie della cultura gozzolesca. Non mancano altri dettagli di grande perizia descrittiva, come i lacci e gli occhielli metallici dei corpetti delle sante; il lembo bianco di pizzo che ne incornicia lo scollo; le vesti damascate; il velo che copre i capelli sciolti di Maria in segno di dolore; il nodo bianco della cintola; il manto grigio cupo delineato da una complessa incisione che ne definisce le pieghe (fig. 12).

Altri dettagli, come le mani del Cristo, le piume delle ali degli angeli o la forma dei calici da questi sorretti, disegnati con qualche sgrammaticatura formale, restituiscono appieno la fisionomia di quest'ignoto pittore, capace di tradurre in dialetto la migliore arte che egli aveva ammirato tra gli anni sessanta e ottanta del Quattrocento.

Nel volto dei dolenti si apprezza l'eco del linguaggio espressivo di Bartolomeo di Tommaso, trattenuto da un'introspezione psicologica naturalistica; le linee, i damaschi e i profili sono vezzi tardogotici e primo rinascimentali, che dialogano con una balaustra che mostra una solidità tardo quattrocentesca.

Il pittore di Casteldilago è un maestro che si muovedentro i confini della valle umbra, da Foligno a Spoleto. Egli più che volgere lo sguardo verso la Roma 'dominante' di Piermatteo d'Amelia e dei suoi epigoni, sembra ammirare le declinazioni umbre del toscano Benozzo, vulgate da protagonisti indigeni come lo Jacopo Zampolini, letto e interpretato da Bruno Toscano[xi].

Nella pittura di questo ignoto maestro rintracciamo una sintesi felice tra l'arte di Teodoro da Spoleto, epigone spoletino di Gozzoli e Filippo Lippi, e quella di Ugolino di Gisberto, interprete 'in volgare' dell'epica lirica di Niccolò Alunno[xii]. Egli è l'autore di una pagina di sicuro interesse, degna di essere valutata nel più ampio panorama della storia artistica spoletina della seconda metà del XV secolo che, alla luce di questa e altre acquisizioni, è ancora feconda di temi e percorsi di ricerca[xiii].

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IMMAGINI

1. Casteldilago (Arrone), chiesa di San Valentino, particolare della seconda nicchia al momento della scopritura dell'affresco

2. Casteldilago (Arrone), chiesa di San Valentino, particolare della parete destra con frammenti di decorazione

3.  Casteldilago (Arrone), chiesa di San Valentino, seconda nicchia prima dell'ultimo intervento di restauro

4. Casteldilago (Arrone), chiesa di San Valentino, seconda nicchia al termine dell'ultimo intervento di restauro

5.  Casteldilago (Arrone), chiesa di San Valentino, particolare del volto di San Giovanni prima dell'ultimo intervento di restauro

6.  Casteldilago (Arrone), chiesa di San Valentino, Maestro di Casteldilago, 1480 ca., particolare finale del volto di San Giovanni

7. Casteldilago (Arrone), chiesa di San Valentino, Maestro di Casteldilago, 1480 ca., particolare del Crocifisso

8. Casteldilago (Arrone), chiesa di San Valentino, particolare del volto di Santa Lucia prima dell'ultimo intervento di restauro

9. Casteldilago (Arrone), chiesa di San Valentino, Maestro di Casteldilago, 1480 ca., particolare finale del volto di Santa Lucia

10. Casteldilago (Arrone), chiesa di San Valentino, particolare del volto di Sant'Agata (?) prima dell'ultimo intervento di restauro

11. Casteldilago (Arrone), chiesa di San Valentino, Maestro di Casteldilago, 1480 ca., particolare finale del volto di Sant'Agata (?)

12.  Casteldilago (Arrone), chiesa di San Valentino, Maestro di Casteldilago, 1480 ca., particolare finale di Santa Lucia e della Madonna