par Yves Chevrefils Desbiolles*

ABSTRACT: Born in Lodz in 1893, settled in Francia from 1911 on, Jerzy Waldemar Jarocinski, better known as Waldemar-George, quickly became one of the most influential art critics in the period between the two World Wars. His name is associated to the "neo-humanist" movement, which considered man as the measure of all things in art. The movement has suffered from its closeness to the Fascist sympathies of his theorist, who was received by Benito Mussolini in a private hearing, in Rome, in the spring of 1933.

Son regard plongeant tout droit dans la chambre, elle aperçut directement au-dessous d’elle, comme au bout d’un fil à plomb, le crâne de Kaminsky, son beau crâne noir comme un plumage de corbeau. Ses cheveux plaqués, luisant de brillantine et séparés dans le milieu, faisaient assez l’effet de deux ailes. [...] Son long visage olivâtre, au gros nez, aux grosses lèvres, aux joues bien pleines, exprimaient un bonheur qu’il ne cherchait pas à cacher.

(Louis Guilloux, Le Sang noir, 1935)

Ce portrait de Kaminsky que donne Louis Guilloux (1899-1980) est en fait celui du jeune Waldemar-George, un proche de l’écrivain durant la Première Guerre mondiale. Dans ce roman, il est parfois question d’une voiture préfectorale dans laquelle Kaminsky, en compagnie du médecin-major et d’autres officiers, postés à Saint-Brieuc, vont à la rencontre de leurs maîtresses qui les attendent dans une maison louée au bord de la mer…[1]  (Fig. 1).

Apercevant de loin Waldemar-George vingt ans après la parution de son roman et près de quarante ans après les faits dont il s’est inspiré, Guilloux éprouve une vive émotion :

Dimanche, 24 avril [1955], Paris – Est-ce que je vais pouvoir raconter ? J’étais il y a quelques instants encore à la brasserie Lipp – en train de dîner, et, près de moi, était assis un homme corpulent, laid, infirme, mais pas seul, en qui je reconnus le brillant Waldemar George, critique d’art, de son vrai nom Jarocinsky, que j’ai si bien connu à Saint-Brieuc pendant les dernières années de la guerre 14-18, et dont j’ai fait le Kaminsky du Sang noir. J’aurais tant voulu lui parler, et savoir s’il se souvenait, savoir, aussi, s’il avait lu mon livre, et s’il me pardonnait. Mais il était assis de telle façon qu’il ne pouvait que difficilement me voir[2].

Que penser aujourd’hui du sentiment de culpabilité éprouvé par Guilloux au regard de la trajectoire complexe de Waldemar-George depuis sa naissance à Lódz en 1893 ? Disons simplement que le jeune homme introduit par son oncle[3] dans le monde de la presse dès son arrivée à Paris en 1911, puis assigné en tant qu’interprète militaire à un régiment d’infanterie basé à Saint-Brieuc durant la Grande Guerre, a pu être un jeune homme fin et cultivé, mais aussi prétentieux, aimant les femmes – et encore comme Guilloux, socialiste, vitaliste et humaniste interpellé par la Révolution russe de 1917. En somme rien de bien différent de ce que nous savons de nombreux autres poètes, écrivains, artistes de cette époque. Si l’on s’en tient aux mentions portées à un dossier de naturalisation du 23 novembre 1914 conservé aux Archives nationales[4], la conduite morale de Waldemar-George ne donne lieu à aucune observation. Ce célibataire dont la situation apparaît modeste « jouit de la considération publique ». « En raison de ses sentiments francophiles », de son attitude politique républicaine et par le fait qu’il a « perdu tout esprit de retour dans son pays », « le Préfet des Côtes du Nord émet un avis très favorable à la demande de naturalisation formée par M. Jarocinski... »

Un critique d’art déraisonnable

En 1919, Waldemar-George a laissé derrière lui la guerre, Saint-Brieuc et Louis Guilloux. À Paris à la toute fin de l’année, il accède au poste de secrétaire de la revue L’Amour de l’art. Il devient un critique d’art influent. On lui confie des monographies dans de petites collections qui ont pour titre « Artistes juifs » publiée par la maison d’édition Le Triangle, « Peintres français nouveaux » publiée par la Librairie Gallimard et « Artistes nouveaux » publiée d’abord par la revue italienne Valori plastici, puis par l’éditeur parisien Georges Crès[5]. Sur le plan esthétique, àl’intérieur d’un spectre de valeurs assez large, il prône une modernité a priori sage et équilibrée au sein de laquelle voisinent des œuvres aussi diverses que les tableaux cubistes de Roger de La Fresnaye, les dessins ingresques de Picasso ou les sculptures classicisantes d’Aristide Maillol. Waldemar-George aime cependant les mots à l’excès. Chez lui, les passes rhétoriques s’enchaînent comme un jeu de dominos; elles nous font circuler imperceptiblement d’un ordre de pensée à un autre: le critique d’art accomplit ainsi, en quelques années, un tête-à-queue doctrinal qui le verra renier l’École de Paris au nom d’un néo-classicisme trouvant ses sources formelles dans la tradition d’un Occident latin et sa justification dans un humanisme christianisant.

Durant les années 1920, les textes de Waldemar-George sont souvent construits autour d’une opposition entre une influence orientale parée de vertus vivifiantes et un héritage latin perçu comme sclérosé. En 1926 dans un article de L’Amour del’art consacré au créateur de tapisserie et peintre Jean Lurçat, il écrit :

Lorsque je vois certains de mes confrères défendre la pureté de la tradition latine en littérature, en art et en philosophie, contre la prétendue contagion de l’Asie, je ne puis m’empêcher de songer à l’apport de l’Orient au cours des siècles passés. Sans vouloir remonter au-delà de l’ère chrétienne, nous pouvons constater que c’est l’art oriental qui a sapé les bases de cet académisme que fut, à son déclin, l’art de la Grèce et de la Rome Impériale[6].

Cette thèse de l’Orient salvateur – fort débattue durant les années 1920 – lui apparaît si lumineuse qu’il en arrive à douter – non de la grandeur intemporelle du sculpteur Maillol, mais simplement de l’aptitude du sculpteur à renouveler l’art européen. Au retour de la visite qu’il lui rend chaque année dans son atelier de Marly-le-Roi, Waldemar-George s’écrie : « L’art de Maillol est dépourvu de ruse. Il ne contient peut-être aucune pensée, mais il porte en lui sa raison d’être[7]. » En d’autres mots, à cet art classique qui s’auto-engendre hors du temps, Waldemar-George oppose la profusion de figures, de formes et de styles qui caractérise l’art des artistes orientaux, et plus particulièrement celui des artistes juifs installés à Paris.

L’art tourmenté de Haïm Soutine, par exemple, est à ses yeux l’archétype même d’un Orient providentiel à vocation universelle. Comme lui, Soutine est juif. Or, écrit-il dans un ouvrage qu'il consacra à ce peintre, « ni les persécutions, ni l’assimilation n’ont pu faire perdre aux juifs les stigmates de leur race. Ils les portent fièrement. Ces stigmates sont leurs lettres de noblesse et leur état civil. » Et plus loin :

Le peuple juif ne peut, dans l’actuel état de sa culture, créer un style qui lui soit spécifique. (Aucun autre peuple ne le peut davantage). Mais il lui est donné de s’incorporer et de judaïser les éléments étrangers qu’il absorbe. Si l’on jette un coup d’œil circulaire sur l’histoire de l’art universel, l’on ne tarde point à s’apercevoir que la plupart des formes d’expression artistique furent constituées d’une manière analogue.

À propos de Soutine lui-même, le critique d’art écrit : « Son œuvre m’apparaît comme une hémorragie. Avant de rendre l’âme, le peintre crache tout son sang. Et chaque flot donne naissance à une vision nouvelle, singulièrement intense, tragique et douloureuse. » Mais encore, dans ce commentaire passionné, Waldemar-George n’oublie pas d’attribuer à Soutine – qui en ce domaine ne prétendait à rien – « une âme que Dieu a touchée de sa grâce et qu’il a investie d’une mission[8]. »  (Fig. 2)

Source du néo-humanisme

Ce petit livre sur Soutine paraît en 1928, la même année que Moi, Juif. Livre posthume,ouvrage signé par René Schwob (1895-1946), un collaborateur occasionnel de L’Amour de l’art. Il s’agit du journal tenu par l’officier de marine Schwob après sa conversion au catholicisme survenue deux ans plus tôt. Dans ce texte autobiographique dédié sans surprise à Paul Claudel et à Jacques et Raïssa Maritain, personnalités à la mode dans les milieux littéraires catholiques, René Schwob apparaît comme un homme tourmenté par la mort et par la chair qu’il combat par une religiosité faite d’extase et d’effusion, souvent accompagnée de larmes.

Entre autres grandes et petites confidences distillées par René Schwob, notons celle-ci : l’étude de la peinture italienne aurait été à la source de son illumination catholique en le persuadantde l’existence « d’un esprit invisible, cause de la beauté[9] ». Fort de cette conviction, Schwob s’emploie dans ce livre comme dans d’autres textes à "christianiser" tout ce qui éveille chez lui une passion ; Goya par exemple, en qui il croit discernerun « penchant secret » pour le Christ justifié par la place faite au drame et au péché dans son œuvre. Et ce qu’il ne "christianise" pas d’emblée, il l’"humanise", donnant à ce mot un sens mystique. Dès le début des années 1920, ne voyait-il pas chez Roger de La Fresnaye et dans sa manière de toujours articuler ses compositions autour d’une figure humaine, le témoignage d’une insaisissable présence[10] ? En ce sens, René Schwob – à qui Waldemar-George dédie plusieurs textes[11] – semble bien être celui qui a inspiré au critique d’art ce néo-humanisme dont il a été le théoricien.

Le groupe des artistes néo-humanistes emmenés par Waldemar-George se structure au mitan des années 1920, à l’occasion d’une exposition organisée à la galerie Druet, regroupant quelques jeunes peintres tels que Christian Bérard, Paul Tchelitcheff,Eugène Berman et Léonid Berman. Léon Zack et Philippe Hosiasson se joindront au groupe en 1930. Le peintre néo-humaniste porte d’abord son attention au regard et au visage humain car le néo-humanisme relève plus d’une éthique que d’une esthétique[12].La critique d’intention pratiquée par Waldemar-George tient compte du projet de l’artiste avant de se préoccuper de la forme dans laquelle il tente de le réaliser[13]. Voici par exemple en quels termes il parle en 1930 d’Eugène Berman revenu d’un long séjour à Rome pétri d’Italie – une Italie magnifiée, proclamée, un pays où il suffit de vivre pour s’élever en qualité, en spiritualité et en vigueur morale :

Son séjour prolongé dans la Ville Éternelle, les voyages réguliers qu’il fait en Italie, les œuvres d’art dont il aime s’entourer, ses lectures, ses goûts, ses préférences décèlent un humaniste. Le facteur déterminant n’est pas l’étude de tel ou tel romain ou florentin, mais le puissant appel de l’Italie, l’attraction qu’exerça sur lui cette contrée avant même qu’il apprît à l’aimer, avant qu’il l’eût connue[14].

Encore un pas, encore un saut et la culture latine, si dépréciée deux années plus tôt, apparaîtra à Waldemar-George, dans sa variante italienne contemporaine, une force capable de sublimation créatrice et de régénération sans le secours d'un quelconque Orient juif ou byzantin[15].

Au mois de juillet 1930, Waldemar-George est invité par le nouveau secrétaire général de la Biennale de Venise, Antonio Maraini, à concevoir l’une des salles de la section italienne. Intitulée Appels d'Italie, son exposition présente « un certain nombre de peintres italiens de Paris, ainsi que des peintres français ou étrangers d'expression italienne », c’est-à-dire, pour ces derniers, de jeunes artistes italiens installés ou ayant séjourné à Paris[16] ; des artistes modernisants mais qui ont su, pense-t-il, renouveler leur art en s’imprégnant du classicisme romain. Le critique d’art n’en est pas à son coup d’essai. Avec Mario Tozzi et Margherita Sarfatti[17], il a parrainé le « Groupe des Sept » : Giorgio de Chirico, Alberto Savinio, Gino Severini, René Paresce, Massimo Campigli, Filippo De Pisis et bien sûr Tozzi, qu’il a présentés en 1928 au Salon dit de l’Escalier (celui de la Comédie des Champs-Elysées), sous le titre « Les Italiens de Paris ». Exposition programmatique, introduisant en quelque sorte la Prima mostra dei pittori italiani residenti a Parigi tenue à Milan à la galerie Milano de Pier Maria Bardi quelques semaines à peine avant la Biennale de Venise[18].

La proposition de Waldemar-George suscite en Italie plus de méfiance que de sympathie. De retour à Paris, le critique d’art ne peut que le déplorer et réagit rapidement dans les pages de sa revue Formes : « À l’exception de Margherita Sarfatti, de Marinetti et de Prampolini qui sont en Italie les seuls défenseurs de la peinture moderne, aucun critique n’a reconnu aux peintres de la salle : Appels de l’Italie, qu’ils se nomment Campigli ou Savinio, Tozzi ou Ozenfant, Bérard ou Tchelitcheff, Berman ou même Roger de La Fresnaye […], la qualité d’Italiens d’adoption[19]. »Waldemar-George conclut sa défense d’un art italien à la fois classique et moderne par une charge contre des critiques aussi influents que Ugo Ojetti, Cipriano Efisio Oppo et Carlo Tridenti : « Les critiques italiens qui prônent un mouvement de renaissance nationale, et qui opposent l'Italie à l'Europe, jugent la peinture selon les normes de l'Ottocento, siècle anti-latin et anti-italien ». Ojetti s’opposait aux tendances philo-étrangères du Novecento italiano et à la créatrice de ce mouvement, Margherita Sarfatti, à qui il reprochait de flatter ces dernières ; Cipriano Efisio Oppo allait bientôt succéder à Maraini comme secrétaire du Sindacato nazionale fascista di belle arti et devenir l'habile organisateur de la Quadriennale de Rome, vitrine d'un art national ; Carlo Tridenti était critique d’art au Giornale d’Italia. Waldemar-George qualifie ces trois hommes de « pourrisseurs » leur reprochant, derrière un soutien apparent au régime, de désitalianiser la peinture italienne en exaltant un réalisme patriotique nourri de pittoresque et de couleur locale[20]. Il est vrai que beaucoup parmi les observateurs de la scène vénitienne estiment que ces « Italiens de Paris » ont perdu de leur authenticité. Leur qualité d’Italiens se serait affadie, leur autorité professionnelle aussi ; d’une certaine manière, on attend d’eux qu’ils sollicitent leur réintégration dans le corps national.

« Je croyais rêver »

Les modernisants du Novecento comme les régionalistes populistes ont cependant ceci en commun : l’irritation que suscite chez eux la prédominance d’une peinture française – pour certains, du côté des naturalistes régionalistes surtout, d’une peinture française cosmopolite et enjuivée. C’est probablement dans le maillage serré qui lie le rejet et l’admiration que l’on doit chercher cette invitation faite à un Waldemar-George, critique influent, polyglotte, connu en Europe comme aux États-Unis, prêt à user de toute sa puissance rhétorique pour exalter une veine proprement italienne dans l’art qui se fait à Paris. De plus, n’est-il pas aussi – comme Margherita Sarfatti – un critique juif prêt à donner des gages d’innocuité aux antisémites de tout bord par sa passion italienne et son adhésion au fascisme ?

Chose certaine, le rôle des amitiés italiennes de Waldemar-George dans cette spectaculaire évolution qui le voit dès la fin des années 1920 abandonner l’Orient juif ou byzantin au profit d’un néo-classicisme romain contemporain, reste à mesurer pleinement. Au cœur d’un réseau de sociabilité qu’on imagine dense – outre Margherita Sarfatti, il y avait également, sans que nous n’en sachions beaucoup plus sur la nature réelle de leur relation, le peintre ArdengoSoffici, partisan du régime, qui a traduit en italien un essai de Waldemar-George remarqué en son temps[21]. Il faut citer également Pier Maria Bardi, critique d’art et galeriste qui prit le relais de Margherita Sarfatti en tant que conseiller du Duce après la disgrâce de cette dernière au début des années 1930. Trois ans plus tard, au printemps 1933, Pier Maria Bardi su s’entremettre avec efficacité afin que Waldemar-George puisse, à l’occasion d’une tournée en Italie, rencontrer en audience privée le maître de l’Italie, à Rome, au Palazzo Venezia.

M’étant rendu en Italie pour faire, sous les auspices de la Confédération Nationale des Artistes, une série de trois conférences sur l’art, j’arrivais à Rome à minuit, en compagnie du peintre Hosiasson. Attendu à la gare par P.M. Bardi, le critique italien qui dirige avec Massimo Bontempelli la jeune revue Quadrante, j’étais convié à venir le lendemain matin avant 9 heures à la ‘’Galleria d’arte di Roma’’, où M. Mussolini devait inaugurer en petit comité une exposition de jeunes peintres argentins. […] Fidèles au rendez-vous, s’y trouvaient réunies trois ou quatre personnes, parmi lesquelles S.E. Bodrero, ainsi que M. Antonio Maraini, le sculpteur bien connu.

M. Mussolini arriva à 9 heures. Il a fait lentement le tour de l’exposition. Il parlait avec son entourage. Je lui fus présenté dans l’une des salles de la Galerie. Il s’enquit aussitôt du genre de conférences que je devais faire à Rome et à Florence. Je demandai au Duce de me recevoir pour lui exposer quelques-unes de mes idées sur l’humanisme dans l’art du XX siècle [sic] et sur le mouvement, dit du ‘’Retour à Rome’’ qui se manifeste dans la peinture moderne. C’était un vendredi. M. Mussolini me pria  de venir le voir au Palais de Venise lundi à 15 heures.^[22]

Invité par la Confederazione fascista dei professionisti e artisti, Waldemar-George prononce des conférences à Milan, Florence, Rome. Il donne des interviews au Lavoro Facista, à la Tribuna, au Secolo, au Giornale d’Italia de Rome, à l’Ambrosiano de Milan, à la Nazione de Florenceet à d’autres publications. Il est reçu par l’ambassadeur de France à Rome, Henry de Jouvenel, auprès de qui il insiste sur la nécessité de resserrer les liens unissant l’art français et l’art italien[23]. Partout il expose les principes du « Nouvel Humanisme » dans l’art du XX^e siècle tout en présentant un « plan idéal » d’art fasciste fondé sur l’art romain. Le tête-à-tête avec Mussolini, qui a lieu au mois de mars 1933, correspond à une sorte d’apothéose pour Waldemar-George :

Une porte s’ouvre sur un espace trop haut et trop profond. À l’autre extrémité de cette salle gigantesque, dont il est le seul pôle d’attraction, derrière un bureau placé dans un coin, se tient M. Mussolini. Son bureau est vierge de toute paperasse. Il me faut à présent traverser l’étendue qui me sépare du Duce. Cette étape ne laisse d’être troublante. L’effet paraît bien ménagé.

Waldemar-George croit un instant que le succès du fascisme peut être aussi celui de ses idées. Il offre à Mussolini un exemplaire de son ouvrage traduit par Soffici. Il soumet au Duce différents projets tendant à créer à Rome un centre européen d’art moderne". D’abord une grande exposition de peinture, sculpture, architecture et art décoratif « qui aurait pour objet de prouver l’ascendant exercé par la Romanité sur les hommes de la génération de Goethe, de David, de Canova et de rattacher le néo-humanisme, tel qu’il se manifeste aujourd’hui à Paris au mouvement classique du siècle dernier ». Puis la fondation à Rome d’une École des beaux-arts « destinée, au moins en grande partie, aux artistes étrangers » ; cette école « permettrait à Rome de devenir un foyer d’art vivant. » Venus de toute l’Europe, les jeunes artistes y trouveraient « une forme d’expression adéquate aux besoins de chaque peuple mais fondée sur la reconnaissance d’une filiation [latine] commune ». Cette école semble être conçue de manière à répondre à la Biennale de Venise, entreprise qui n’est plus à ses yeux un laboratoire de recherches artistiques à cause de la disparité croissante des propositions nationales.

Je lui disais aussi que l’orientation présente de la peinture française, c’est-à-dire le nouvel humanisme, était plus favorable au rapprochement artistique des deux peuples que l’Internationale de l’École de Paris. Le Duce approuva. L’audience était finie. (Elle avait duré trois quarts d’heure). Je croyais rêver[24].

À vrai dire, pour Waldemar-George, afin d’« avoir une signification et pour remplir son but, une grande exposition doit être l’œuvre d’un homme, d’un dictateur qui opère un choix. Un tel choix risquera d’être partial. Au moins aura-t-il le mérite d’illustrer une thèse, une conception[25]. » Le fascisme, comme les autres totalitarismes, a souvent été comparé à une religion[26]. Chez Waldemar-George aussi tout tourne de manière quasi obsessionnelle autour de la figure para-christique de Benito Mussolini.« Au physique, M. Mussolini – écrit-il après son entretien – produit un effet de puissance contenue. Il affronte son interlocuteur le torse projeté en avant et il le dévisage de son regard en vrille. Ses gestes sont ordonnés. Ce sont des mouvements essentiels[27]. » « Un tribun doit être un artiste », note-t-il encore ailleurs. « Son image physique doit être le symbole visible de sa pensée. Il faut qu’il sache exploiter les effets, les graduer, les varier suivant les circonstances et suivant le climat de son auditoire. »[28]

À sa façon, Waldemar-George sacrifie au culte de la personnalité du Duce : « Le Dictateur […] représente le gouvernement des hommes, c’est-à-dire quelque chose de concret, de vivant, de palpable. […] Aux yeux des foules, [il] incarne le retour à la mesure humaine[29]. » Ébloui par Mussolini, le critique succombe à une sorte de vertige de l’incarnation, comme si le grand prêtre du fascisme italien, par son amour de la règle et de la hiérarchie, était à la tête d’une « religion de la Romanité[30] » anticipant en beauté, en rigueur et en volonté, un ordre spirituel idéal. Il veut bien, en 1933, en devenir le prophète. « L’Italie catholique et fasciste, l’Italie du traité de Latran et de la marche sur Rome, se doit de donner au monde occidental un classicisme vivant[31]. » De tribune en tribune, Waldemar-George annonce une esthétique nouvelle, néo-humaniste et fasciste, élaborée à partir de l’interprétation toute personnelle qu’il donne de l’histoire de l’art romain, un art « chrétien avant la lettre » car, comme il le dit dès 1930 dans une petite exposition organisée rue du Faubourg Saint-Honoré avec l’aide du collectionneur et marchand Ernest Brummer, « le peuple et l’art romains étaient dans un état de réceptivité qui a favorisé la christianisation ultérieure de l’Empire[32] ». En ces années, pour lui, la France et Paris ne semblent plus représenter tout à fait ce lieu béni où réside de préférence l’esprit de création[33]. (Figg. 3, 4)

À l’automne 1930, dans son introduction à un numéro de la revue Formes au titre latin explicite, « Ex Roma Lux », Waldemar-George ne perd pas son temps en nuances : l’art romain est « la moelle de l’Occident[34] ». Le désintérêt porté au nu sculptural venu de Grèce au profit du buste, de la tête et du visage, la mise en valeur du regard, suffisent à Waldemar-George pour décréter que l’art impérial romain est le véritable précurseur du génie occidental moderne : l’art romain, pense-t-il, échappe à l’èthos antique car il n’est « jamais une emprise de la nature sur l’homme[35] ». Il est plutôt un art « d’inquiétude », un art « de la vie intérieure, de la vie individuelle », et – ce qui nous ramène vers René Schwob – un art chrétien avant la lettre. L’art romain devient une réponse aux idolâtres modernes, une riposte « aux manifestations d’art africain et d’art océanien qui sévissent à Paris depuis quelques années », une dénonciation de « la religion, plus ou moins freudienne, des formes réputées archaïques ». En d’autres mots, hors de l’art romain impérial, point de salut, point d’avenir : « J’affirme que le Retour à Rome est, dans l’état présent des arts plastiques, la seule posture active et révolutionnaire que l’on puisse adopter[36]. »Une révolution qui recherche dans le « Surétat » fasciste l’ordre moral et l’idéal de vie qui, à la façon de l’Empire romain, sera le modèle de l’Europe de demain.

Néanmoins, encore ici, Waldemar-George adopte une posture de trublion et s’autorise à adresser des reproches aux intellectuels fascistes anti-européens qui confondraient encore l’Europe de Luther, de Rousseau et de la Déclaration des droits de l’homme avec celle d’Alexandre le Grand, de Jules César, de Louis XIV ou de Napoléon : « Au lieu de nier l’Europe, [l’Italie fasciste] doit l’amener à une compréhension plus juste de ses droits et de ses devoirs. » Et dans le domaine qui est le sien, celui de l’art, Waldemar-George redit sa foi en une Europe qui serait la « synthèse du Nord et du Midi, des temps modernes et de l’antiquité ». Une Europe impériale tolérante qui n’impose pas aux peuples un modèle esthétique, mais lui propose « un alphabet plastique »[37].

Un petit bréviaire de la haine de soi

Tout ceci culmine en 1936 dans un ouvrage extravagant intitulé L'Humanisme et l'idée de patrie. Chacune des sept parties de ce livre constitue une sorte de compendium réactionnaire. Dans un préambule transparent, intitulé « Le Chemin de Damas », Waldemar-George prévient le lecteur qui « sera peut-être surpris de voir un critique d’art traiter de l’art de gouverner l’État. »[38] Waldemar-George croit en effet que l’État fasciste peut mieux que la démocratie résorber les oppositions, réduire les contradictions, produire de l’harmonie en quelque sorte, comme – phrase-clé de ce moment de la pensée de Waldemar-George avant la Seconde Guerre mondiale – « si la vie elle-même était ordonnée comme l’est une œuvre d’art[39]. »

Ce texte semble indiquer que Waldemar-George est à cette époque soumis à un ordre rhétorique hermétique, une sorte d’impérieux discours autoréférentiel dictant sa loi et modelant une perception du monde erronée. Le comble est atteint dans la cinquième partie intitulée « Métamorphoses juives », dans laquelle Waldemar-George prend de gros risques qui lui vaudront d’être plus tard lui-même considéré comme un antisémite bon teint. Il cherche dans ces pages à tracer le portrait psychologique du Juif face à la démocratie, à la révolution, aux nations. « Le problème juif existe », écrit-il. « Le génie juif est un ferment […] tour à tour, nocif et bienfaisant. Il crée en détruisant. »[40]

On peut isoler ici ce qui reste de la conception ambiguë que se faisait du judaïsme Waldemar-George quelques années plus tôt, quand il y voyait un apport oriental régénérateur. Il ajoute cependant cette idée, qui défie la simple observation : « Seul un monde catholique peut échapper à l’antisémitisme, sans courir le risque de devenir une internationale. » Avant de conclure de manière consternante : « Ce chapitre […] est une confession et un mea culpa (…). »[41] Ce petit bréviaire de la haine de soi offre aux antisémites un argumentaire complet qui constituera bientôt une pierre de plus dans le dispositif qui mettra hors jeu les Juifs de France. Et parmi eux, Waldemar-George. L’Anschluss, l’annexion de l’Autriche à l’Allemagne en 1938, année de la promulgation des lois raciales en Italie, provoque chez Waldemar-George une prise de conscience aussi brusque que tardive. Geste dérisoire, mais significatif, il demande à son éditeur de pilonner les exemplaires invendus de L'Humanisme et l’idée de patrie. Il fait venir sa mère de Pologne. La Shoah la laissera seule sur terre en compagnie de son fils. Soudainement frappé de lucidité, Waldemar-George refuse en 1942 de porter l’étoile jaune et se cache dans le sud de la France. Anecdote paradoxale supplémentaire, en Provence, c’est chez un antifasciste italien, Aldelino Fontana, qu’il trouvera un temps un refuge sûr[42].

Après la guerre, l’intérêt manifesté par Waldemar-George pour l’Italie ou l’art italien suivra le rythme paisible de l’actualité, sans qu’il y cherche le ferment d’autrefois. Un lettre de l’historien et critique d’art Carlo Ragghianti qui lui est adressée quelques semaines après la grande inondation de Florence en novembre 1966 montre que Waldemar-George a conservé des liens avec l’Italie ; de vieilles amitiés survivent comme celle avec Mario Tozzi[43]. En revanche, il n’abandonnera jamais ses idées néo-humanistes. De 1944 à 1955 environ, cette recherche des métaphores du visage de l’homme prendra la forme d’une opposition farouche à l’abstraction comme à toute figuration déformante. Puis, peu à peu, côtoyant notamment de jeunes critiques d’art comme Pierre Restany, dont il accompagnera les premiers pas dans le métier, Waldemar-George se laisse émouvoir par les quasi abstractions d’un peintre proche du Parti communiste comme Édouard Pignon ou encore de celles du cofondateur du mouvement expérimental Cobra, Asger Jorn. Il trouve parfois des mots tendres pour parler de l’abstraction lyrique. Il en arrive même à aimer un artiste totalement abstrait tel que le Canadien Paul-Émile Borduas[44].