di Michele Di Monte

ABSTRACT: We read almost every day reviews of art exhibitions in which we find a lot of assertive judgments on the upshot of the projects examined, but are there arguments to sustain such judgments? And, more generally, how can we truly claim that an exhibition is a “good” one, just resisting our idiosyncratic preferences? The Tintoretto exhibition recently held at the “Scuderie del Quirinale” (Rome) provides us with an interesting case-study from the point of view of the present paper, that is much less an “ordinary” review than a critical reflection on the theoretical, ideological, often tacit underpinnings of current art-historical discourse and its public utility and communication.

Il mito rende reale: è per questo che ne diffido

J. P. Sartre, Tintoretto o il sequestrato di Venezia

Tintoretto controverso. Storia dell’arte, estetica, retorica

Vedere una mostra di pittura non è una cosa difficile: si paga, si entra (se prima non si fa la fila, che però di solito si interpreta come un buon augurio), si guarda quel che c’è, se si ha tempo e pazienza si leggono didascalie e, forse, pannelli illustrativi. Già un po’ più difficile, dopo, è decidere se la mostra ci è piaciuta, perché, tanto per cominciare, bisogna stare attenti a cosa precisamente si giudica, la mostra in quanto tale o le opere in mostra, e non è così ovvio che sia la stessa cosa.

 Se, per esempio, e veniamo subito al caso nostro, sono un estimatore di Tintoretto e sono convinto che le sue opere siano superlative, posso anche dire ipso facto che è superlativa la mostra in cui le ho trovate esposte? Molti, anche intuitivamente, non sarebbero del tutto d’accordo.

Dovrebbe valere qui lo stesso discorso che si potrebbe fare per uno studio scientifico: potrei scrivere una monografia di acume e rigore eccezionali su, diciamo, Sante Peranda (tanto per restare su analoghi contesti) ed essere convinto, anzi magari proprio per dimostrare che Peranda sia un pittore mediocre. Di solito non capita (forse non a caso), ma la distinzione qui è almeno ovvia. Se però le cose stanno così, allora vuol dire che ci sono criteri indipendenti per giudicare il valore di una mostra e il valore delle opere in mostra. Dunque, a voler rispondere alla nostra questione di partenza, conviene fare appello a distinti e specifici criteri. Ma quali sono questi criteri? E se per caso non ne ho idea, perché potrei ben pensare che si tratti di una faccenda tecnica, dove dovrei andarli a cercare? A questo punto il compito diventa più che difficile, difficilissimo. Eppure dovrebbe essere il contrario, visto che di mostre se ne fanno tantissime e le si recensisce regolarmente e altrettanto regolarmente con giudizi perentori, quale che ne sia il segno. Ed ecco un altro punto che complica la questione: se tanti giudicano, anche con sicurezza (se non con sicumera) e i giudizi non convergono, se ne deve dedurre che qualcuno ha torto e ci dovrebbe essere un modo giusto e un modo sbagliato per farlo? Se c’è, lo si potrebbe anche imparare, ma come?

Si tratta di interrogativi che restano per lo più impliciti, ma non per questo possono considerarsi meno urgenti o, sotto il profilo logico, meno indispensabili. Anche perché si intrecciano, non troppo alla lontana, con altre questioni di fondo che riguardano la pratica della storia dell’arte, il suo statuto scientifico, le sue finalità giustificative, la sua pubblica utilità e simili, tutte cose che in tempi recenti sono diventate, e giustamente, motivo di un certo interesse e persino di polemica. Allora le mostre d’arte dovrebbero essere un luogo propizio per affacciare anche domande di questo tenore e cominciare a cercare qualche risposta non troppo vaga. Il che significa anche che non ci si può trarre d’impaccio, come fanno spesso certi “specialisti”, evocando il consueto adagio di comodo secondo cui si deve giudicare caso per caso, che è poi un modo per non rispondere, visto che i criteri generali servono appunto per mettere insieme una casistica coerente. In effetti, è proprio a partire dall’esame del singolo caso concreto che si impone la necessità di invocare principi regolativi di ordine più comprensivo e, come ricordava Wittgenstein, non ci possono essere regole che valgano in una sola circostanza.

In questo senso, e perciò in una vena tutt’altro che astratta, l’esposizione romana appena conclusasi dedicata alla pittura di Jacopo Tintoretto alle Scuderie del Quirinale può costituire un’utile occasione per provare a sviluppare qualche riflessione critica, a patto di voler evitare sia la retorica della “raccomandazione” – inutile a mostra finita – sia un ridondante sommario dei contenuti – superfluo per lo stesso motivo – sia, infine, l’espediente sbrigativo del “pollice recto” o del “pollice verso”, che appunto bisognerebbe invece corroborare con argomenti di principio.

Un primo punto di vantaggio dipende dal fatto che Tintoretto è un artista che gode ormai da tempo di una buona stampa, per così dire, sebbene nessuno – a parte forse i fanatici – si spinga ad annoverarlo scopertamente tra i “sommi” del suo tempo o, a maggior ragione, di ogni tempo. D’altra parte non si tratta neppure di un Carneade qualsiasi, magari ingiustamente negletto dalla critica e dimenticato dalla storia e quindi bisognoso di una “doverosa” riscoperta. Come Aristotele raccomanda per un buon soggetto, abbiamo a che fare con un protagonista né troppo evidentemente buono né troppo evidentemente cattivo. Dunque proprio per questo può essere più interessante chiedersi quali siano, dichiarati o no, gli intenti dell’operazione espositiva, visto che una mostra si rivolge sempre a un pubblico di destinatari appunto con un’intenzione comunicativa, o almeno dovrebbe.

Certo, a voler essere ultraminimalisti si potrebbe assumere che una mostra non è più che un’occasione per vedere insieme e (abbastanza) da vicino delle opere d’arte, o presunte tali, eventualmente senza dover fare molta strada, sicché gli organizzatori dovrebbero poi solo preoccuparsi di garantire un’adeguata visibilità, accessibilità e analoghe condizioni di fruizione materiale. Ora, a parte che si potrebbe nutrire qualche lecito dubbio sul fatto che certe opere esposte siano effettivamente “d’arte” – dubbio che di norma nessuno si perita di prendere in esplicita considerazione – resta che, in questi termini, tutte le mostre sarebbero buone quasi per definizione. E allora anche la distinzione che abbiamo richiamato all’inizio non avrebbe molto senso. Non per caso, sintomaticamente, molti recensori e, quel che è peggio, anche molti visitatori sembrano dimenticarsi degli oggetti in mostra e invece discettano ampiamente di allestimenti, illuminotecnica, colori delle pareti, moquettes e simili, come se, per fare la differenza, si dovesse ricorrere a qualche altro elemento meglio valutabile. Se invece supponiamo che la scelta dell’insieme delle opere abbia un valore “emergente”, come si direbbe in biologia, superiore alla mera somma delle parti, allora questo plus dovrebbe essere rintracciabile e ponderabile, che si tratti di un plus estetico, conoscitivo o di altro genere. Insomma la domanda è quella ingenua ma sacrosanta dello spettatore qualunque: a cosa mi serve, o a cosa mi giova, vedere questa mostra di Tintoretto? Non direi che passando dall’astratto al concreto la risposta diventi più facile, appunto perché non è ben chiaro in cosa dovrebbe consistere il plus cui abbiamo accennato.

Consideriamo rapidamente qualche alternativa. Sotto il profilo estetico, e anche limitandoci a un approccio edonistico “economico”, si potrebbe pensare che in fondo vedere 40 bei dipinti possa essere un’esperienza gratificante e, se va bene, persino formativa, e tanto basta. Accettiamo pure senza discutere la clausola formativa, ma, di nuovo e in primo luogo, chi decide che si tratta in effetti di “bei” dipinti? Il visitatore stesso? I curatori? Ci si deve fidare o ci vogliono argomenti supplementari? In secondo luogo, proprio la mostra monografica non sembra la scelta più felice da questo punto di vista, giacché è ovvio che quando pure si fossero selezionati i capolavori il motivo che li tiene insieme non è la loro qualità artistica assoluta ma la pertinenza a una circostanza meramente biografica, l’essere stati realizzati dallo stesso individuo. Così, la finalità epistemica o conoscitiva salta in primo piano rispetto a quella puramente estetica. Lo scopo della mostra su Tintoretto è far conoscere, possibilmente al meglio, la pittura di Tintoretto. Sennonché questo non basta a liquidare il visitatore curioso. Perché, infatti, dovrei conoscere Tintoretto, in generale o rispetto ad altri? Si dirà: perché è un grande pittore e le sue opere sono capolavori. L’istanza estetico-valutativa rientra dalla finestra, insieme ai suoi problemi, su cui torneremo tra breve. Ma a questi, intanto, se ne aggiungono altri.

Infatti, nel nostro caso, bisognerebbe anche capire quale sia il modo migliore di conoscere Tintoretto. Ci siamo sentiti ripetere fino alla noia che molte operazioni divulgative si potrebbero realizzare più efficacemente e con minor spesa attraverso un buon libro, il che è perfettamente vero, solo che difficilmente ciò può costituire un criterio per distinguere iniziative espositive utili o inutili, riuscite o non riuscite, almeno finché non si chiarisce, analiticamente, quali contenuti cognitivi utili non si possano acquisire per il tramite di un libro e debbano perciò essere accessibili solo grazie a una mostra. Purtroppo, su questo punto, anche i recensori più agguerriti, tristemente, tacciono. E si capisce, in particolare dalle nostre parti. Dare troppa importanza al testo, scritto o illustrato, rischia di sminuire il primato dell’occhio e della visione diretta dell’opera, che in fondo giustifica la sussistenza stessa delle mostre e, per altro verso, tanto peso ha avuto nella formazione della tradizione critica italiana. Tuttavia, visione diretta non è già cognizione diretta, giacché, se così fosse, profani ed esperti, e tutti gli esperti, vedrebbero e giudicherebbero nello stesso modo, ciò che non capita affatto.

Uscire dal dilemma non è facile, perché l’antinomia, epistemologica più ancora che metodica, affligge al fondo una certa concezione dell’identità disciplinare della storia dell’arte, oltre che una certa concezione della politica museale. E qui l’intreccio è abbastanza chiaro. Da una parte c’è l’istanza evidenzialista, per cui certi saperi si esauriscono nell’analisi visiva e dunque si possono dimostrare e provare solo per ostensione altrettanto diretta, dall’altra c’è invece l’istanza corporativa (un po’ elitaria e un po’ paternalista), per così dire, per cui quegli stessi saperi sarebbero appannaggio di esperti, specialisti o iperspecialisti, cui spetterebbero gli eventuali verdetti. Le due cose, evidentemente, non stanno tanto bene insieme. Di qui l’abuso prevedibile dell’argomento ex auctoritate – che, come avevano già chiarito gli stessi Scolastici, non è un buon argomento – soprattutto in certi ambiti, come l’attribuzionismo o il giudizio di qualità. E di qui pure la tensione irrisolta tra l’illusione che le opere esposte in un museo “parlino da sole” e immediatamente ai loro spettatori e la necessità di “far dire” a quelle stesse opere, con altri mezzi, ciò che si ritiene debbano dire. Il problema, si capisce, sono i rapporti tra un sapere proposizionalmente articolabile (in termini di giudizi, credenze ecc.) e un’esperienza visiva “ortoestetica”, nel senso che al termine dava Husserl, e quindi per principio equiaccessibile.

Non stiamo divagando, anzi, siamo perfettamente al punto che ci interessa. È sufficiente aver visto, (esclusivamente visto) la mostra di Tintoretto alle Scuderie del Quirinale per dire di aver capito e conosciuto non dico Tintoretto ma almeno ciò che i curatori della mostra stessa intendevano farmi capire e conoscere? Non credo si debba ricorrere alla prova statistica per essere scettici a questo proposito. Né si tratta di un limite contingente. Per sapere quel che si dovrebbe vedere, ed eventualmente anche come vederlo, devo avere informazioni supplementari, meglio se scritte: a questo servono di solito gli apparati paratestuali, compreso il catalogo – nella mostra romana assegnati rispettivamente alle cure di Melania Mazzucco e di Giovanni Villa – che più di quanto si pensi sono parte integrante dell’ideale percorso espositivo. Ciò non toglie che si possa sempre praticare l’opzione che abbiamo chiamato “ultraminimalista”, ma a scapito del contributo conoscitivo specifico che dovrebbe giustificare lo sforzo della mostra.

Come che sia, la proposta di un’immagine nuova, emergente, di Tintoretto non può coincidere con la semplice esperienza personale di una selezione sia pur mirata delle sue opere, che erano più o meno le stesse anche settant’anni fa, in occasione della mostra del 1937, e ancora prima. Tanto più che nel nostro caso i curatori – ed è un ulteriore elemento di interesse – non sono stati guidati da intenti attribuzionisticamente rivoluzionari, con addizioni o sottrazioni sensazionali. Certo, come sempre, c’è spazio anche qui per aggiustamenti o precisazioni di autografia e cronologia – e ne danno ampio conto, appunto, le schede di catalogo – ma si tratta di un fenomeno fisiologico di mestiere. Nel complesso, lo scopo della rassegna romana è un altro, apparentemente più semplice ma più ambizioso: riaffermare la statura artistica di Tintoretto come uno dei protagonisti del Cinquecento artistico italiano. “Riaffermare”, perché nonostante il valore della pittura del Robusti sia stato spesso riconosciuto, non sono neppure mancate riserve e critiche severe, vecchie e nuove, su certi aspetti della sua produzione, in particolare, notoriamente, intorno alla fatidica questione della “prestezza” esecutiva.

La scelta esplicitamente eulogistica potrà forse sembrare un po’ retorica, ma d’altra parte non ci sono mostre che non siano in qualche misura celebrative. In ogni caso, si tratta di una scelta degna di considerazione, se non altro perché, volente o nolente, proprio della retorica assiologica che innerva la pratica storico-artistica mette allo scoperto un tratto cruciale o, se si vuole, un altro dilemma strutturale. Pare evidente, infatti, che la storia dell’arte (e non solo la critica d’arte, posto che sia possibile distinguerle) non possa fare a meno di quelli che Austin chiamava giudizi “verdettivi”, giudizi di merito e valore estetici, anche quando pretende di procedere esclusivamente in termini di giudizi descrittivi “sostanziali”, valutativamente neutri. Sennonché il Letztbegründung di questi giudizi oscilla instabilmente tra l’ossequio storicistico di un certo relativismo contestuale, per cui i valori artistici non sarebbero altro che espressione di circostanze storiche contingenti e mutevoli, e la tentazione di assolutizzare quegli stessi valori con forza normativa. Di nuovo, il dilemma è radicale, giacché non prospetta facili mediazioni (un valore non può essere sovrastorico e insieme storicamente relativo), ma gli storici dell’arte di solito sono restii a prendere il dilemma per le corna, se così si può dire, per tutta una serie di ragioni su cui dobbiamo qui sorvolare. Ma, al fondo, la domanda concreta resta: Tintoretto è un grande artista simpliciter o secundum quid? In assoluto o secondo un qualche punto di vista storico-contestuale? e nel caso, quale? Bisogna stare attenti a come si risponde, perché le conseguenze delle risposte non sono pacifiche – e comunque, tanto per chiarirci, non si può cavillare sul fatto che “grande” e “artista” possono intendersi in molti modi variabili, perché questa mossa non fa che riproporre la domanda a livelli diversi senza eluderla. Che tipo di risposta ci offre la mostra tintorettesca delle Scuderie del Quirinale? Non mi pare che sia molto chiaro, ma, come ho detto, è un fatto sintomatico o, meglio, un limite strutturale sul quale conviene riflettere.

Da una parte, nel catalogo si citano ripetutamente le ben note censure di Pietro Aretino, Vasari, Dolce, Pino, ma si preferisce tendenzialmente contestualizzarle evocando la storia del gusto, la solita querelle del disegno toscano e del “colorito” veneziano e il connesso armamentario critico accademico. Insomma, dopotutto, i “toscanisti” avevano le loro ragioni, che andrebbero comprese sullo sfondo dell’epoca. Tuttavia, quando si arriva a considerare, per esempio, la valutazione entusiastica che il Boschini riservò alla pittura di Tintoretto si tende a premiarla come una più penetrante conquista conoscitiva – non a caso, nel saggio di Paola Rossi sulla storia della ricezione si parla di “acuta lettura critica” (p. 15). Un analogo atteggiamento si rileva, e contrario, a proposito delle valutazioni più recenti, altrettanto note e altrettanto poco lusing

hiere, di Roberto Longhi, il cui giudizio è bollato come “oggettivamente ingiusto” (nella presentazione di Antonio Paolucci, p. XIII) e frutto di “oggettiva cecità” (nell’introduzione di Vittorio Sgarbi, p. XVII). Potrebbe sorgere il dubbio che ci si volesse riferire qui a un problema di ingenerosità, che sarebbe un fatto etico, piuttosto che a un vero e proprio errore, che sarebbe un fatto aletico, ma difficilmente di tratta di modi di dire irriflessi, tanto più tenendo conto della fervente devozione che viene ancora tributata (solo) in Italia alle opinioni di Longhi.

Sembra dunque che ci siano giudizi condizionati dalle circostanze storiche e giudizi che possono pretendere a una superiore oggettività, eventualmente, laddove non siano attuali, “depurati da quanto li lega a situazioni contingenti che non hanno più peso nella realtà odierna” (p. 13). Eppure, certo né Aretino né Vasari pensavano di parlare per sé soli, per il proprio tempo o, tanto meno, per il proprio “contesto”, che non sapevano neanche cosa fosse. Allora, perché la realtà “odierna” dovrebbe essere meno contingente di quella passata? E quando pure fosse, con che criterio “oggettivo” (e non troppo contingente) si decide cosa conta nella realtà odierna?

Intanto, nell’incertezza, si determina comunque una curiosa situazione per cui i giudizi critici sono storicamente sensibili, ma ove cambino di segno, da negativo a positivo, si tende a considerarli non più rivedibili, come dire che una volta entrati nel canone moderno non se ne esce più, così come una volta acquisito il crisma dell’artisticità non lo si perde più, anche se i tempi continuano a cambiare. La cosa è un po’ arcana, anche perché resta piuttosto indeterminato lo statuto delle ragioni che decretano l’ingresso nel canone. Sembra che non sia affare degli storici dell’arte chiarire questioni del genere, che però vengono evitate perlopiù anche dagli studiosi di estetica, i quali, in verità, per conto loro le demanderebbero agli storici. Il risultato è che si rischia di non sapere più a chi chiedere non solo se, ma anche perché sarebbe giovevole vedere la mostra di Tintoretto, perché le sue opere meritino una considerazione artistica (oggettivamente) superiore a quella, poniamo, di nuovo, di un Sante Peranda, e persino, più semplicemente, perché le sue opere si dovrebbero considerare arte. Fare storia dell’arte senza sapere di cosa si fa la storia suona in effetti un po’ strano, eppure gli storici, interpellati, fanno spallucce. Il che spiega anche, tra l’altro, il diffuso tenore ierofantico, da una parte, e fideistico, dall’altra, che aleggia in molta retorica storico-artistica, soprattutto quella di indole verdettiva, appunto.

Quello di Vasari sarà stato anche di parte, ma certo non era un pregiudizio, né si vede come i veri giudizi possano evitare, propriamente, di prendere partito. L’eccellenza del disegno, come l’intendeva l’aretino, è solo uno tra i possibili elementi, ma almeno pretende ad essere un criterio, che contribuisca a definire “le regole del gioco”. Senza vincoli condivisi, persino autoimposti, in mancanza d’altri – come ha osservato giustamente Jon Elster – non c’è modo di decidere quando uno fa la cosa giusta e quando no. “It is always tempting – avvertiva Gombrich – to argue that an artist did not want to do what he is found not to have done”. Può anche darsi che in un dipinto come La creazione degli animali, tanto per fare un esempio, Tintoretto volesse deliberatamente mettere in mora i parametri reclamati dai suoi critici, ma ciò non ci dice sulla scorta di quale altro parametro verosimile il suo risultato possa sembrare meno pedestre. E ci vuole una certa fantasia per vedere nella tela dell’Accademia una “natura lussureggiante che assorbe nel fremito delle fronde il dramma dei protagonisti” – come recita la scheda di catalogo (p. 84) – sorvolando, per pietà, sulla “precisione classificatoria di un bestiario” o sulla “potenza stenografica” evocata a suo tempo da Valcanover.

Forse anche per timore di apparire partigiani molti storici dell’arte odierni (che qui vorrebbero in effetti dissociarsi dai critici) hanno maturato un atteggiamento di ostentata indifferenza, se non proprio diffidenza, nei confronti delle valutazioni di merito, che sarebbero, come ripete la volgata, questione di preferenze puramente soggettive – o, nella più generosa delle ipotesi, materia di pertinenza dell’estetica. Sennonché, come abbiamo già accennato, un simile progetto di “eliminativismo” descrittivo è più facile da dichiarare che da praticare. Ci sono infatti molti modi in cui quella che vorrebbe sembrare una mera descrizione fattuale si carica di valenze valutative e finisce per essere utilizzata, persino surrettiziamente, alla stregua di quelli che in filosofia morale si chiamano thick concepts.

E anche sotto questo rispetto la mostra delle Scuderie si rivela un utile osservatorio. A partire dai testi della Mazzucco, che appunto riguardano fatti biografici. Eppure, non direi a caso, Tintoretto vi campeggia soprattutto come un  “genio anticonformista” e un “uomo libero”, che rifiuta addirittura il titolo di cavaliere per non doversi inginocchiare davanti a Enrico III – anche se in verità la stessa Mazzucco, altrove, nel romanzo dedicato al pittore, riconosce che forse l’aneddoto, riferito dal Ridolfi, è solo una panzana messa in giro da Tintoretto medesimo per farsi bello. Ma qui era meglio non precisarlo, evidentemente, perché il coup de théâtre meglio si attaglia a un temperamento artistico “provocatorio e rivoluzionario”, “ossessionato dall’inquietudine intellettuale”, animato da “un’intima e tormentata ricerca intellettuale” nonché da un’indomita “libertà intellettuale”, che lo conduce infine, da intellettuale, ad essere “consapevole della vanità di ogni cosa” (pp. 1-9). Se si stesse parlando, diciamo, di Erasmo, gli appellativi suonerebbero fattualmente un po’ più neutri, ma non così nel caso di Tintoretto. Anche la retorica ha le sue convenzioni, e qui si tratta propriamente di epidittica, che dipende, come si sa, dai valori condivisi, o presunti tali, del pubblico di riferimento. In molti si saranno accorti di quanto spesso ormai la rivalutazione o la riaffermazione o la ripresentazione del “grande” artista del passato comporti pure il riconoscimento di una qualche forma di “inquietudine”, meglio se profonda e tormentata, e ancora meglio se temprata da questioni di coscienza religiosa, che si tratti di Lotto, Sebastiano del Piombo, Caravaggio, Tiziano o, appunto, Tintoretto.

Anche le private convinzioni religiose, infatti, che analiticamente non sembrerebbero aver molto a che fare con la determinazione della statura artistica, possono diventare strumento retorico di valutazione, se inserite nel giusto quadro ideologico. Ce ne dà un saggio significativo la sezione del catalogo dedicata appunto alle opere sacre, e dico nel catalogo giacché anche questa è un tipo di cosa che dalla sola visione delle immagini proprio non traspare e, pour cause, non può trasparire. Soprattutto eloquente è qui il testo di un autorevole specialista come Roland Krischel, che dichiara di voler mettere da parte letture di indole iconografica o stilistica per concentrarsi sulle “caratteristiche strutturali della pittura religiosa di Tintoretto”, quanto dire, appunto, su proprietà fattuali (p. 49). Nondimeno, il discorso di Krischel ci presenta di nuovo il pittore-intellettuale versato in cultura biblica e teologia, le cui opere non sono solo “traduzioni pittoriche di testi biblici”, ma anche interpretazioni “radicali”, naturalmente di istanze “vicine alla dottrina della giustificazione protestante”, quali si vedrebbero “letteralmente trasposte”, per esempio, nel grande Giudizio Universale della Madonna dell’Orto (p. 50) – dove in realtà, forse conviene ricordarlo, è trasposta anche l’iconografia del Cristo “giudice seduto sull’arcobaleno con accanto la madre Maria e Giovanni Battista quali intercessori”, nelle parole del protestante Lutero, che già nel 1538 aveva condannato la tradizionale immagine prediletta “dai papisti”, i quali, secondo lui, “machen sie aus Christo nichtsdenn einen strengen, zornigen Richter”. Ma Krischel preferisce considerare Tintoretto una sorta di “predicatore per immagini”, che avrebbe addirittura colmato “il vuoto nato dalle insufficienze intellettuali del basso clero” (p. 56), facendo altresì della propria pittura un “barometro del clima religioso”, che sembra però registrare esclusivamente l’inasprirsi della repressione inquisitoriale, di fronte alla quale l’artista, eroe del libero pensiero, non si piega e, a San Rocco, si firma idealmente “Tintorectus: tintore ritto!” (p. 55).

Qui non ci interessa tanto entrare nel merito dell’attendibilità storica di queste o simili interpretazioni, quanto piuttosto, come si è detto, metterne in chiaro i presupposti retorici, che producono un sintomatico slittamento dai valori propriamente estetici a quelli etici, senza che però lo spostamento stesso venga esplicitamente tematizzato o giustificato, così che possa mantenersi, ancorché tacita, un’equazione valutativa: Tintoretto era un grande artista perché era un “outsider ribelle” (così ancora la Mazzucco a p. 9) ed essere un outsider ribelle è da considerarsi un titolo di merito, anche se si spera che nessuno chieda perché. È un non sequitur ma, evidentemente, si presume che funzioni. Così, nonostante sia passato del tempo, pure Longhi sarebbe sembrato meno ingiusto e meno cieco, se solo avesse voluto inserire anche il Robusti tra quegli happy few che “come il Lotto, il Caravaggio, il Rembrandt finiscono come dei vinti, quasi al bando della società in cui si trovano ad essere ospiti indesiderati perché in contrattempo, perché più moderni di essa”. Al netto del tono accorato e un po’ troppo patetico, il piano retorico è lo stesso. Ed è ciò che serve a occultare il cortocircuito che trasforma un concetto innocuamente descrittivo, “moderno”, in un concetto ambiguamente valutativo. Ambiguamente, perché non si vede bene in cosa consisterebbe il merito di essere “in contrattempo” con la propria epoca. Per noi, oggi, il valore dell’opera di Tintoretto dipende dal fatto che fu inattuale allora (se lo fu) o piuttosto dal fatto che è attuale ora? Ma come possiamo dire che dovremmo apprezzare Tintoretto perché è moderno se la sua modernità dovrebbe appunto consistere nel fatto che oggi riusciamo ad apprezzarlo di più?

Non è facile sfuggire alla responsabilità cui ci mette di fronte il giudizio estetico, tanto più quanto si cerca di “neutralizzarlo” in nome della storia e del tempo. “Dans le grand naufrage du temps – scriveva André Gide – c'est par la peau que les chefs-d’œuvre flottent”, e si chiedeva: “Sans l'inégalable beauté de sa prose, qui s'intéresserait encore a Bossuet?”. Gide pensava che fosse una domanda retorica, ma credo che già ai suoi tempi in molti avrebbero potuto rispondere, e tanto più oggi, con una legione di giovani studiosi disposta a saccheggiare gli archivi in cerca non dico delle opere, ma persino della lista della spesa di Bossuet, o di Tintoretto, se è per questo. Ma, allora, non a dispetto, anzi propriamente per questo motivo dovremmo sapere perché ci occupiamo di certe cose, perché le carte di uno sono più importanti di quelle di un altro, perché qualcuno è grande, qualcuno meno, qualcuno no.

DIDASCALIE

1. Tintoretto, Creazione degli animali, Venezia, Galleria dell'Accademia

2. Tintoretto, Giudizio universale, Venezia, Madonna dell'Orto