di Gigetta Dalli Regoli

ABSTRACT: Two details of Piermatteo d’Amelia’s Polyptich of the Agostinians provide the opportunity to analyse the painter’s inventiveness and elaborative skill. One is the sprout on the step in the central panel of the polyptich, which visualizes Isaiah’s well known passage on Christ’s birth, “Egrediatur virga”. The other is the ointment jar, an attribute of Mary Magdalene in Piermatteo’s painting of the Saint, which she opens while looking at the observer. The article discusses its form, function and its possible previous examples.

Nell’ambito degli approfonditi studi dedicati in questi ultimi anni a Piermatteo  (una monografia assai articolata pertinente anche nell'area umbro-laziale nel 1996,  una mostra di buon livello nel 2009) affiorano aspetti che suscitano ancora una certa curiosità e sollecitano qualche verifica, guardando soprattutto al periodo tardo-quattrocentesco. Per parte mia vorrei segnalare due formulazioni che non appartengono a una casistica ampia e ben documentata; due indizi circoscritti e di segno opposto, che indicano come, all’interno di una stessa opera, il pittore di Amelia abbia assunto un atteggiamento diverso: in un caso limitandosi a corrispondere in termini minimali a una richiesta e a un probabile suggerimento della committenza; in un altro caso intervenendo attivamente nella elaborazione dell’immagine, introducendo un tratto originale rispetto a un modello ampiamente affermato.

 Ciò non meraviglia poiché la critica ha ormai ricostruito attorno al nome di Piermatteo un itinerario non lineare, nel corso del quale l’artista ha operato come pittore di rango elevato ma anche in forma discontinua, e che da professionista accorto  seppe valersi nell’età matura di una folta schiera di collaboratori, lavorando come imprenditore e direttore dei lavori piuttosto che in forma diretta.

      Cito in primo luogo un dettaglio minuscolo ma significativo, al quale era assegnato il compito di evocare un celebre passo di Isaia “...Et egredietur virga ex radice Jesse et flos de radice eius ascendet”: la virga, o germoglio, nell’opera dell’amerino sporge dai gradini che ospitano il trono della divinità, e, insieme alle più comuni ciliegie, compare per la prima volta nella Madonna che si trovava al centro del dipinto forse più rappresentativo e qualitativo dell’artista, il polittico smembrato eseguito per gli Agostiniani di Orvieto, commissionato nel 1479 ed eseguito nell’arco dei due anni successivi (figg. 1-2). Il ramoscello, uno stecco legnoso dal quale spunta il germoglio, è stato analizzato da  Fabio Marcelli (1996), che ne ha chiarito il significato e ne ha individuato le fonti così come l’ambito culturale che con ogni probabilità lo promosse, e risulta  replicato da Piermatteo in altre due opere realizzate a breve distanza di tempo dalla precedente: l’affresco della chiesa di S.Agostino a Narni (1482, figg. 3-4), dove il  virgulto è associato sul gradino di base a un fascio candele e a un libro,  e la grande pala per i Francescani di Terni (1483-85, figg. 5-6).  In ciascuno dei tre casi siamo di fronte a opere impegnative, dedicate alla raffigurazione della Vergine in trono con il Bambino affiancata da alcuni Santi, ovvero alla Sacra Conversazione,  non un convegno di personaggi riuniti a colloquio come si continua a ripetere,  bensì una visione della Comunità celeste: questo il significato che Sant’Agostino attribuisce al termine Conversatio, il luogo eletto abitato dalla divinità e dalla sua corte,  che il fedele può contemplare dall’interno di un edificio sacro grazie alle opportunità offerte dal linguaggio delle immagini.

       Non conosco precedenti in cui da una piattaforma marmorea (o di legno dipinto che finge il marmo) si levi un virgulto simile a quello introdotto nei dipinti di Piermatteo, anche se è probabile che nei prati fioriti, nei frutti, nei tralci e nei vasi con composizioni floreali e vegetali collocati nel “luogo d’onore” dove sosta la Vergine col figlio permangano suggestioni legate a varie similitudini/assonanze (Virgo-virga, virga-crux) e a catene simboliche di vario spessore (ramoscello/albero/legno/croce; germoglio/fiore/frutto); in ogni caso si tratta di un dettaglio poco appariscente che ricompare sempre identico nelle tre opere citate, evidentemente introdotto nel polittico di Orvieto per suggerimento degli Agostiniani in prima istanza e ben accolto anche dai Francescani: il passo di Isaia è stato commentato infatti in più di una occasione da Agostino, da altre voci autorevoli nell’ambito della Patristica, quindi da Bernardo di Chiaravalle e dai Cistercensi, dai Francescani e in particolare da Bonaventura da Bagnoregio, al quale si deve la fortunata immagine del Cristo-albero (Lignum vitae, fig. 7);  proprio Piermatteo raffigura il Santo, ministro generale dell’Ordine francescano, nella grandiosa ancona  elaborata per i Francescani di Terni (fig. 8): l’abbigliamento  monastico-vescovile-cardinalizio di  Bonaventura, pur se affine a quello del  San Ludovico situato sul lato opposto, spicca per il pregio e la decorazione degli indumenti.

      Vale la pena di  considerare la soluzione del germoglio offerta da Piermatteo rispetto a una posizione contrastante, ovvero la interpretazione estensiva elaborata quasi negli stessi anni da Carlo Crivelli, il quale, nel corredare l’immagine sacra con elementi simbolici di lunga tradizione, si comporta come un orticultore/giardiniere entusiasta, e introduce nell’iconografia della Vergine, del Bambino e dei Santi un repertorio vegetale di straordinaria esuberanza (figg. 9-10), che supera, quasi con ironia, il riferimento metaforico e talora anche il dato naturale, alterando lievemente le dimensioni e gli aspetti materici e cromatici di frutti, fiori e fogliami; il raffinato artificio di questi frammenti di ‘natura morta’ risulta evidente laddove nei fasci e nei festoni alcuni pomi  risalgono verso l’alto, apparentemente senza peso; o negli accostamenti tra frutta ‘vera’ e frutta scolpita ad altorilievo.  Di fronte ai dilaganti ‘trionfi’ di Crivelli, l’immagine ideata da Piermatteo per il germoglio preannunziato da Isaia risulta dimessa, perfino di difficile lettura per un largo pubblico, e mostra un pittore che alle esigenza della committenza risponde con una traduzione visiva ridotta al minimo (fig. 11-12). E non è un caso che la formuletta di Piermatteo si esaurisca nel breve ciclo che ho descritto; gli specialisti ne hanno infatti identificato in territorio umbro-laziale solo rare e modeste persistenze: ad esempio Gerardo de Simone mi segnala una esplicita ripresa dalla formula di Piermatteo nella Sacra Conversazione di Pancrazio Jacovetti oggi nel Museo Civico di Viterbo.

 Il secondo dettaglio sul quale voglio richiamare l’attenzione, e che implica un intervento di diversa impronta da parte dell’artista, appartiene ancora al polittico di Orvieto, e al pannello contenente l’immagine della Maddalena (Altenburg, Lindenau Museum, fig. 13). La Santa, giovanissima, i lunghi capelli biondi sciolti sulle spalle, le guance affocate, è riccamente vestita; porta una gamurra verde cupo con maniche di broccato violaceo e un ampio mantello rosso ricamato d’oro, che, scivolando indietro sulla schiena e scoprendo la spalla destra, incornicia e dà risalto al gesto con cui la giovanetta mostra il vasetto dell’unzione, un contenitore di legno dipinto, o di legno ricoperto di stoffa; si tratta dello specifico attributo della Santa, che con la mano destra dalle dita ben articolate ne solleva il coperchio offrendolo alla vista con esplicito atto di ostensione. Nelle numerosissime raffigurazioni dedicate alla Maddalena tale attributo è una presenza frequente,  che sia sorretto da lei o che le sia posto accanto; ma nonostante le varianti di forma e di materiale –  scrigno, calice, pisside, reliquiario, maiolica – l’oggetto è solitamente chiuso. Valga la sintetica campionatura qui presentata, una tavola del tardo Duecento (fig. 14), due soluzioni di Gentile da Fabriano (figg. 15-16), una di Carlo Crivelli (fig. 17) e una di Piero di Cosimo (fig. 18), nomi ai quali ho fatto e farò ancora riferimento, ma si potrebbero aggiungere altri esempi illustri, da Piero della Francesca, al Perugino, al Signorelli.

Per trovare un modello plausibile, sembra necessario andare oltre l’iconografia del personaggio,  e ricorrere a un tema diverso e a un’opera specifica che suscitò al suo apparire ampio apprezzamento e meraviglia: l’Adorazione dei Magi (Uffizi) eseguita a Firenze negli anni 1422-23 da Gentile da Fabriano per Palla Strozzi, dove, all’estrema sinistra, sono raffigurate due giovani donne a colloquio (fig. 19). Si tratta di coloro che, secondo gli Apocrifi (il Protoevangelo di Giacomo e il Vangelo dello Pseudo Matteo, per citare i testi più noti) assistettero la  Vergine al momento del parto, e che nel dipinto gentiliano risultano indifferenti e distaccate anche materialmente rispetto al tema dell’adorazione del Bambino, una sorta di divagazione quasi inedita, che peraltro, a uno sguardo più attento, rivela un esile filo di connessione con l’arrivo del ricco corteo: infatti due dei tre re venuti dall’Oriente sono ancora impegnati nell’atto di presentare il loro dono, mentre il più anziano, già inginocchiato di fronte alla Vergine e al Figlio, ne è privo; deposta la sua corona, egli si china appoggiando le mani a terra e si appresta a baciare i piedi del Bambino. Evidentemente le due donne che parlottano in disparte alle spalle di Maria si sono impadronite del cofanetto prezioso offerto per primo (Christiansen ne ha rilevato “l’avida curiosità”), e lo aprono per esaminarne il contenuto. Non va dimenticato che nel testo degli Apocrifi le stesse risultano protagoniste dell’episodio della sorpresa e dell’incredulità nei confronti della verginità di Maria, e dunque la loro indiscrezione, e per certi aspetti la superficialità che le porta a concentrarsi sul cofanetto, risulta non solo giustificata, ma anche derivante da una interpretazione che contiene una  sfumatura maliziosa, quasi una nota di frivolezza riferita alle due giovani, fra l’altro riccamente vestite e acconciate. Le due ancelle-levatrici compaiono nell’Adorazione dei Magi dipinta da Sassetta (1425-26, Siena, collezione Chigi Saracini, fig. 20),  che rivela lo studio attento del fabrianese (Christiansen); nondimeno qui la coppia assiste senza distrarsi, e lo scrigno già deposto da uno dei Magi è chiuso e soltanto sorretto da una delle due giovanette, le quali non ne ispezionano il contenuto. Giovanni di Paolo (Adorazione dei Magi, pannello di predella scomposta, 1435 circa, oggi nel Museo di Cleveland) e Michele Ciampanti (Adorazione dei Magi, 1475 circa, Altenburg, Lindenau Museum) replicano senza modifiche il dettaglio della pala Strozzi. Ma fra gli estimatori di Gentile si registra anche una singolare variazione rispetto al colloquio fra le due donne: nel polittico Ardinghelli eseguito da Giovanni Toscani per la stessa chiesa fiorentina di S.Trinita e quasi negli stessi anni dell’intervento di Gentile, chi sbircia nel cofanetto è Giuseppe, seduto sotto la tettoia insieme alla Vergine (fig. 21). E se questa collocazione supera per certi aspetti la più tradizionale iconografia del Santo, che lo vede staccato da Maria, spesso assopito, distratto, o con il capo vòlto in altra direzione, il fatto che egli sia attratto dal contenuto dello scrigno ne potenzia con acume la dimensione terrena e la posizione ‘subordinata’ all’interno della Sacra Famiglia. L’immagine di Giuseppe che sorregge – senza aprirlo – il primo dei cofanetti portati dai Magi era già presente nella cultura figurativa due-trecentesca e risulta ripresa nell’ambito dell’Angelico, ma un elemento più significativo è contenuto nell’arcaizzante Adorazione dei Magi di Cosimo Rosselli (Firenze, Uffizi, 1470-80, fig. 22):  in questa tavola, dove l’inserto del falconiere e del falcone in volo rivela l’esplicito intento di rievocare la pala Strozzi, ricompare la raffigurazione di Giuseppe che osserva il contenuto della coppa portata dal primo dei Magi, e ciò sembra confermare l’ipotesi che la curiosità del Santo derivi – per estensione – dalla curiosità attribuita alle  levatrici di Gentile. 

     Torno al polittico di Orvieto, alla Maddalena di Piermatteo e al dettaglio del cofanetto: non so se per questa componente l’amerino abbia attinto direttamente al celebre dipinto del fabrianese, evidentemente visto nel corso del soggiorno a Firenze allorché negli anni Settanta si trovò a collaborare con Andrea del Verrocchio; ma la cosa sembra più che probabile, in considerazione del fatto che, nella serie di Madonne uscite dalla bottega di Andrea, la preziosità materica che caratterizza l’abbigliamento, i gioielli, le acconciature di Maria e degli angeli è un dato costante, che presuppone una particolare attenzione nei confronti della preziosa pala allora collocata nella sacrestia e cappella di S.Trinita,  elemento di spicco della dispendiosa impresa finanziata da Palla di Onofrio Strozzi. Che il dipinto di Gentile fosse noto ai collaboratori del Verrocchio è assai probabile, ed è significativo che al centro dell’Adorazione dei Magi oggi agli Uffizi Leonardo abbia collocato un S. Giuseppe che con gesto esplicito solleva il coperchio di uno dei cofanetti (fig. 23); nondimeno la soluzione vinciana, pur risultando affollata e densa come quella gentiliana, si propone come visione ‘cosmica’, palesemente alternativa rispetto alla interpretazione ‘mondana’ del fabrianese; ed è noto come Leonardo, agli esordi, manifesti l’intenzione di rievocare, e insieme di superare, i precedenti più celebrati.

      Resta comunque difficile stabilire se il trasferimento dell’apertura del cofanetto – dall’episodio inserito nellastoria dei Magi alla raffigurazione della Maddalena e del suo attributo – sia avvenuto senza mediazioni, e cioè se si sia trattato di un lampo di genio da attribuire interamente a Piermatteo; qualche dubbio sulla eventualità di una filiera (oggi smagliata, perduta, non identificata) resta, se si considera la testimonianza di un tondo di Piero di Cosimo del Museo di Strasburgo (1490-1500?, fig. 24), dove il Battista affianca la Vergine con la Maddalena, e dove entrambi i santi evocano il tema della preveggenza, ovvero il preannunzio della Passione: uno con il cartiglio e la croce, l’altra con il vasetto dell’unzione, che il Bambino, ignaro del significato dell’oggetto, scoperchia quasi per gioco. Certo è però che la soluzione dell’amerino (fig. 25), ovvero la centralità del gesto, l’accusata tridimensionalità delle mani della santa, il risalto cromatico dato dal fondo verde della veste e dal rosso squillante del cofanetto e del mantello, rendono credibile una sua precisa responsabilità nel proporre una immagine della Maddalena che si intrattiene a colloquio con l’osservatore, fissando su di lui lo sguardo e mostrando lo scorcio ‘a specchio’ delle due componenti, il vasetto e il suo coperchio: una convergenza  che perviene a  una sofisticata forma di trompe-l’oeil.

        Gli elementi che ho cercato di evidenziare attestano la padronanza di Piermatteo nell’operare alcune scelte compositive e tipologiche, e lo spessore del suo stile nei dipinti in cui il pittore interviene in forma del tutto autografa: ciò che accade appunto nei pannelli del polittico di Orvieto,  dove la equilibrata miscela di esperienze  fiorentine e umbre è esaltata da una tecnica pittorica di assoluta eccellenza.

BIBLIOGRAFIA SINTETICA:

A.De Marchi, Gentile da Fabriano. Un viaggio nella pittura italiana alla fine del gotico, Milano 1992.

Piermatteo d’Amelia. Pittura in Umbria meridionale fra ‘300 e ‘500, a cura di C.Fratini, Todi 1996. Vedi in particolare F.Marcelli, Piermatteo d’Amelia e la Liberalitas principis, pp.11-86).

Gentile da Fabriano e l’altro Rinascimento, Catalogo della mostra (Fabriano 2006)  a cura di L.Laureati e L.Mochi Onori, Milano 2006. Vedi in particolare K.Christiansen, L’arte di Gentile da Fabriano, pp.19-51, inoltre le schede VI.10 e VII.1.

A.Simbeni, L’iconografia del Lignum Vitae in Umbria nel XIV secolo e un’ipotesi su un perduto prototipo di Giotto ad Assisi,  “Franciscana” 9 (2007), pp. 149-183.

G.Dalli Regoli, Un problema difficile. La pala quattrocentesca di Villamagna, “Paragone/ARTE”, LIX, 78, 697 (2008), pp.3-18.

Piermatteo d’Amelia e il Rinascimento nell’Umbria meridionale, Catalogo della mostra (Amelia 2009-2010), a cura di V.Garibaldi e F.F.Mancini, Milano 2009.

Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le arti a Siena nel primo Rinascimento, Catalogo della mostra (Siena 2010), a cura di M.Seidel e collab., Milano 2010, (schede C.14 e C.15, A.De Marchi).

IMMAGINI:

1. Piermatteo d’Amelia, Madonna col Bambino, Berlino, Gemäldegalerie; pannello centrale del Polittico degli Agostiniani, smembrato, 1479-1481, già in S. Agostino a Orvieto

2. part. della fig. 1

3. Piematteo d’Amelia, Madonna col Bambino fra le sante Lucia e Apollonia, affresco datato 1482, Narni, Sant’Agostino

4. part. della fig. 3

5. Piermatteo d’Amelia, Madonna col Bambino, pannello centrale del Polittico dei Francescani, 1483-85, Terni, Museo De Felice, già in S. Francesco a Terni

6. part. della fig. 5

7. Vittore Crivelli, S. Bonaventura, part. (Cristo-albero). Paris, Musée Jacquemart André

8. Piermatteo d’Amelia, Polittico dei Francescani: S.Bonaventura (part.)

9. Carlo Crivelli, Immacolata Concezione, part., 1492, London, National Gallery, già in S.Francesco a Pergola

10. Carlo Crivelli, Madonna, pannello centrale del Polittico di S. Domenico di Camerino (smembrato),1482, part., Milano, Pinacoteca di Brera

11. part. della fig. 3

12. part. della fig. 5

13. Piermatteo d’Amelia, S. Maria Maddalena, part., Altenburg, Lindenau Museum, pannello del Polittico degli Agostiniani, smembrato, 1479-81

14. Guido da Siena, Dossale, part. con S. M. Maddalena, II metà XIII sec., Siena, Pinacoteca Nazionale

15. Gentile da Fabriano, S.M.Maddalena, part. del Polittico Quaratesi, 1425, Firenze, Galleria degli Uffizi, già in S. Niccolò Oltrarno

16. Gentile da Fabriano, S.M.Maddalena, part. del Polittico di Valleromita,1404-1410 circa, Milano, Pinacoteca di Brera

17. Carlo Crivelli, S. Maria Maddalena, part.,1475-80, Amsterdam, Rijksmuseum

18. Piero di Cosimo, S. Maria Maddalena, 1485-1490, Roma, Galleria Nazionale d’arte antica

19. Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi (pala Strozzi), part. (le levatrici), 1423,

Firenze, Galleria degli Uffizi; già in S.Trinita

20. Sassetta, Adorazione dei Magi, part. (le levatrici), 1425-1426,Siena, coll.Chigi Saracini

21. Giovanni Toscani, Adorazione dei Magi, part.,1423-24,Firenze, coll.privata; dal polittico Ardinghelli (smembrato), già in S.Trinita

22. Cosimo Rosselli e aiuti, Adorazione dei Magi, 1470-80, part., Firenze, Uffizi, Depositi

23. Leonardo, Adorazione dei Magi, part., 1481, Firenze, Uffizi

24. Piero di Cosimo, Madonna col Bambino, S. Maria Maddalena, S. Giovanni Battista, part., 1495-1500, Strasbourg, Musée des Beaux Arts

25. Piermatteo d’Amelia, part.della fig. 13