di Marie Rebecchi

ABSTRACT: My article aims to analyze the montage of the famous prologue of Un Chien Andalou, created and written by Luis Buñuel and Salvador Dali in 1929, drawing on its script. I try to show the close relationship between the eye-cutting in Un Chien andalouand the sacrificial dimension of the cut, exemplarily performed by two different forms of montage of attractions: the sequence of the slaughtered ox at the end of Eisenstein's first full-length film Strike(1924), and the photographs by Eli Lotar illustrating Bataille's article entitled Abattoir(Slaughterhouse), published in 1929 on the sixth issue of Documents. As a methodological backdrop I will focus both on the principle of the "Montage of Attractions", formulated by Sergei Eisenstein in the essay titled Montaz attrakcionov-Kino(drafted in 1924 and published in 1925), and on the "Critique of the Eye" forged by Georges Bataille in a series of essays of the late '20s and early '30s.

Prendendo le mosse dalla sceneggiatura di Un chien andalou, ideata e scritta da Luis Buñuel e Salvador Dalì a Figueras tra il Natale del 1928 e l'inizio del 1929[1], si tenterà di analizzare il montaggio del celebre prologo del film, provando a metterne in luce alcuni importanti risvolti teorici. Per comprendere la centralità del ruolo giocato dalla sequenza iniziale dell'efferato taglio dell'occhio all'interno dell'architettura complessiva del film, occorre anzitutto tener conto di quanto Buñuel afferma nella nota d'avvertenza che precede la versione francese della sceneggiatura del film, pubblicata nel dicembre 1929 sulla rivista La Révolution surréaliste:

‘Un film di successo’, ecco quello che pensavano la maggior parte delle persone che l'hanno visto. Ma che posso io contro i ferventi di ogni novità, anche se questa novità oltraggia le loro convinzioni più profonde, contro una stampa venduta o insincera, contro questa folla imbecille che ha trovato ‘bello’ o ‘poetico’ quanto, in fondo, non è che un disperato, un appassionato invito all'omicidio?[2]

Utilizzando come chiave di lettura, da un lato, il principio del montaggio delle attrazioni cinematografiche – formulato da Sergej Ejzenštejn nel saggio intitolato Montaž Kino-attrakcionov, redatto nel 1924 e parzialmente pubblicato nel 1925[3] – e, dall'altro, la Critica dell'occhio attorno a cui ruotano alcuni importanti scritti di Georges Bataille della fine degli anni '20 e dell'inizio degli anni '30[4], si proverà a sottolineare la stretta relazione tra il gesto del taglio dell'occhio in Un chien andalou – compiuto nel film dallo stesso Buñuel – e la dimensione sacrificale del taglio, esibita in modo esemplare attraverso due differenti forme di montaggio ‘attrazionale-conflittuale’: nella sequenza del bue sgozzato nel finale del film di Ejzenštejn Sciopero (1924), enel macabro reportage fotografico di Eli Lotar che illustra l'articolo di Bataille intitolato Abattoir (Mattatoio), pubblicato sul sesto numero del 1929 della rivista Documents. In questo modo si tenterà di stabilire una connessione tra l'idea di taglio come montaggio[5], tramite cui è possibile realizzare quella che BélaBalázs definisce efficacemente l'“architettura mobile della materia figurativa”[6], e il taglio come sacrificio (dell'occhio), attraverso cui s'inaugura una nuova dimensione della visibilità.

Per un'analisi del montaggio della sequenza iniziale di Un chien andalou occorre, in primo luogo, prendere in esame le significative differenze tra la sceneggiatura autorizzata da Buñuel e pubblicata su La Révolution Surréaliste[7], e il découpage originale scritto in spagnolo e annotato in francese[8]. L'esame di un'inedita versione spagnola della sceneggiatura, antecedente agli altri testi pubblicati in francese – rinvenuta nel Fondo Buñuel e custodita oggi presso la Filmoteca Española –, permette di mettere in luce alcuni aspetti interessanti della celebre sequenza del ‘taglio dell'occhio’ che, nella versione realizzata (montata), costituisce appunto il prologo del film. Il primo fondamentale elemento che differenzia questa versione da quelle successive è il titolo. In caratteri dattiloscritti si legge infatti La vaya marista[9], a cui è stato aggiunto a mano – e in seguito cancellato – un altro titolo: Un perro andaluz. L'altro importante elemento che contraddistingue questa versione è l'ordine in cui compaiono le sequenze: la sceneggiatura non si apre infatti, com'è noto, con la sequenza del taglio dell'occhio, bensì con quella del giovane in bicicletta – che nella versione pubblicata in francese e in quella effettivamente realizzata si colloca, invece, subito dopo il celebre prologo. La sequenza dell'occhio tagliato non è dunque all'origine del film ma, al contrario, è inserita come ultima sequenza (inquadrature 121-127), contraddittoriamente annunciata dalla scritta “Prólogo al final”[10]. Senza dubbio, se la sequenza fosse rimasta alla fine, non come prologo ma come epilogo di Un chien andalou, la ricezione e il senso stesso del film avrebbero subito profonde modificazioni. Collocata come prologo, la sequenza gioca un ruolo determinante nel mostrare in tutta la sua efferata concretezza la necessità di una radicale trasformazione del modo di vedere, ovvero il bisogno di trasgredire il regime ottico-retinico della visione e, più in generale, seguendo le tesi di Bataille contenute nel Dossier de l'œil pinéal[11],la ‘teoria’ che sostiene l'asse verticale della conoscenza speculativa. Inoltre, il gesto del taglio dell'occhio collocato nel prologo del film stabilisce l'urgenza di attrarre, aggredire e scioccare lo spettatore prima ancora che la vicenda del film si sviluppi. Il taglio dell'occhio, dunque, come metafora stessa del cinema, che squarciando e sacrificando brutalmente il tradizionale sistema percettivo grazie all'introduzione di un nuovo occhio, tecnologicamente attrezzato, permette di addentrarsi in un'inedita dimensione del visibile e di perlustrare, in questo modo, gli inesplorati territori di quello che Walter Benjamin, nel saggio sull'opera d'arte, definirà efficacemente nei termini d'inconscio ottico[12].

Collocata come epilogo, la sequenza avrebbe probabilmente posto l'accento più sul carattere sadico-aggressivo del gesto dell'uomo che taglia l'occhio della protagonista con una lama affilata – violando e penetrando ferocemente l'organo che simbolizza, oltretutto, anche il potere seduttivo femminile –, relegando così in secondo piano la questione del taglio come sacrificio dell'occhio, e, ovviamente, rovesciando di segno il romanticismo beffardo della scena finale dei due amanti in riva al mare[13]. Mettere a confronto le due versioni può pertanto essere utile per ricostruire la genesi stessa del film e arricchire in tal modo le possibilità interpretative del segmento micronarrativo del taglio dell'occhio. Nella traduzione italiana della sceneggiatura pubblicata nel 1929 su La Révolution surréaliste, la sequenza di apertura è così descritta:

Un balcone nella notte. Un uomo affila il proprio rasoio vicino al balcone. L'uomo guarda il cielo attraverso i vetri e vede [...]. Una nuvola leggera sta avanzando verso la luna piena. Poi la testa di una giovane, i grandi occhi aperti. Verso uno degli occhi avanza la lama del rasoio. Una nuvola leggera passa ora davanti alla luna. La lama del rasoio passa ora davanti alla luna. La lama del rasoio attraversa l'occhio della giovane, sezionandolo.[14]

Nel découpage originale l'inquadratura del balcone è, al contrario, completamente espunta: il primo piano della mano che affila il rasoio irrompe senza mediazione: “N. 121 En premier plani, una mano que empuña una navaja de afeitar, afilandola, cuidadosamente, en una correa sujeta a la pared por un clavo. Despues la prueba cortandose una uña (Este N. y el siguiente, intercalados dos a dos)”[15].

Nella sceneggiatura pubblicata in francese, le prime due inquadrature sono inoltre precedute da una didascalia ironicamente favolistica che recita “Il était une fois” (C'era una volta)[16]. La prima inquadratura, ripresa da un punto di vista collocato obliquamente sulla sinistra dell'oggetto in campo, mostra in sequenza: un rasoio, una mano e uno strumento per affilare la lama del rasoio; tutti oggetti che anticipano, nella seconda inquadratura, il primo piano ravvicinato dell'uomo che affila il rasoio. La terza e quarta inquadratura sono strutturate attraverso un montaggio alternato e mostrano vicendevolmente la lama del rasoio e il volto dell'uomo. Il sintagma alternato che compone le prime quattro inquadrature fa da preludio al montaggio delle inquadrature successive, che ne ripetono infatti la struttura alternata. Le inquadrature dalla 7 alla 12 mostrano in sequenza: il primo piano dell'uomo che fuma; il piano del cielo notturno rischiarato dalla luna posizionata sulla sinistra del quadro; una nuvola, collocata sulla destra, affilata come la lama di un rasoio, che procede a sua volta in direzione della luna; nuovamente il primo piano dell'uomo che emette fumo dalla bocca; il primissimo piano della donna (l'attrice Simone Mareuil) che fissa impassibile la m.d.p. – non guarda ma semplicemente mostra l'occhio come un oggetto desinato al sacrificio – mentre l'uomo le allarga l'occhio, avvicinando crudelmente la lama; il piano della nuvola che attraversa la superficie della luna, sezionandola al suo passaggio; il primissimo piano di un occhio – che lo stesso Buñuel affermerà essere quello di un vitello[17] – trafitto dalla lama del rasoio, mentre un liquido gelatinoso lo attraversa come una lacrima[18].

Figura 1

L. Buñuel, S. Dalì, Un chien andalou (1929), sequenza del taglio dell'occhio.

L'intera sequenza è quindi strutturata sull'analogia visiva tra una nuvola che taglia la luna e un rasoio che seziona la superficie dell'occhio, figura che apre molteplici interpretazioni di carattere metafilmico centrate principalmente attorno alla metafora dell'occhio e alla dimensione del vedere: letture che coinvolgono sia l'aspetto connesso all'orizzonte di senso aperto dalla nuova visione[19]introdotta della tecnica cinematografica, sia il vedere stesso dello spettatore – vero destinatario dell'effetto sadico provocato dal taglio dell'occhio – influenzato, aggredito e attratto psicofisiologicamente dal potere di questo montaggio delle attrazioni[20] rielaborato in chiave surrealista[21]. La manifestazione ostentata e crudele del sacrificio dell'occhio umano, così concepita per provocare l'immediata e violenta reazione da parte dello spettatore, e la sua realizzazione cinematografica attraverso un efficace montaggio alternato di quattro oggetti che, nel loro attrarsi reciprocamente, configurano una struttura chiastica – rasoio/occhio, nuvola/luna –, sono entrambi elementi che approssimano la sequenza del taglio dell'occhio di Un chien andalou all'idea di montaggio delle attrazioni cinematografiche formulata da Ejzenštejn nel saggio eponimo pubblicato nel 1925 –, e realizzata nel 1924 nella celebre sequenza finale del suo primo lungometraggio, Sciopero (Stačka).

L'esperimento del montaggio delle attrazioni consiste nel comparare i soggetti mirando a un effetto tematico. Indicherò qui la variante della soluzione di montaggio del finale del mio film Sciopero: la fucilazione di massa, in cui per evitare eccessi recitativi da parte delle comparse, mentre devono solo morire, ma soprattutto per evitare la falsità (intollerabile sullo schermo cinematografico, eppure inevitabile anche nel caso di morte ‘la più brillante’) in una scena talmente seria e per ottenere al tempo stesso il massimo effetto di sanguinoso orrore, ho fatto ricorso a un espediente: la combinazione associava tra la fucilazione e il mattatoio (corsivo nostro).[22]

La combinazione descritta da Ejzenštejn mostra, dunque, l'associazione di due immagini: quella della soppressione brutale e sanguinaria di una rivolta popolare e quella dell'uccisione di un bue al mattatoio, provocando in questo modo nello spettatore una violenta reazione emotiva che, eccedendo il carattere puramente fisiologico, sottopone il pubblico a “una serie di scosse, che alla fine si raccoglie nell'effetto emozionale complessivo richiesto, esercitando la necessaria pressione sulla psiche”[23], con lo scopo di orientare lo spettatore nella direzione delle determinazioni ideologiche promosse dal film stesso. Il legame associativo prodotto dal montaggio dell'immagine della fucilazione con quella della macellazione, oltre a evitare gli eccessi recitativi proprio grazie all'introduzione di un documento di realtà[24], rende efficace il potenziale espressivo delle singole immagini, innescando un processo di “dinamizzazione del soggetto, non nello spazio ma nella psicologia, e cioè l'emozione produce: la dinamizzazione emotiva”[25]. L'effetto di aggressione e modellamento della psiche dello spettatore passa dunque attraverso l'esibizione efferata e concreta dell'orrore reale con cui si manifesta l'idea che è alla base del legame associativo della sequenza: la macellazione.

La prima serie è ottenuta solo mediante piani medi e generali ‘costruiti’ dei 1500 operai che precipitano dal dirupo, della folla in fuga, delle scariche di fucileria ecc., l'altra è fatta di primi piani che servono a mostrare l'orrore reale del mattatoio con l'uccisione del bestiame, che poi viene scuoiato. Una delle varianti del montaggio si svolgeva approssimativamente nel modo che segue: 1. La testa del bue, il coltello del macellatore che prende la mira, esce fuori campo verso l'alto. 2. Primo piano. La mano con il coltello colpisce dal fuori campo verso il basso. 3. Piano generale. 1500 uomini si precipitano giù per un dirupo (di profilo). 4. 50 uomini si alzano da terra, protendono le mani. 5. Viso di un soldato che prende la mira. 6. piano medio. Scarica. 7 Il corpo del bue ha una contrazione (testa fuori campo), cade [...].[26]

Come le immagini del coltello, della testa del bue, dei fucili e della folla, si attraggono reciprocamente alternandosi in un montaggio associativo, allo stesso modo, può essere letta la combinazione tra quelle della lama del rasoio, dell'occhio, della nuvola e della luna in Un chien andalou: in entrambe le sequenze, il montaggio di questi elementi produce un'intensificazione sia degli effetti di senso che possono scaturire dalla dinamizzazione delle singole rappresentazioni, sia degli effetti psicofisiologici che investono direttamente lo spettatore.È inoltre interessante sottolineare come l'idea del raggiungimento di una dinamizzazione emotiva attraverso l'uso del montaggio alternato, venga esemplificata da Ejzenštejn attraverso un'altra celebre sequenza – esemplarmente espressiva – tratta da La corazzata Potëmkin (1925), ossia quella del proiettile che trapassa l'occhio di una donna, frantumandone gli occhialetti: “Donna con il pince-nez. Immediatamente seguita – senza transizione – dalla stessa donna con il pince-nez frantumato e l'occhio coperto di sangue: impressione d'un colpo che ferisce l'occhio”[27].

Figura 2

S. M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin (1925), sequenza del proiettile che trafigge l'occhio della donna.

Nell'osservare sia l'immagine dell'occhio tagliato in Un chien andalou, sia quella dell'occhio trafitto nel Potëmkin, è possibile leggere nei volti degli spettatori quella stessa ‘smorfia di orrore’ di cui parla Bataille nel suo articolo ispirato all'opera di Salvador Dalì Jeu Lugubre (1929):

È vero che io parlo qui di ciò che, già, cade nell'oblio quando i rasoi di Dalì tagliano direttamente sui nostri visi delle smorfie di orrore che probabilmente rischiano di farci vomitare come ubriachi la nostra volontà servile, l'idealismo idiota che ci lasciavano sotto il fascino di qualche comico guarda ciurma.[28]

A partire quindi dall'analisi della sequenza del taglio dell'occhio, è possibile riscontrare alcuni importanti punti di contatto sia con la concezione attrazionale-conflittuale del montaggio, teorizzata e realizzata da Ejzenštejn in alcune cruente sequenze dei suoi film realizzati nella seconda metà degli anni '20 – da Sciopero (1924) a Ottobre (1927-28), da La corazzata Potëmkin (1925) a La linea generale (1926-29) –, sia con l'idea batailleana di basso materialismo che, nel caso del prologo di Un chien andalou, connota l'estrema concretezza e materialità del gesto del sacrificio dell'occhio. La descrizione che fornisce Bataille di questa sequenza nell'articolo Œil, pubblicato sul quarto numero del 1929 di Documents[29], mette altresì in relazione la crudeltà del gesto del taglio dell'occhio con la questione dei ‘sacrifici animali’ che hanno luogo nel mattatoio, identificato nelle pagine di Documents come un esempio moderno di tempio sacrificale ‘messo in quarantena’ dall'esigenza borghese di ordine e pulizia, e mostrato invece in tutto il suo orrore realenelle fotografie di Eli Lotar che illustrano il mattatoio di La Villette per l'articolo Abattoir pubblicato da  Bataille sempre su Documents.

Occorre ribadire che la riflessione attorno al tema dell'occhio occupa una posizione di massima importanza negli scritti di Bataille a cavallo tra gli anni '20 e '30: la metafora dell'occhio – come ha sottolineato acutamente Barthes nel suo omaggio a Bataille apparso nel 1963 su Critique[30]–struttura ‘circolarmente’ l'intera architettura dell'Histoire de l'œil, romanzo erotico pubblicato con lo pseudonimo di Lord Auch nel 1928 in 134 esemplari illustrati da otto litografie non firmate di André Masson[31]. In Documents la voce Œil, pubblicata sul dizionario critico del quarto numero del 1929 nella sezione Chronique, ospita tre articoli – firmati rispettivamente da Robert Desnos, Georges Bataille e Marcel Griaule – centrali per comprendere il rapporto tra l'asse verticale teoretico-conoscitivo della visione e quello orizzontale-animale che, sulla base delle riflessioni di Bataille contenute nel Dossier dell'occhio pineale, può essere definito ‘mitico-antropologico’:

L'asse orizzontale della visione alla quale la struttura umana è rimasta strettamente assoggettata nel corso di una lacerazione e di uno svilimento dell'uomo che rigetta la natura animale, è l'espressione di una miseria tanto più pesante in quanto si confonde in apparenza con la serenità.[32]

L'occhio, come paradigma della circolarità, è inoltre l'oggetto privilegiato delle riflessioni erotico-antropologiche di Bataille contenute nel testo del 1931 L'anus solaire[33], in cui l'immagine dell'occhio – così come quelle del sole e del globo terrestre – sono restituite in tutta la loro inquietante e putrida materialità[34].

Da questo punto di vista è come se i tre articoli pubblicati su Documents declinassero i tre differenti aspetti di quest'asse della visione: Desnos in Œil – Image de l'œil; Bataille in Œil – Friandise cannibale; Griaule in Œil – Mauvais œil[35]. In particolare l'articolo di Bataille annoda in maniera estremamente efficace le molteplici e diverse interpretazioni suggerite dalla sequenza del taglio dell'occhio in Un chien andalou: l'organo spirituale per eccellenza è qui ridotto a un oggetto voracemente commestibile, a una “friandise cannibale” – golosità cannibale –, e immesso così in un ciclo di metamorfosi che mettono definitivamente in crisi l'aspetto immateriale e speculativo della conoscenza, a cui la dimensione teoretica dell'occhio implicitamente rimanda[36].

Golosità cannibale. Si sa che l'uomo civile è caratterizzato dall'intensità di orrori spesso poco spiegabili. Il timore degli insetti è senza dubbio uno dei più singolari e più sviluppati di questi orrori fra i quali si è sorpresi di annoverare quello dell'occhio. Sembra, infatti, impossibile pronunciare riguardo all'occhio una parola diversa da seduzione, non essendoci cosa più attraente nel corpo degli animali e degli uomini. Ma la seduzione estrema è probabilmente al limite dell'orrore. A questo proposito, l'occhio potrebbe essere avvicinato al filo della lama, il cui aspetto provoca ugualmente delle reazioni acute e contraddittorie: è ciò che hanno dovuto tremendamente e oscuramente provare gli autori del Chien andalou allorché alle prime immagini del film hanno deciso degli amori sanguinosi di questi due esseri. Che un rasoio incida l'occhio luminoso di una donna giovane e affascinante, è ciò che ammirerebbe fino alla follia un giovane che, sotto lo sguardo di un gattino acciambellato, tenendo per caso in mano un cucchiaino da caffè avesse di colpo voglia di prendere un occhio nel cucchiaino. Singolare voglia, evidentemente, da parte di un bianco al quale gli occhi dei buoi, degli agnelli e dei porci che mangia sono sempre stati sottratti. Perché l'occhio, nella raffinata espressione di Stevenson, golosità cannibale, è per noi oggetto di una tale inquietudine che non lo morderemmo mai (corsivo nostro).[37]

Bataille apre il suo articolo con un enunciato che sembra convenzionalmente aderire all'immagine canonica dell'occhio come organo che domina il volto, luogo in cui si concentra il potere seduttivo di uomini e animali. Ma già nella frase successiva la compostezza di quest'enunciato viene subito smentita da un'affermazione che si pone in antitesi con la precedente: “Ma la seduzione estrema è probabilmente al limite dell'orrore”. L'orrore di cui parla Bataille è presto identificato con la sequenza buñueliana del taglio dell'occhio: l'orrore è quello che viene mostrato da Buñuele Dalì – anche se occorre ricordare che nell'articolo di Bataille non sono pubblicate immagini del film[38] – nel crudele atto della mutilazione di un organo che, come osserva Desnos nel suo testo intitolato Image de l'œil, non può più essere identificato con alcun luogo comune: l'occhio non si configura più come una ‘finestra dell'anima’, bensì come una fessura aperta da un profondo e violento taglio che permette di estendere lo sguardo verso la dimensione, altrimenti impenetrabile, dell'inconscio e del desiderio. Il taglio è altresì il gesto che consente a quello che Bataille definisce in quest'articolo “il bianco” di poter vedere l'altro da sé proprio attraverso il confronto con i molteplici e differenti sistemi di credenze che ruotano attorno all'occhio, e che spesso per “l'uomo bianco” si presentano sotto forma di tabù e di rituali al limite dell'abiezione. In questo senso, l'efferatezza del gesto del taglio dell'occhio tenderebbe a cancellare la distanza che lo sguardo dell'uomo occidentale pone tra sé e l'alterità. Il taglio dell'occhio, nel testo di Bataille, prefigura dunque anche un'apertura nei confronti di un sapere – l'antropologia – che tende a osservare in modo partecipato e ravvicinato i propri oggetti, superando la distanza che caratterizza lo sguardo gerarchizzante dell'osservatore occidentale[39].

 La fascinazione nei confronti dell'orrore evocato dal sacrificio dell'occhio, è inoltre sottolineata da Bataille in una nota al suo stesso articolo in cui collega la brutalità del taglio dell'occhio all'“atmosfera pestilenziale” della sequenza di Un chien andalou in cui compaiono le teste putrefatte degli asini adagiate sui due pianoforti a coda[40].

Questo film si distingue dalle banali produzioni di avanguardia con le quali saremmo tentati di confonderlo, dove predomina lo scenario. Diversi fatti molto espliciti si susseguono, senza nesso logico, è vero, ma penetrando così lontano nell'orrore che gli spettatori ne restano affascinati come nei film di avventure. Affascinati, anzi, più esattamente presi alla gola e senza alcun artificio: Sanno, in effetti, questi spettatori, dove si fermeranno, sia gli autori di questo film, sia i loro simili? Se Buñuel stesso dopo la ripresa dell'occhio tagliato si è ammalato per 8 giorni (egli dovette d'altra parte girare la scena dei cadaveri di asini in un'atmosfera pestilenziale), come non vedere fino a qual punto l'orrore diventa affascinante e che esso solo è abbastanza brutale da rompere ciò che soffoca.[41]

Il medesimo episodio è descritto con dovizia di particolari anche dallo stesso Buñuel. Nella seconda conversazione con Max Aub – dopo aver dichiarato apertamente che fu proprio nel 1929, attraverso la lettura anarchica e non erotologica[42] di Sade, che comprese la ragion d'essere della sua passione e della sua assoluta “compenetrazione con il surrealismo” –, rispondendo alla provocatoria domanda di Aub sulla sua presunta crudeltà, rievoca il nauseabondo retroscena dell'episodio del taglio dell'occhio in Un chien andalou:

Oh, questo della mia crudeltà... che rispondo a fare. Per essere crudeli suppongo, bisogna essere coraggiosi... Io non credo di aver compiuto molti atti di valore nella mia vita. Uno di questi, per il quale sono passato alla Storia o perlomeno alla leggenda, è quel taglio dell'occhio del vitello in uno dei primi piani di Un chien andalou. Sicuramente sono convinti che lo feci così, a sangue freddo. Per me fu un atto di coraggio incredibile, terribile, dei pochi che ho fatto. E già: tagliare il globo dell'occhio a un vitello morto il giorno prima. In fin dei conti mi portarono dal mattatoiosoltanto una testa di vitello. Io stesso gli misi il rimmel, mi fece uno schifo tremendo. Ed uno passa alla Storia per questo... Io lo facevo per il cinema.[43]

L'occhio del celebre prologo è, dunque, come dichiara lo stesso Buñuel, l'occhio di un animale abbattuto al mattatoio. Questo dettaglio, insieme a quello delle putride teste d'asino che compaiono poche sequenze dopo il prologo, sembra essere il prodotto stesso del pensiero visuale di Bataille, ovvero uno dei numerosi esempi di quelle forme concrete che scandiscono i testi e le immagini di Documents[44]. Il movimento regressivo verso l'animalità, nel modo seduttivamente basso suggerito dalle immagini di Un chien andalou, che passa attraverso il sacrificio delle nobili forme – tra cui l'occhio da sempre è stato annoverato –, provoca un inevitabile declassamento della figura umana, un brutale abbassamento della sua posizione tra gli altri esseri viventi. In un passaggio di L'occhio pineale (2), Bataille esprime con chiarezza questo concetto: “Il corpo umano che una rigorosa erezione oppone a tutti gli altri organismi animali, partecipa tuttavia al carattere basso di questi ultimi per la comune disposizione al sistema visuale”[45]. Quello che Bataille definisce, poco più avanti, il “carattere evirato dello sguardo asservito dell'uomo”[46] deve essere, pertanto, ricondotto al mancato sviluppo della ghiandola pineale, una sorta di “occhio cranico” che, qualora si aprisse, rivelerebbe immediatamente all'uomo la sua sconcertante e insopprimibile bassezza animale – individuabile in quella che Bataille definisce nei termini di una “comune disposizione al sistema visuale” –, gettandolo così in uno stato di ingovernabile terrore.

Alla luce di queste riflessioni, il taglio dell'occhio può assumere un ulteriore significato: mostrare non solo ciò che sta al di là della retina – sintetizzabile nell'idea benjaminiana di inconscio ottico – ma anche ciò che da sempre è stato relegato in un altrove, a debita distanza dal “naso delicato degli utopisti”[47], che mal sopporterebbero la vista e l'odore dell'occhio tagliato e delle teste d'asino putrefatte[48] mostrate da Buñuel e Dalì. Occorre inoltre sottolineare l'importanza di quest'ultima immagine: il tema della putrefazione animale è infatti intimamente legato sia all'esperienza vissuta, sia alla produzione artistica di entrambi gli ideatori di Un chien andalou. A questo proposito Buñueldichiara che l'idea di inserire nel film la sequenza delle teste degli asini fu sua e non di Dalì, come al contrario sostiene Max Aub durante la loro conversazione:

Quale fu la tua prima immagine della morte? – domanda Aub – La putrefazione. Avevo otto anni, a Calanda. Andavo a passeggio con mio padre. Vedemmo sulla strada un mulo morto. Una ‘carogna’, come chiamiamo gli animali morti. – Ha qualcosa a che vedere con Un chien andalou? – Certamente. – Dicono sia stata un'idea di Dalì. – Assolutamente no. È un'idea mia che avevo in testa dal ventitré”. E alcune battute più avanti, aggiunge: “Nel film, lui non fece nulla. Arrivò l'ultimo giorno con sua madre e sua zia. L'unica cosa di cui si preoccupò fu quella di mettere gli asini al loro posto e il catrame negli occhi”.[49]

Nonostante l'idea della cruenta sequenza degli asini realizzata in Un chien andalou non fu sua, Dalì si è comunque sempre dimostrato affascinato dal tema dei ‘putrefactos’[50]: già negli anni giovanili trascorsi alla Residencia de Etudiantes (1925-26), aveva infatti portato avanti con Lorca un progetto editoriale – una sorta di album, un quaderno di disegni (dibujos) – che avrebbe dovuto chiamarsi precisamente Putrefactos, e ospitare una postfazione dello stesso Dalì intitolata appunto Putrefaccíon[51]. In una lettera a Pepin Bello, datata dicembre 1925, lo stesso Dalì annuncia con entusiasmo la comparsa del suo libro sui putrefactos, progetto che però, di fatto, non fu mai realizzato:

Dentro de muy poco sale un libro de putrefactos mío, con un prefacio de Federico. En el fondo, la putrefacción es el SENTIMIENTO (con mayúsculas). Por lo tanto, algo inseparable de la naturaleza humana. Mientras haya atmósfera terrestre hay putrefacción. Lo único fuera de nostra atmósfera es la “astronomía”. Por eso oponemos la Astronomía a la Putrefacción [...].[52]

Come riconoscono sia Buñuel che Dalì, la putrefazione appartiene alla ‘naturaleza humana’, configurandosi come il processo che completa, conducendolo definitivamente a termine, il ciclo vitale dell'uomo. Anche nell'interpretazione batailleana la putrefazione, incarnando il destino biologico dell'uomo, si presenta come un processo intollerabile che l'uomo stesso tenta in ogni modo di rimuovere, affaccendandosi a eliminarne le tracce attraverso “i saponi, gli spazzolini da denti, e tutti i prodotti farmaceutici”[53]. La putrefazione, secondo Bataille, rappresenta dunque il risvolto informe di un sistema fondato sull'ordine e la pulizia:

Il gioco dell'uomo e della sua putretudine continua nelle condizioni più tetre senza che l'uno abbia mai il coraggio di affrontare l'altra. Sembra che mai potremo trovarci faccia a faccia con l'immagine grandiosa di una decomposizione il cui rischio, intervenendo a ogni respiro, è pertanto il senso stesso di una vita che noi preferiamo, chissà perché, a quella di un altro la cui respirazione potrebbe sopravviverci. Di questa immagine non conosciamo che la forma negativa, i saponi, gli spazzolini da denti, e tutti i prodotti farmaceutici la cui accumulazione ci permette di sfuggire penosamente ogni giorno alla sporcizia e alla morte.[54]

La stessa forza polemica si ritrova nell'importante articolo di Bataille Abattoir, testo che permette di riannodare e approfondire alcune fondamentali questioni toccate fin qui: dal montaggio conflittuale e attrazionale – esemplarmente esibito, cinematograficamente, nella sequenza finale di Sciopero e, fotograficamente, nel montaggio delle immagini dell'Abattoir de La Villette scattate da Eli Lotar e pubblicate su Documents –, alla questione del rapporto tra il sacrificio animale e il mattatoio, quale luogo in cui riemerge nella contemporaneità la violenza del sacro[55]; dall'idea di taglio come separazione e svelamento nell'immagine – questione centrale nel pensiero ejzenštejniano, in cui tale idea è rintracciabile proprio nell'etimo russo della parola obraz (immagine)[56] – al taglio come istanza di rimozione dell'alterità.

La prima corrispondenza che occorre segnalare è, dunque, quella tra il montaggio delle attrazioni, realizzato da Ejzenštejn nella sequenza finale di Sciopero – in cui, lo ricordiamo ancora una volta, ricorre all'espediente della combinazione associativa tra la scena della fucilazione di massa e quella dell'uccisione di un bue al mattatoio[57] –, e ilmontaggio su doppia pagina delle tre fotografie di Eli Lotar che illustrano la voce Abattoir, firmata da Bataille e pubblicata nel dizionario critico del sesto numero del 1929 di Documents. L'articolo si apre con l'enunciazione del seguente postulato:

Il mattatoio è legato alla religione in quanto i templi delle epoche passate (senza parlare ai nostri giorni di quelli degli indù) erano a doppio uso, servendo allo stesso tempo alle suppliche e alle uccisioni. Ne risultava senza dubbio (si può avere un'idea dell'aspetto di caos dei mattatoi attuali) una coincidenza sconvolgente fra i misteri mitologici e la grandezza lugubre caratteristica dei luoghi ove cola il sangue.[58]

Il mattatoio richiama, dunque, in modo brutale, l'immagine maestosamente lugubre dei templi antichi: entrambi s'identificano, secondo Bataille, come luoghi in cui “cola il sangue”[59]. In queste affermazioni la teoria batailleana del basso materialismo[60] mette emblematicamente in luce la piega sordida e crudele del reale, mostrando l'aberrante somiglianza tra uno dei luoghi più impuri, abietti e repellenti della realtà – il mattatoio – e ciò che, invece, è da sempre stato ritenuto inviolabilmente sacro e incorruttibile – i templi antichi[61]. Proprio per nascondere questo rapporto insostenibile, osserva Bataille, il mattatoio è stato a lungo considerato un luogo maledetto, messo in quarantena – come un “battello che porta il colera” – da tutti coloro che invocano insistentemente il bisogno ossessivo di ordine e pulizia[62]:

Ciò nonostante ai nostri giorni il mattatoio è maledetto e messo in quarantena come un battello che porta il colera. Ora, vittime di questa maledizione non sono i macellai o gli animali, ma proprio la brava gente, che è arrivata al punto da non sopportare che la propria bruttura, che risponde in pratica a un malsano bisogno di pulizia, di piccineria biliosa e di noia; la maledizione (che non terrorizza se non coloro che la proferiscono) li porta a vegetare quanto più lontano possibile dai mattatoi, a esiliarsi per correttezza in un mondo amorfo, dove non c'è più niente d'orribile e dove, subendo l'ossessione indelebile dell'ignominia, sono ridotti a mangiare formaggio.[63]

Come in altri articoli di Documents, il tema della violenza, della morte e della putrefazione è affrontato da Bataille a partire dalla sua stessa rimozione. A livello iconografico ciò si riflette esplicitamente sulle immagini che illustrano l'articolo, scelte infatti in base a due criteri: il realismo brutale e aggressivo, da un lato, e la rimozione delle sue tracce, dall'altro. La celebre fotografia di Eli Lotar che mostra a piena pagina una doppia fila di zampe di vitelli ordinatamente disposti sulla parete di un muro esterno al mattatoio, sembra condensare in una sola immagine il movimento dialettico che connota il processo della macellazione: dall'efferatezza del taglio come gesto di mutilazione e di separazione di una parte dal tutto, al taglio come gesto di cancellazione e di rimozione – i resti animali sono infatti collocati all'esterno, ‘tagliati fuori’, dal luogo stesso in cui sono stati sacrificati.

Figura 3

Eli Lotar, “Aux abattoirs de La Villette”, in Documents, n. 6, 1929, p. 343.

Nessun'altra immagine della rivista è altrettanto realistica, nella sua macabra compostezza, come questa fotografia di Eli Lotar. Ciò che interessa Bataille non è, dunque, esibire la manifestazione eclatante e caotica della violenza, bensì cogliere gli effetti della sua sublimazione e rimozione nella civiltà contemporanea. L'orrore che trasmettono le fotografie di Lotar non ha nulla di misterioso, mitologico, né, tantomeno, di surreale: la violenza del sacrificio è qui restituita nella sua piatta e ordinaria brutalità[64].

L'ultimo elemento che interviene a completare il quadro del rapporto tra il taglio come violenza sacrificale e il taglio come gesto di rimozione, è individuabile proprio in un montaggio tra testi e immagini rintracciabile nelle pagine di Documents. L'articolo di Bataille Lieux de pèlerinage: Hollywood[65] – pubblicato sul quinto numero del 1929 –, che anticipa chiaramente le riflessioni contenute in Abattoir pubblicato sul numero successivo, trova infatti la sua più esplicita rappresentazione in una fotografia, collocata nelle pagine conclusive del sesto numero – lo stesso in cui è pubblicata l'immagine dell'abattoir di Lotar[66] –, che illustra una fila di gambe di un gruppo di ballerine del Fox Movietone Follie stagliate dal sipario. Il montaggio tra i due testi di Bataille Lieux de pèlerinage: Hollywood e Abattoir, da un lato, e quello tra le immagini delle gambe dei vitelli e quelle delle ballerine, dall'altro, mostra dunque il passaggio dall'idea di taglio come sacrificio a quella di taglio come artificio, mettendo in questo modo dialetticamente a confronto due movimenti opposti di una stessa “danza macabra”[67].

In questo modo, la violenza del sacrificio animale è esibita contemporaneamente alla sua stessa rimozione: è come se l'immagine del mattatoio tornasse dialetticamente alla ribalta, attraverso la sua stessa antitesi, sotto i riflettori del teatro del Fox Follies. Da questa prospettiva il principio del montaggio dialettico e conflittuale permette di elaborare una visione inedita del reale, proprio a partire dalla nuova immagine che scaturisce dalla combinazione associativa delle due rappresentazioni iniziali.