di Cristiana Pasqualetti

 

ABSTRACT: The most important painters of the Renaissance in L’Aquila have been at work in the church and convent of the Dominicans. Their altarpieces or frescoes sometimes survived earthquakes and other disasters, as in the case of “Cona del Rosario”, which was undertaken by Giovanni Antonio Percossa, but completed by Saturnino Gatti. Thanks to the recent restoration of the convent, the frescoes by Francesco da Montereale were brought to light in the western cloister as well as an Agony in the Garden of Gethsemane probably frescoed by Gatti. The historian Angelo Leosini erroneously ascribed to Saturnino also the frescoes in the ancient Chapel of the Rosario, whereas they are to be given to the painter Antonio d’Atri (ca. 1377). Nothing survived of the frescoes with St. John the Evangelist and his Miracles depicted by Gatti in another chapel of the Dominican church, whose contract (1477) betrays the conservative tastes of the local patronage.

 

Nel 1848 l’editore aquilano Francesco Perchiazzi dava alle stampe il volume dello storico Angelo Leosini dal titolo Monumenti storici artistici della città di Aquila e suoi contorni colle notizie de’ pittori, scultori, architetti ed altri artefici che vi fiorirono. L’opera, che per citare le parole del suo autore fu pubblicata «nella mia assenza dal Regno, e perciò incorse in parecchie mende per negligenza dell’Editore»[1], rappresenta la prima guida alle chiese e ai palazzi dell’Aquila che sia stata concepita con la precipua, dichiarata finalità di tracciare una storia dell’arte e degli artisti locali[2].

 Una finalità, sia ben chiaro, largamente disattesa principalmente a causa della scarsa autonomia critica palesata dal Leosini proprio verso i fatti d’arte che egli intendeva «ritogliere all’oblio» e portare all’attenzione dei suoi lettori. A fare le spese dell’approccio poco specifico e delle idiosincrasie dello studioso – «il meno accorto di tutti gli scrittori di cose aquilane» a giudizio di Mario Chini[3] – furono in particolare gli aspetti architettonici, gli arredi scultorei e gli ornati plastici degli edifici aquilani; ma, in generale, il giudizio del Leosini si rivela piuttosto fragile ogniqualvolta non sia sorretto da evidenze documentarie – epigrafiche o d’archivio – oppure dall’auctoritas di qualche antico scrittore. Nondimeno, i Monumenti restano un punto di partenza imprescindibile per lo storico dell’arte che volesse intraprendere ricerche sul territorio aquilano, se non altro proprio per il lavoro di selezione di notizie archivistiche relative a monumenti o ad artisti locali operato dal Leosini sulle fonti, con particolare riferimento all’immenso corpus manoscritto del settecentesco Anton Ludovico Antinori.

A parziale discolpa del Leosini si adduca il fatto che egli dovette fin troppo spesso arrendersi alla penuria di testimonianze architettoniche e figurative rimontanti ai secoli della fondazione e del massimo splendore raggiunto dall’Aquila, vale a dire fra il Duecento e gli inizi del Cinquecento, se si esclude la breve per quanto felice parentesi del governatorato di Margherita d’Austria (1572-1586); una penuria cagionata, com’è ben noto, dalla tragica ricorrenza dei terremoti che hanno afflitto la storia della città e del suo territorio.

Un esempio particolarmente significativo del metodo di lavoro adottato dal Leosini e delle difficoltà con le quali cui egli ebbe a confrontarsi è fornito dalle pagine dedicate alla chiesa dei domenicani, il cui insediamento locale fra il 1255 e il 1258 quasi coincide con la nascita stessa della civitas aquilana. Venuto a discorrere del sacro tempio originariamente dedicato alla Maddalena, lo studioso non poteva non fare i conti con la radicalità delle distruzioni subíte dall’edificio ecclesiastico a motivo dell’evento sismico del 3 febbraio 1703:

 

[…] questa chiesa, che per regia munificenza eretta, racchiudeva ogni ricco adornamento che conviene ad augusto santuario del Signore, cadeva tutta dalle sue fondamenta nel terremoto del 1703 il quale atterrò i più cospicui edificii dell’Aquila, e seppellì sott’essi tremila cittadini. Funesta memoria è per Aquila quel terremoto, col quale le dava Iddio un colpo tale che disperasse di poter riacquistare l’antica grandezza, che sola erale rimasa nelle opere d’arte[4].

 

Del primitivo assetto dell’imponente chiesa dei predicatori aquilani il Leosini poteva dunque vedere soltanto «le mura esteriori costrutte di travertino, e le belle porte di stile romanico-gotico: gli antichi affreschi ne’ lor timpani, della semplice maniera del quattrocento son quasi del tutto guasti» (detto per inciso, basterebbe anche soltanto questa brevissima citazione per avere un’idea della genericità dei commenti disseminati nei Monumenti storici artistici della città di Aquila). Tuttavia, il ricorso alle fonti manoscritte, in primo luogo all’Antinori, ma anche a Marino Caprucci (†1626), ad Andrea Agnifili (†1628), a Claudio Crispomonti (†1644), consentiva al Leosini di tramandare ai lettori almeno la memoria dei pittori (e di qualche scultore) che, per restare al caso specifico, lavorarono nella chiesa dei domenicani negli anni d’oro della storia aquilana.

Incrociando pertanto le fonti segnalate dal Leosini con i documenti scrupolosamente rintracciati da Mario Chini[5], sappiamo che i più bei nomi della pittura del Rinascimento aquilano furono coinvolti nella realizzazione di pale d’altare per alcune delle numerose cappelle della chiesa di San Domenico o nella loro affrescatura. Nel 1477 Saturnino Gatti s’impegnò con Pier Benedetto di Pietro da Pizzoli per decorare una cappella con l’immagine di san Giovanni Evangelista affiancata da quattro episodi della sua vita e suoi miracoli[6]. Il 15 ottobre 1488 – come mi è stato possibile appurare, puntualizzando una trascrizione del Chini – Sebastiano di Cola da Casentino ricevette da Nanno Agostino Iannis de Rosis di Tempèra l’incarico di dipingere ad affresco una cappella con l’immagine della Madonna della Misericordia[7]. Il 6 novembre 1509 Saturnino Gatti risulta nuovamente alle prese con una commissione per la chiesa dei predicatori aquilani. Difatti, su richiesta della confraternita del Rosario egli promise di dipingere «unam conam in tabula cum imagine Beate Virginis Marie dello Rosario» per l’altare dell’omonima cappella, «secundum formam et designuum olim factum per quondam magistrum Iohannem Antonium Percosse», collega e socio di Saturnino[8]; non avendo rispettato la scadenza di consegna fissata per l’8 settembre 1509, il Gatti promise con strumento notarile rogato il 18 giugno 1511 di portare a termine la commissione entro il Natale dello stesso anno. Non si dimentichi inoltre che il 7 febbraio 1517 Saturnino ricevette l’incarico di una statua lignea di San Sebastiano da parte di Vincenzo d’Angelo di Notar Amico da San Vittorino, agente in veste di procuratore della confraternita intitolata al Santo, che era collegata alla chiesa di San Domenico[9]; l’opera non fu tuttavia portata a compimento per il sopraggiungere della morte del maestro entro il 1518[10]. Occorre infine ricordare che il Leosini, affidandosi al Caprucci, tramandò la notizia di un «quadro dell’Annunziata» dipinto da Cola dell’Amatrice durante i suoi anni aquilani per la chiesa dei domenicani, e la memoria di alcune imprecisate cappelle, che «erano una volta, come lo stesso Caprucci conta nel suo scritto, dipinte con arte somma dal nostro Francesco da Montereale»[11]. A questo prolifico pittore si debbono anche gli affreschi nel chiostro occidentale del convento domenicano sui quali si tornerà tra breve.

Si sarà già notato che gli interventi pittorici appena rammentati si concentrarono nei decenni compresi fra l’ultimo quarto del secolo XV e il primo quarto del successivo, ossia caddero in concomitanza con i cospicui lavori di ricostruzione della chiesa e del convento danneggiati dai terremoti del 1456 e del 1461-1462, secondo quanto attestano non soltanto la documentazione d’archivio e gli scrittori locali – da Francesco di Angeluccio di Bazzano all’Antinori[12] –, ma anche i risultati dei sondaggi, dei saggi e delle indagini condotte a partire dal 2000 in vista dello smantellamento delle strutture carcerarie e del recupero del complesso conventuale che hanno avuto luogo fra il 2004 e il marzo 2009[13]. Piuttosto curiosamente i Monumenti del Leosini non contengono il minimo accenno alle conseguenze del decreto di soppressione emanato da Gioacchino Murat il 7 agosto 1809 sul superbo convento dei domenicani all’Aquila: nel 1848, infatti, la sua trasformazione in edificio carcerario era già da tempo una triste realtà[14].

Ad ogni modo, proprio grazie ai recentissimi interventi di restauro del complesso conventuale, sono stati rimessi in luce brani di pittura murale di assoluta rilevanza nel panorama storico-artistico aquilano, drasticamente impoverito non solo dalla frequenza degli episodi sismici, ma anche da trascuratezza e da opinabili decisioni come l’abbattimento postunitario della chiesa di San Francesco a Palazzo. Oltre alle imagines clipeatae di profeti o di apostoli risalenti ai primissimi anni del Trecento dipinte sulle pareti di un ambiente che pare potersi identificare con l’antica sala capitolare del convento domenicano in corrispondenza del primo chiostro o chiostro orientale[15], sono stati recuperati alcuni “ritratti” entro tondi di eminenti esponenti dell’ordine affrescati sul braccio ovest del secondo chiostro o chiostro occidentale (fig. 1).

La decorazione dovette estendersi in seguito anche agli altri bracci del chiostro rinascimentale, sia pure con esiti più modesti, come dimostrano le tracce di un clipeo affrescato in corrispondenza della terza campata del lato meridionale, in cui si riconosce l’attributo della berretta rossa cardinalizia sul capo del personaggio effigiato. Del chiostro occidentale e dei suoi affreschi sopravvive anche l’importante memoria del domenicano Serafino Razzi, che trovandosi all’Aquila al principio del mese di luglio 1575 si recò in visita alla chiesa e al convento dei padri predicatori. Soffermatosi ad ammirare gli affreschi del chiostro tardo-quattrocentesco, il Razzi ne lasciò la seguente descrizione:

 

Il secondo chiostro con finestrati risguardanti verso la valle, con tre cappelle di vaghe pitture adorne, con molte effigie di huomini illustri dipinte nelle lunette, e con loggie di sopra di ogni intorno, vien molto lodato, ove il primo Chiostro accanto alla chiesa, grande anch’egli, et arioso, è più positivo e senza tanti adornamenti^[16].

 

Gli “huomini illustri” dell’ordine domenicano affrescati entro le lunette disegnate dalle volte delle campate del braccio occidentale del chiostro si stagliano contro il luminoso azzurro dei clipei che, percorso da bianche nubi, doveva quasi illusivamente integrarsi con gli squarci di cielo vero aperti dalle dieci finestre immediatamente sottostanti a ciascun clipeo, affacciate sulla valle aquilana con un effetto mozzafiato oggi mortificato da un’espansione edilizia incontrollata. I tondi si distribuiscono in due gruppi di cinque ai lati della campata mediana ove è rappresentata la Resurrezione di Cristo, purtroppo sconciata nel 1857 dall’apertura di una finestra (figg. 2-4)[17]. Oltre alla metà inferiore della Resurrezione sono andati del tutto perduti anche i clipei delle prime tre campate da sinistra, mentre il tondo della quarta presenta l’immagine gravemente lacunosa di un frate che può essere tuttavia agevolmente identificato con san Tommaso d’Aquino, giacché egli reca secondo una tradizione iconografica ben attestata il modellino di una chiesa nella mano destra e un libro aperto nella sinistra sopra altri due volumi chiusi (fig. 5)^[18].

In corrispondenza della quinta campata, immediatamente a sinistra della Resurrezione, sopravvive la metà inferiore di un clipeo con il “ritratto” di un domenicano ormai del tutto privo della testa (fig. 6). Anche in questo caso è però possibile procedere al suo riconoscimento, poiché sul libro tenuto aperto con la mano destra si legge: «DOMINICI GENVS VIGET O(MN)I ORDINE SACRO SCIRE». Si tratta dunque del fondatore stesso dell’ordine, il cui testamento spirituale, affidato ai frati di Bologna, è riportato sul cartiglio sorretto dallo stesso san Domenico con la mano sinistra: «CHARITATEM HABETE HVMILITATEM SERVATE [PAVPERTATEM VOLVN]TARIAM POSSIDETE HOC TESTAMENTVM»^[19].

 

Nel clipeo della campata a destra della Resurrezione di Cristo è poi il “ritratto” di san Pietro da Verona con la palma del martirio al quale allude l’iscrizione riportata dalla targa alla sua destra: «EXE(M)PLO CHR(IST)I DOLORES FER(R)E CVRAVI PRO CVIVS FIDE SANGVINEM QVOQUE FVDI»(fig. 7). Il tondo con san Pietro martire è seguito dall’immagine clipeata di un anziano frate che punta l’indice della destra verso l’alto, mentre con la sinistra tiene aperto un libro (fig. 8). Il confronto con la tradizione iconografica, per esempio col polittico dipinto da Colantonio per la chiesa di San Pietro Martire a Napoli, consente di riconoscere l’effigie di san Vincenzo Ferrer, il cui volto oltremodo ossuto e scavato appare nel contempo curiosamente ricalcato su quello, notissimo, del francescano Bernardino da Siena, morto nel 1444, canonizzato nel 1450 e sepolto nella Basilica a lui intitolata dagli aquilani che lo annoverano oggi come allora fra i santi patroni della loro città. È altamente probabile che questa singolare scelta iconografica sia stata condizionata da una leggenda agiografica risalente proprio all’ambito domenicano di metà Quattrocento, secondo la quale il giovane Bernardino si sarebbe recato ad Alessandria per ascoltare Vincenzo Ferrer, che ne profetizzò pubblicamente la futura grandezza in qualità di predicatore^[20].

 

A san Vincenzo segue papa Benedetto XI, il secondo dell’ordine domenicano ad ascendere al soglio petrino, che è possibile identificare grazie all’iscrizione sul cartiglio: «[BE]NEDICTVS [PP.] XI» (fig. 9). Chiude la sequenza degli “huomini illustri” del chiostro rinascimentale un domenicano col galero cardinalizio, la cui individuazione è resa difficile dalla perdita delle iscrizioni e di eventuali altri attributi (fig. 10)^[21]; del tutto scomparso, infine, l’ultimo “ritratto” nella quinta lunetta a destra.

Benché in pessimo stato di conservazione, i lacerti del chiostro occidentale consentono di estendere anche alla serie dei clipei con le effigi dei principali esponenti dell’ordine dei predicatori l’attribuzione a Francesco di Paolo da Montereale del solo affresco con la Resurrezione tramandata dal Leosini:

 

Finalmente Marino [Antonelli] potente Signore e liberale del suo, verso il convento di S. Domenico, avendone fatto a sue spese costruire il peristilo e ornarlo di vaghe pitture, tra le quali Francesco da Montereale vi eseguì pure qualche opera di sua mano, qual’è quell’affresco, che solo n’è rimaso, rappresentante Cristo risorto e le guardie sepolte nel sonno con tutta l’espressione e la grazia: sotto vi sono scritti i seguenti versi:

 

Floridus, et gaudens devicta morte resurgit

Immanes Christus quem perimere duces.

In cruce quam clavus nuper trajecit acutus

Vexillo insignis emicat alma manus.

Vicit tartareas qui cum terrore catervas

Inter apostolicos cernitur ire choros

 

Probabile che questi versi siano del laureato poeta latino e volgare Gio: Francesco Antonelli, che in sullo scorcio del XVI secolo compose de’ versi latini sotto varie storie di S. Domenico dipinte nel chiostro del Convento^[22].

 

Quanto a Marino Antonelli, che aveva finanziariamente sostenuto la ricostruzione delle lamie e dei corridoi del convento rovinato dalle scosse sismiche del 1461-1462^[23], come sembra attestare anche la chiave di volta circolare con l’iscrizione «IMPENSA DOMINI MARINI DE ANTONELLIS» intorno allo stemma, l’unico riferimento cronologico fin qui noto è rappresentato dal contenzioso con alcuni mercanti veneziani registrato nel 1459[24]. Poiché la Resurrezione e le effigi clipeate del chiostro occidentale paiono ascrivibili – come si dirà – al secondo decennio del Cinquecento, è alquanto improbabile che Marino avesse potuto assistere alla loro esecuzione ancora in vita, per cui bisogna pensare che la decorazione sia il frutto di un eventuale lascito testamentario, magari a qualche anno di distanza dalla morte, sempre che il Leosini possa considerarsi fededegno nell’attribuire all’Antonelli anche il finanziamento dell’affrescatura del chiostro.

Naturalmente le molte irrisolte questioni relative alle modalità della formazione presumibilmente romana di Francesco da Montereale, ai tempi delle opere e alla consistenza stessa del suo catalogo inducono a estrema cautela quanto alla cronologia dell’intervento del pittore nel chiostro domenicano^[25]. La costruzione anatomica e l’espressione dolcemente patetica del Cristo risorto (fig. 3) possono essere confrontate con quelle del Cristo di uno dei due pannelli commissionati da un Gerolamo da Fossa per esser posti sull’altare maggiore della chiesa di Sant’Angelo d’Ocre nel 1515 (ora conservati nel Museo Nazionale d’Abruzzo)^[26], mentre il classicismo archeologico della candelabra dipinta nell’imbotte della nicchia del chiostro domenicano richiama i decori delle paraste sotto la Crocifissione affrescata sul tramezzo della chiesa della Beata Antonia dietro l’altare. La teatralità dell’apparizione del Cristo risorto fra i cortinaggi scostati da due angioletti fa pensare a tempi non anteriori alla metà del secondo decennio del secolo (fig. 2), un’indicazione cronologica che pare confermata anche dall’esame delle effigi clipeate. Per quanto lacunosa e deperita, la bella testa del San Pietro Martire d’Aquino (fig. 7) può efficacemente accostarsi al Santo martire francescano del Museo Civico di Chieti[27], a cui rinviano anche la larghezza d’impianto degli “huomini illustri” e l’acutezza prospettica dei libri aperti da loro esibiti, la quale si rivede nel Sant’Eusanio dell’affresco staccato da San Francesco a Palazzo, oggi nel Museo Nazionale d’Abruzzo (fig. 11)[28]. I confronti con le succitate opere di Francesco da Montereale attivati dalle qualità dei pur rovinatissimi “ritratti” domenicani, assieme a una certa incisività del segno e alla risentita espressività – certamente ispirata dai soggetti – che trapela dai clipei un poco meglio preservati, consigliano di non spingere troppo avanti i tempi della loro realizzazione né di escludere una nuova attenzione di Francesco da Montereale nei riguardi di Saturnino Gatti, che – come si è ricordato – fu coinvolto a più riprese in lavori per la chiesa di San Domenico e forse per lo stesso complesso conventuale.

Difatti, tra i ritrovamenti seguiti ai recenti interventi di recupero va segnalata come possibile testimonianza di un’attività svolta dal Gatti anche nel chiostro occidentale del convento domenicano la frammentaria Orazione nell’orto di Getsemani affrescata sulla parete terminale a meridione del loggiato sul lato ovest (fig. 12), le cui pietose condizioni di conservazione non impediscono tuttavia di includere l’opera nell’ambito saturniniano. Il lacerto mostra la figura di Cristo che si volge in preghiera verso un angelo in volo recante la croce. Le tonalità dei pochi brani superstiti di colore, le peculiarità somatiche dell’angelo, la complessa trama disegnata dalle strette e profonde occhiellature del suo panneggio, l’affiorare del tracciato venoso sul robusto collo e sul dorso della mano destra del Cristo orante, i brevi e fitti colpi di biacca, onde conferire risalto plastico ai corpi, incoraggiano a prendere in considerazione l’eventualità che il frammento – forse parte di un più ampio ciclo con le Storie della Passione – vada riferito a una campagna pittorica condotta sotto la direzione del Gatti probabilmente nei primissimi anni del Cinquecento, giacché dall’affresco ancora sembra trapelare qualcosa del nervoso disegno e dei ritmi tesi della prima maniera verrocchiesca del maestro aquilano.

Se così, l’intervento di Saturnino nel convento domenicano precederebbe di appena qualche anno l’incarico relativo al completamento della pala della Madonna del Rosario lasciata interrotta dal Percossa. A questo riguardo è necessaria una precisazione relativa alla presunta paternità saturniniana dell’allestimento e dell’affrescatura dell’antica cappella del Rosario – quella cioè anteriore al terremoto del 1703 – che emerge da uno dei brani più confusi dei Monumenti del Leosini. Il disagio dello studioso aquilano è vieppiù tradíto dalle note manoscritte aggiunte dall’autore a una copia del volume in suo possesso oggi conservata nella Biblioteca Provinciale dell’Aquila (Coll. Rari 44/a). Molte delle chiose apposte a questo come ad altri passi dell’interessantissimo esemplare dei Monumenti dipendono dall’aggiornamento dell’autore sui manoscritti di Emilio Mariani, canonico della Cattedrale dell’Aquila, che oggi si conservano nella stessa Biblioteca[29].

Partendo dunque dalla promissio stipulata dal Gatti nel 1511 per la pala d’altare della «vecchia Cappella del Rosario», il Leosini inferisce che Saturnino fosse stato «l’architetto e il dipintore di questa Cappella, i cui dipinti che vi sono ancora in parte rimasi sono senza dubbio di lui»[30]. L’antica cappella del Rosario fu l’unica di quelle del transetto a resistere alle scosse sismiche del 1703. Le testimonianze dei domenicani Serafino Montorio e Gian Tommaso Bianchi in questo senso sono esplicite:

 

Nella nostra real chiesa di S. Domenico, a man destra dell’altare maggiore [volgendogli le spalle, ndr], è un Cappellone eretto dalla pietà dei fratelli del santissimo Rosario e in esso si venera una assai miracolosa immagine di Maria sotto il medesimo titolo. Ha tirato e tira giornalmente l’affetto ossequioso del popolo per quello che presto dirassi, avvenuto nell’anno del Signore 1703, alli 2 di febbraio, giorno fatale a quella misera città. Celebravasi in quel giorno con gran solennità la festa della Purificazione della Vergine dalli predetti Confratelli nella accennata cappella […], quando si scosse all’improvviso la terra con tanta violenza che ne restò non solo diroccata ed atterrata quasi tutta l’antica città, ma anche la chiesa predetta, ove morirono più di mille persone che vi assistevano; solamente vi restò in piedi l’accennata cappella, e non ostante che si aprisse la cupola e ne trasparissero i raggi del sole, nulladimeno con evidente miracolo della Vergine, servì a’ Fratelli del Rosario ed a molti divoti di sicurissimo ausilio[31].

 

Il nostro tempio [San Domenico] fu incolto dalla stessa disgrazia, rimanendo un mucchio di pietra a riserba della sola cappella, dedicata alla Vergine SS. del Rosario. Entro la medesima salvaronsi dalle ruine quei Fratelli che portavano la veste della sagra Compagnia […]. Osservossi ancora che degli altri non congregati, chi volò a rifugiarsi alla cappella suddetta, vi rimase vivo; chi poi sorpreso dalla paura ne uscì fuori, andò ad incontrare la morte, che nella crociera ed altre tre tribune del vasto tempio fece luttuosa strage. Adesso mercè alla stessa Vergine, avvocata benigna de’ Rosarianti, si vede il tempio riedificato quasi dal suolo […]. E la cappella, miniera di continui prodigi a pro’ de’ devoti, si scorge abbellita da capo a piè dal nobile genio de’ signori Fratelli della Compagnia di varii ricchi e leggiadri marmi[32].

 

Rispetto al Montorio, il Leosini è evasivo sull’ubicazione dell’antica cappella, benché dal suo discorso sia possibile evincere che essa insisteva sul luogo della nuova, che fu non soltanto rimodellata ma con ogni probabilità anche rimpicciolita, se è vero che le sue “reliquie” erano state lasciate intatte:

 

La vecchia cappella del succennato S. Jacopo, o del Rosario (sebbene il Mariani dica che l’antica Cappella del Rosario era a piè della Chiesa) che il terremoto lasciava illesa, e che novella forma acquistava nella ricostruzione di questo edificio, presenta ancora le sue reliquie, che amerei non si lasciassero perire[33].

 

Nella moderna cappella del Rosario, è tutta di marmo, disegnata dal Cavalier Fontana (ch’io credo quello stesso che disegnò il palazzo Quinzi) e lavorata da Baldassare Ferradini di Como, a man destra dell’altare maggiore è degno di osservazione il quadro di Giulio Cesare Bedeschini, che rappresenta la SS. Vergine in atto di porgere la corona di rose a un fratello di questa Congrega, presentatole da quel Santo Patriarca di cui cantò l’Alighieri […]. A dritta dell’altare di questa Cappella (dice il Mariani ne’ suoi MSS) vi è il quadro in tela di S. Pio V., e da lontano la guerra di Lepanto, fatto nel 1753 da Emmanuele Alfani”[34].

 

In realtà il Mariani non dice affatto che la cappella del Rosario era a piè della chiesa; egli scrive soltanto che «Dove è oggi la Cappella del Santissimo Rosario, era di prima sotto il titolo di S. Giacomo ed eravi un superbo e maestoso deposito di marmo in alto eretto a Nicola Gaglioffi»[35]. La cappella di San Giacomo, posta a sinistra dell’abside maggiore, era infatti sotto il patronato della potente famiglia di mercanti aquilani, titolare anche della cappella di San Tommaso d’Aquino. Come ho argomentato in altra sede[36], questa era costituita dall’ultima cappellina a sinistra del transetto, con ogni probabilità internamente comunicante con l’attigua cappella di San Giacomo, dalla quale è oggi brutalmente separata da un muro posticcio (fig. 13). Il frammentario ciclo con le Storie del Battista affrescato sulle sue pareti va riferito al pittore Antonio d’Atri intorno al 1377 ed è l’unica testimonianza superstite dell’antica decorazione pittorica del tempio domenicano.

 È verosimile che le due cappelle fossero state unificate sotto il comune titolo della Madonna del Rosario dopo i terremoti del 1459 e del 1461-1462, allorché si provvide ai restauri della chiesa e del complesso conventuale. È altresì ipotizzabile che nel ricostruire ancora una volta la chiesa dopo il sisma del 1703, conferendo alle navate e agli altari omogeneità di strutture e di ornati, si decidesse nel contempo di lasciare in piedi almeno la cappellina a sinistra del transetto con il suo impianto medievale e con i suoi lacerti pittorici in risposta alla devota esigenza di preservare le “reliquie” dell’antica cappella del Rosario, «miniera di continui prodigi», la quale aveva miracolosamente protetto i devoti rifugiatisi fra le sue mura durante le scosse del 2 febbraio.

Il riferimento da parte del Leosini dei frammenti tardomedievali dell’ex-cappella di San Tommaso d’Aquino a Saturnino Gatti è dunque esemplare delle sviste attributive commesse dallo studioso aquilano in assenza di dati documentari certi, ad eccezione della rinnovata promissio per il completamento della Madonna del Rosario intrapresa dal Percossa.

Non sembra che il Leosini fosse invece a conoscenza dell’altra e più antica commissione al Gatti per l’affrescatura della cappella patrocinata da Pierbenedetto di Pietro da Pizzoli, che contemplava la realizzazione di una «figuram Sancti Iohannis Apostoli et Evangeliste cum capa de auro» e di quattro episodi della sua vita e dei suoi miracoli – due per parte ai lati dell’effigie del Santo – «cum campo de auro fino»[37]. Il contratto poi specificava che «ubi erit picta figura Sancti Iohannis, [Saturnino] promisit pingere ad modum tabernaculi ad instar cappelle de Sancto Antonio de Padua existentis in ecclesia Sancti Berardini; et in frontem tabernaculi promisit pignere Beatam Virginem cum Filio in brachiis»[38].

Benché sia passato finora sotto silenzio nelle sue implicazioni di ordine compositivo e iconografico, il testo della promissio appare oltretutto sintomatico dei gusti di una committenza locale così legata alla tradizione da imporre al maestro la versione ad affresco della custodia d’altare, tipologia assai popolare nell’Aquilano sin dagli inizi del Trecento. Perduta l’opera del Gatti, non costituirà certo un azzardo tentare di farsene un’idea attraverso il ben più tardo dipinto di Francesco da Montereale staccato dalla chiesa di San Francesco a Palazzo (fig. 11), a riprova dell’ulteriore sopravvivenza di una memoria medievale ormai tradotta secondo stilemi pienamente rinascimentali.

 

IMMAGINI

1. L’Aquila, San Domenico, chiostro occidentale, particolare del braccio occidentale.

2. Francesco da Montereale, Resurrezione (1515 circa), L’Aquila, San Domenico, chiostro occidentale.

3. Francesco da Montereale, Resurrezione (part.), L’Aquila, San Domenico, chiostro occidentale.

4. Francesco da Montereale, Resurrezione (part.), L’Aquila, San Domenico, chiostro occidentale.

5. Francesco da Montereale, San Tommaso d’Aquino, L’Aquila, San Domenico, chiostro occidentale.

6. Francesco da Montereale, San Domenico, L’Aquila, San Domenico, chiostro occidentale.

7. Francesco da Montereale, San Pietro martire, L’Aquila, San Domenico, chiostro occidentale.

8. Francesco da Montereale, San Vincenzo Ferrer, L’Aquila, San Domenico, chiostro occidentale.

9. Francesco da Montereale, Benedetto XI, L’Aquila, San Domenico, chiostro occidentale.

10. Francesco da Montereale, Cardinale domenicano, L’Aquila, San Domenico, chiostro occidentale.

11. Francesco da Montereale, Sant’Eusanio e storie della sua vita, L’Aquila, Museo Nazionale d’Abruzzo (dalla distrutta chiesa aquilana di San Francesco a Palazzo).

12. Saturnino Gatti, Orazione nell’orto di Getsemani (1500-1510), L’Aquila, San Domenico, chiostro occidentale.

13. L’Aquila, chiesa di San Domenico, ex-cappella di San Tommaso d’Aquino con le Storie del Battista affrescate da Antonio d’Atri (1377 circa).

 

 

 

NOTE