di Patrick de Haas

 

ABSTRACT: In the Twenties, many artists involved with the "avant-guard" (Dadaists, Surrealists, Russian Constructivists and so on) were interested in film. But their ideas were in many ways opposed to those of the cineasts who were looking for a recognition of the film as art, on the basis of an academic and out of date conception of the great Art. Thus, artists and poets (like Hans Richter, Fernand Léger, Man Ray, Jacques Vaché, Robert Desnos, Dziga Vertov...) looked towards a new experimental art, far from the traditional means and attitudes (included "artistic" means).

 

Dans les années vingt, les peintres ne savent plus très bien si l’on peut encore définir la peinture. En outre ils s’intéressent à des problématiques (mouvement, lumière, machine) qui les conduisent à en sortir, qui les attirent vers d'autres arts, particulièrement le cinéma. Mais le cinéma, lui aussi, se présente comme un territoire mal défini aux contours flous: on commence par se demander s’il s’agit d’un art ou si au contraire sa force vient de n’en pas être un. Ensuite on le compare aux autres arts: le cinéma est-il à ranger dans la catégorie du théâtre, de la danse, ou encore de la littérature ou de l’architecture? Ou bien doit-il acquérir et affirmer son autonomie, s’auto-nommer?

 

On sait qu'au début de son développement technique le cinéma fut considéré comme une attraction foraine, un “spectacle de curiosité”. Puis, avec Méliès, il est utilisé comme moyen pour réaliser des trucages à l’intérieur de saynètes théâtrales; au départ il s’agit d’ailleurs le plus souvent de trucages théâtraux filmés et plus rarement de trucages spécifiquement cinématographiques. Le cinéma est donc largement considéré comme simple moyen de filmer du théâtre. Ensuite on assiste à la réalisation de petites histoires, et cette fois le cinéma se range sous la couverture de la littérature.

 

En dehors de la pratique des documentaires, et exception faite des essais réalisés par les futuristes italiens, du travail isolé d’un Emile Cohl ou d’un Georges Méliès, et de projets inaboutis tels ceux de Léopold Survage ou de Kandinsky, il semble qu’il n’y ait pas eu un mouvement de pensée “cinéma” indépendant de la littérature et du théâtre avant les années vingt.

 

Cette impression doit pourtant être corrigée par l’influence effective qu’a eue l’écrivain italien Ricciotto Canudo. Il avait fondé à Paris la revue Montjoie! [“organe de l'impérialisme artistique français”...] en 1913 et réunissait chez lui artistes, musiciens, écrivains, futurs cinéastes: Picasso, Apollinaire, Cendrars, Stravinsky, Epstein… et soutenait que le cinéma était un art, le septième (“Manifeste des Sept Arts”)^[1] et qu’il lui fallait rompre sa liaison au théâtre pour se rapprocher des arts plastiques et de la musique. Ses écrits furent réunis et publiés quelques années plus tard dans L’Usine aux images qui constitue la bible des jeunes cinéastes^[2]. Ceux-ci continuent à mener le combat dans des revues (particulièrement dans Cinéa, revue fondée par Louis Delluc qui deviendra Cinéa-ciné pour tous, et dans l'unique numéro de la revue Schémas de Germaine Dulac) pour proclamer et défendre le cinéma comme “Art”.

 

Eros contre l’Art

Mais il y eut une position contraire, qui fut celle communément défendue par les surréalistes. Ceux-ci considéraient le cinéma comme “magnétisant” (selon le mot d'André Breton) justement dans la mesure où il ne s’agissait pas d’un art: c’était une sorte de drogue, de jeu populaire comparable aux “hasards objectifs” qui peuvent se produire dans la rue ou dans les cafés. La salle obscure fascinait déjà quel que fût le film qui y était projeté et elle bouleversait les esprits et les corps, annonçant l'ébullition d'une nouvelle vie. Philippe Soupault raconte:

 

Nous nous précipitâmes dans les cinémas et nous comprîmes que tout était changé.

Le sourire de Pearl White apparut sur l'écran; ce sourire presque féroce annonçait les bouleversements du nouveau monde.

Nous comprenions enfin que le cinéma n'était pas un jouet mécanique perfectionné mais le terrible et magnifique drapeau de la vie.

Les petites salles sombres où nous nous assîmes devinrent le théâtre de nos éclats de rire, de nos rages et de nos grands mouvements d'orgueil.

Sous nos yeux agrandis nous lisions les crimes, les départs, les phénomènes, ou, malgré tout et surtout, la poésie de notre âge.^[3]

 

Et le critique Bernard Faÿ, dès 1929, évoque comme un passé révolu la période du cinéma muet, quand la salle de cinéma plongeait le spectateur ensorcelé dans un bain mêlant érotisme et onirisme:

 

Le cinéma, c'était une salle noire où l'on pouvait s'embrasser à tâtons dans l'engourdissante tiédeur d'une assemblée silencieuse, en face de petites images vertigineuses, qui faisaient papillonner les yeux, excitaient vaguement les sens et vous détachaient du réel.^[4]

 

A l’instar d’Apollinaire, ils ne parlaient pas du cinématographe ou du cinéma, mais duciné: terme qui traduisait mieux la pratique sociale populaire qu’ils voulaient en faire plutôt que le destin “artistique” que lui réservaient les cinéphiles. De même, Pierre Reverdy note que le cinéma “n'a rien qui puisse l'assimiler à un art et rien qu'à perdre à être considéré comme tel”. Il se souvient:

 

le cinéma, je l'ai vu naître dans le ruisseau – devant la foule débandée dans le soir torride, irrespirable, l'écran insinué entre les feuillages durs des platanes, comme un piège à papillons nocturnes – mais bientôt répugnant comme un papier à mouches qui captait sous le rayon lumineux fascinant les buveurs de demis et les mangeurs de glaces. Mais entre le piège et les buveurs, il y avait, dans le ruisseau et débordant un peu sur le trottoir la populace – hurlante, dans le délire de la joie, de la chaleur et de sa propre odeur affolantes, dans les délices de la gratuité.^[5]

 

Les films qui provoquèrent l’enthousiasme unanime des surréalistes, furent les feuilletons (serials) tels que Les Mystères de New York (Louis Gasnier, 1915) avec la séductrice Pearl White (nom qui, prononcé à la française, se transmua rapidement en “perle vite”^[6]), Fantômas et Les Vampires de Louis Feuillade surtout pour les apparitions de la sensuelle Musidora qui, moulée dans ses collants noirs, suscita bien des fantasmes, ceux de Robert Desnos notamment:

 

Musidora que vous étiez belle dans Les Vampires! Savez vous que nous rêvions de vous et que, le soir venu, dans votre maillot noir, vous entriez sans frapper dans notre chambre, et qu’au réveil, le lendemain nous cherchions la trace de la troublante souris d’hôtel qui nous avait visités?^[7]

 

On trouve la même fièvre dans les propos du critique Jean-Francis Laglenne:

 

Pour toute la génération à laquelle j’appartiens, Les Mystères de New York furent, malgré leur éblouissante révélation, un événement dont nous ne pouvions soupçonner l’importance. Le cinéma n’était pas encore un art que la prétention et le bon goût ont infecté. On pouvait aller au cinéma pour se distraire. Ce n’était pas encore un culte officiel. Les salles n’étaient pas des “cathédrales modernes”, les fauteuils n’étaient pas des prie-Dieu, mais les places d’un admirable scénic-railway où chaque descente imprévue nous précipitait avec joie de Luna-park à Nick Carter. […] De jeunes écoles qui niaient l’Art avec un grand A, au nom de l’art même, y puisèrent les éléments d’un lyrisme nouveau. Pearl White, première star, vous n'êtes pas la muse du septième art, muse pâle munie d'une bouteille Thermos. Vous êtes le cinéma, tout simple, tout nu, bon marché, ridicule mais direct. Les artistes associés sont honteux rien qu'à la pensée de prononcer votre nom, mais vous les mettez tous dans votre poche à revolver.^[8]

 

Et Louis Aragon confirme l'importance du phénomène: “L’idée que toute une génération se fit du monde se forma au cinéma, et c’est un film qui la résume, un feuilleton. Une jeunesse tomba tout entière amoureuse de Musidora, dans Les Vampires”^[9].

 

         En 1928 Breton et Aragon tombent en effet littéralement amoureux de Musidora (ce dernier va jusqu’à parler d’une “grande attraction sexuelle”) et écrivent une pièce à son intention publiée dans la revue belge Variétés^[10]. Les personnages portent des noms anagrammatiques de l’idole: Mad Souri, Mario Sud, Doramusi… Musidora incarne la liberté érotique, laquelle n’a pu trouver son point d’incandescence qu’au cinéma. Mais les textes des cartons et les titres des épisodes rappelant ceux des romans populaires à deux sous -sont sans doute aussi pour beaucoup dans la fascination exercée. Les épisodes des Vampires dans lesquels Musidora apparaît sont ainsi de véritables déclencheurs pour l’imaginaire de jeunes esprits épris d’aventure et de mystère: “Le Cryptogramme rouge”, “L’Évasion du mort”, “Les Yeux qui fascinent”, “Satanas”, “Le Maître de la foudre”, etc.^[11]. Pour les surréalistes, le cinéma était assurément bien plus séduisant comme vecteur d’un imaginaire érotique partageable par tous, quelle que soit son origine sociale, que comme objet de spéculation esthétique. Cette dimension sexy du cinéma fut bien sûr refoulée par les partisans du Septième Art se pâmant devant la Beauté et le Symbole.

 

le mauvais goût contre l'Art

Le cinéma pouvait attirer dans la mesure où il était de mauvais goût, exagérément sentimental ou franchement idiot. Ainsi André Breton confesse-t-il son “faible pour les films français les plus complètement idiots”^[12]. Cette revendication de l'idiotie comme révolte contre le bon goût anesthésiant défendu par une conception bourgeoise de l'art ne peut manquer de rappeler l'Alchimie du verbe de Rimbaud: “J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires; la littérature démodée, latin d'église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fée, petits livres de l'enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs”^[13]. Et Tzara: “Dada travaille avec toutes ses forces à l'instauration de l'idiot partout”^[14].

 

Ce mépris pour la belle oeuvre qui doit susciter le respect, est parfois associé à une indifférence totale tant aux programmes qu’aux horaires affichés des salles de cinéma. André Breton se souvient:

 

Je ne commençais pas par consulter le programme de la semaine pour savoir quel film avait la chance d’être le meilleur, et pas davantage je ne m’informais de l’heure à laquelle tel film commençait. Je m’entendais très spécialement avec Jacques Vaché pour n’apprécier rien tant que l’irruption dans une salle où l’on donnait ce que l’on donnait, où l’on en était n’importe où et d’où nous sortions à la première approche d’ennui – de satiété – pour nous porter précipitamment vers une autre salle où nous nous comportions de même, et ainsi de suite (évidemment ce serait un trop grand luxe aujourd’hui). Je n’ai jamais rien connu de plus magnétisant: il va sans dire que le plus souvent nous quittions nos fauteuils sans même savoir le titre du film, qui ne nous importait d’aucune manière.^[15]

 

Et dans Nadja, Breton donne cette surprenante description d'une équipée avec son ami Jacques Vaché: “... à l’orchestre de l’ancienne salle des ‘Folies Dramatiques’, nous nous installions pour dîner, ouvrions des boîtes, taillions du pain, débouchions des bouteilles, et parlions haut comme à table, à la grande stupéfaction des spectateurs qui n’osaient rien dire”^[16]. La même désinvolture est soulignée par Man Ray: “Je vais au cinéma sans choisir les programmes, sans même regarder les affiches. Je vais dans les salles qui ont des fauteuils confortables”^[17]. Singulière pratique de spectateur qui, guidé par son seul désir, ne trouvant d'autre obstacle que les premières marques de l'ennui, déjoue l'autorité de l'auteur, charcute les oeuvres en morceaux, pour en construire une nouvelle constituée du montage mental et affectif de ces fragments arrachés à des oeuvres-sources dispersées. Le spectateur, en quête de l'instant sublime, crée son film par prélèvements et conteste ici son statut passif pour revendiquer celui plus aiguisé du créateur dandy^[18].

 

le document contre l'Art

“ ...le jour où des gens de bonne volonté y introduiront les moyens artistiques, les rares attraits qu'il a pour nous disparaîtront”, s'exclame le personnage Baptiste Ajamais sous la plume d'Aragon^[19] . Ce que les surréalistes rejettent – en tant que spectateurs – c’est le côté fabriqué, artificiel des films d’art ou se prétendant artistiques. Ils lui préfèrent la “sincérité” de Charlot et les films populaires d'un Feuillade, celui-là même qui était méprisé par les partisans du cinéma-art. Robert Desnos qui fait régulièrement des critiques de cinéma dans Le Merle, Le Soir, Paris-Journal et Le Journal littéraire, en témoigne dans la revue de Georges Bataille:

 

L’utilisation de procédés techniques que l’action ne rend pas nécessaires, un jeu conventionnel, la prétention à exprimer les mouvements arbitraires et compliqués de l’âme sont les principales caractéristiques de ce cinéma que je nommerais volontiers cinéma de cheveux sur la soupe.^[20]

 

Car ceux-là n’ont jamais rien compris au cinéma qui veulent y trouver de l’art. Nous retrouvons en eux les vieux ennemis, les anti-poètes. Jean Florence avait jadis classé les esprits en deux catégories: les partisans de l’amphore et ceux du litre. Les premiers étaient les esthètes, les artistes, l’engeance des amoureux de la forme. Les autres, les partisans du litre, étaient les poètes. Ceux qui n’ont pas besoin d’un vase d’une forme consacrée pour boire l’éternelle ambroisie. Nous nous retrouvons en face de la même bataille. Voici les porteurs d’amphore, les lécheurs de momies, les poussiéreux thuriféraires de l’art. A nous le litre de vin rouge comme notre sang, le litre où se reflètent les fenêtres, le ciel et les yeux, les beaux yeux de celle que nous aimons.^[21]

 

A Dalí qui lui demande brutalement “L'art t'intéresse-t-il?”, son ami Buñuel répond sans embages: “Pas du tout, et encore moins l'artiste. [...] Je suis immunisé contre le typhus”^[22]. Dalí avait quant à lui affiché clairement sa position: “Le cinéaste antiartistique ignore l'art; il filme d'une manière pure, obéissant uniquement aux impératifs techniques de son appareil et à l'instinct

enfantin et très gai de sa philosophie sportive”^[23].

 

Alors que le cinéaste Henri Chomette utilisait l'expression “cinéma pur” pour s'opposer à tout réalisme, Jean Painlevé (l'un des principaux initiateurs du “film scientifique”) semble l'utiliser dans un sens inverse: “Le cinéaste [...] ne doit rien inventer, ne pas chercher des formes nouvelles (...). Le film est l'art le plus réaliste qui soit, l'art pur. (...) Le film travaille avec une matière première: les choses réelles”^[24].

 

Cette critique vise tant les défenseurs français du “septième art” (Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Epstein, Abel Gance, Marcel L’Herbier…) que le milieu cinéphilique qui commence à naître, et s’attaque a fortiori à la vogue des “films d’art” (mélange de nationalisme théâtral et de pompiérisme moralisant). Il est remarquable cependant que cette mise en cause de l'esthétisme, du côté maniéré et sophistiqué des effets de style, peut s’allier dans certains cas à l’apologie des films dans lesquels les expérimentations “formelles” sont très présentes: L’Etoile de mer réalisé en 1928 par Man Ray, ou Entr’acte (1924) de René Clair et Francis Picabia. Si Desnos s’enthousiasme pour ces films, c’est que pour lui ils sont empreints de “sincérité” et de “vérité”. On retrouve cette double attitude chez le dada Picabia: il aime soit l’aspect très spectaculaire des westerns, soit la fantaisie formelle débridée du cinéma d’avant-garde, mais ce qu’il ne peut supporter ce sont les

 

calendriers, cartes postales, Henry Bordeaux, psychologie surannée d’André Gide, souhaits de nouvel an, spéculations sentimentales pour adolescents maladifs ou vierges contrefaites! Pas intéressant.

Ce que j’aime c’est la course à travers le désert, les savanes, les chevaux en nage. Le cowboy qui entre par les fenêtres du bar-saloon, l’éclatement des vitres, le verre de whisky vidé à angle droit dans un gosier rude et les deux brownings braqués sur le traître: tout cela rythmé comme un galop accompagné de claquements de fouets, de jurons et de coups de revolver.

Ou alors l’image en liberté, l’image valeur intrinsèque, bondissant dans l’écran: c’est ce que nous avons essayé de faire pour les Ballets suédois qui vont dans Relâche, ballet d’Erik Satie et de moi, intercaler un film réalisé par René Clair intitulé Entr’acte.^[25]

 

la cruauté impossible d'Antonin Artaud

Pour se défendre de l'accusation de maniérisme esthète, et pour affirmer l'importance d'une prise de position politique plutôt qu'esthétique, certains auteurs vont privilégier le point de vue “documentaire”. Des réponses diverses sont proposées: en Russie, avec le “cinéma du fait” (“factualisme”) rejetant toute fiction (film non joué, défendu par Dziga Vertov, Esther Choub, la revue Lef), en France avec la revue de Georges Bataille précisément intitulée Documents (qui, avec Michel Leiris et Carl Einstein, entretient un rapport polémique avec les surréalistes), la pensée du cinéma de Buñuel, de Léger ou d'Artaud qui tous trois dénoncent l'art au nom du vrai ou du réel “tout cru” (Léger) ou encore du “théâtre de la cruauté” (Artaud). La littéralité est donc préférée à la littérarité, la brutalité du fait à la parure esthétique, et les effets d'art condamnés au bénéfice d'une approche transparente de la dimension signifiante. Cette position peut de ce point de vue se rapprocher, tout en manifestant une différence irréductible, de l'esthétique “réaliste”. Dans les deux cas il s'agit de réduire l'objectif du cinéma à rendre compte du réel. Mais alors que le réalisme prétend y avoir accès avec une construction de l'apparence (qui pourra être accusée d'illusionniste), le “factualisme” prétend prélever sa matière dans la chair même du réel, annulant toute élément fictionnel ou artifice formel. Mais cette volonté anti-illusionniste pourra elle-même être accusée de produire un illusionnisme encore plus retors: car, à supposer que la saisie (sans couture et sans reste) du réel puisse être considérée comme un idéal désirable, elle ne resterait jamais qu'un idéal.

         Le projet “documentariste”, dans son option radicale, est donc de faire rentrer le réel dans l'art moins par illusion que par irruption. Avec en filigrane, toujours, les vases communiquants art versus vie: “l'avènement d'un art nouveau ne nous préoccupe guère. L'art est démobilisé par ailleurs, il s'agit de vivre”, note le poète Paul Nougé^[26]. Et Artaud: “Jamais, quand c'est la vie elle même qui s'en va, on n'a autant parlé de civilisation et de culture”^[27].

 

         L'ambition de faire basculer l'art de la sphère de la représentation à celle de l'action, d'incarner l'art avec la chair de la vie aura été le projet du “théâtre de la cruauté” d'Antonin Artaud. Projet “impossible” qui se fait au prix d'une fermeture, d'une identification magique du langage, d'une présence pleine:  “clôture de la présence”, comme le pointe Jacques Derrida^[28]. Si l'on peut douter de la possibilité du projet du théâtre de la cruauté consistant à montrer la vie dans ce qu'elle a d'irreprésentable, le texte du manifeste d'Artaud a cependant l'exceptionnel mérite de viser la limite cruciale du spectacle théâtral tel qu'il est pensé en Occident. Toute la pensée d'Artaud concentre l'activité créatrice et physique sur l'acteur. Mais Artaud, dans un premier temps, ne semble pas percevoir que la question ne se pose pas de la même manière au théâtre et au cinéma: si, au théâtre, c'est en effet un acteur en chair et en os qui agit, au cinéma il ne s'agira jamais que de son image. Ce déni du caractère représentatif de l'image cinématographique, a conduit Artaud à rêver d'un cinéma qui serait la vie même, d'une “image vivante”, d'une “illusion vraie”. Mais, comme on pouvait s'y attendre, son enthousiasme exprimé en 1927 dans son texte justement intitulé “Sorcellerie et cinéma” sera vite suivi, en 1933, par un désensorcellement à sa mesure: “Le monde cinématographique est un monde mort, illusoire et tronçonné”^[29]. Après avoir été l'objet d'un enchantement, l'image cinématographique est donc désormais définitivement démagnétisée pour Artaud. Après avoir été appréhendé comme relevant de la magie, le cinéma est désormais privé de son pouvoir d'exorcisme: “Le cinéma est semblable à ces masques terrifiants des vieux sorciers indiens, auxquels le temps et l'usage ont enlevé toute efficacité à la longue et qui ne sont plus jugés dignes par les sorciers eux-mêmes que de figurer sous les vitrines d'un musée”^[30]. Sa condamnation du cinéma comme fatalement liée à l'illusion spectaculaire, résulte donc d'une analyse qui ne veut pas lui reconnaître la possibilité de prendre en compte la matérialité du signifiant (comme ont pu le faire les cinéastes “expérimentaux”), ce qui le condamne à rester prisonnier de l'aporie de “l'illusion vraie”^[31]. Après avoir adhéré pleinement au cinéma comme critique de la représentation, Artaud ne pouvait donc très lucidement que découvrir le mensonge que recèle la formule “le cinéma c'est la vie”^[32].

 

         Dans le contexte du surréalisme, la position d’Artaud, qui écrivit le scénario du film de Germaine Dulac La Coquille et le clergyman, est donc particulièrement symptomatique en ce qu'il s'oppose aussi bien au cinéma “dramatique” (narratif) qu'au cinéma pur: “Le cinéma pur est une erreur, de même que dans n’importe quel art tout effort pour atteindre au principe de cet art au détriment de ses moyens de représentation objectifs”^[33]. Le problème est évidemment de savoir ce qu'on entend par “moyens de représentation objectifs”... Les artistes qui se sont posés les questions des limites de l'art et de la vie, de leur articulation, de leur fusion possible, hésitent souvent entre deux positions contradictoires bien connues. La première approche appréhende l'art comme “fenêtre ouverte sur le monde” et - aussi bien dans ses variantes apparemment contraires “réaliste” que “surréaliste” - aspire à mêler dans un espace continu art et vie, en minorant ce qui sépare l'objet réel de sa représentation. La matérialité de la fenêtre est donc déniée au profit de la transparence supposée de la représentation: le signifié est appelé à se confondre avec le référent, et l'image à valoir pour la chose. Tous les fantasmes deviennent donc possibles et les surréalistes peuvent tomber amoureux de l'image-Musidora, comme Pygmalion de sa statue. L'utopie surréaliste détruit la séparation du spectacle, non pas en interrogeant les images ou en les condamnant comme illusionnistes mais en renchérissant sur leur pouvoir d'incarnation: l'image se renverse dans son anagramme magie et le spectateur du film n'est plus devant un spectacle mettant en scène un monde imaginaire mais dans ce monde imaginaire se faisant passer pour la chair même de la vie. Ainsi Robert Desnos souligne: “Le chef-d'oeuvre de l'écran sera celui où l'on crèvera la toile à coups de revolver, à la place du personnage antipathique, celui - hélas utopique! - où l'opérateur relèverait des traces de baisers sur l'écran.”^[34]

 

         La seconde approche reconnaît la matérialité des dispositifs artistiques, la “différance” (Derrida) constitutive de la représentation et l'impossibilité de fusionner l'image et son objet. Magritte a beaucoup joué des paradoxes engagés dans ces rapports, et les dadas comme les constructivistes ou les “formalistes” en ont tiré les conséquences: si l'on veut que l'oeuvre d'art s'articule à la réalité il faut qu'elle soit elle-même pensée comme réalité concrète; pour qu'elle pénètre dans la vie, il faut que l'illusion représentative soit détruite; et l'oeuvre d'art comme réalité “ajoutée” à la réalité déjà-là, pourra d'autant mieux s'insérer “dans la vie” qu'elle aura exploré ses possibilités “spécifiques”. Toute l'histoire de la modernité en art est constituée de ce battement romantique qui vise à supprimer la limite au moment même où elle se contruit. Du côté du cinéma, c'est l'avant-garde et l'expérimentation qui portent cette question.

 

         Il faut donc noter que cette opposition cinéma-art versus cinéma-document est pour partie contestable et surtout ne peut prétendre à rendre compte de l'ensemble des positions de l'avant-garde. Car s'il est vrai que nombre de cinéastes d'avant-garde ou expérimentaux ont refusé (et refusent aujourd'hui encore) une conception de la forme comme idéalisation des mouvements de l'âme, le cinéma comme 7ème art, la stylisation esthétisante, le jeu psychologique, la quête de l'essence, de la Beauté, etc., la plupart d'entre eux récusent cependant simultanément une approche “réaliste” ou “documentariste”. Et ceci afin de mieux explorer les possibilités spécifiques non mimétiques offertes par le cinématographe: Entr'acte (René Clair et Francis Picabia, 1924), Ballet mécanique (Fernand Léger et Dudley Murphy, 1924), ou encore L'Homme à la caméra (Vertov, 1928) sont dans le même mouvement pour la vie (et donc contre son imitation) et pour le cinéma dans ce qu'il a de plus éloigné du réalisme. René Clair le note clairement: “Dans Entr'acte, l'image ‘détournée de son pouvoir de signifier’ naît ‘à une existence concrète’”^[35]. Et Picabia affirme plus crûment: “Le besoin idiot d'imiter la vie ne nous montre qu'un pauvre Musée Grévin où les personnages automates veulent émouvoir le public dans ses plus bas instincts. Cette magnifique invention du cinéma qui nous donnait de si grandes possibilités est devenue un miroir à maquereaux et à putains”^[36].

 

         On pourrait proposer de distinguer (ici de façon rapide) entre “artistisation” (affirmation de la dimension signifiante et première de la forme) et “esthétisation” (“embellissement” de la forme envisagée de façon réductrice comme emballage du contenu). Les partisans du document s'opposent évidemment à l'esthétisation. Mais quand ils s'opposent à l'“artistisation”, celle-ci est indûment dénoncée comme relevant de l'esthétisation alors que bien souvent elle s'y oppose. Le discours anti-formaliste se trompe donc souvent d'adversaire quand il lui prête une dimension se voulant a-politique adossée à une conception platonicienne de la forme.

 

Western populaire et expérimentation visuelle

En pleine guerre, Jacques Vaché – après avoir lu un article d’Aragon dans la revue Le Film dirigée par Louis Delluc – imagine un film mouvementé:

 

(…) ou bien... quel film je jouerai! – Avec des automobiles folles, savez-vous bien, des ponts qui cèdent, et des mains majuscules qui rampent sur l’écran vers quel document!… Inutile et inappréciable! – Avec des colloques si tragiques, en habit de soirée, derrière le palmier qui écoute! – Et puis Charlie, naturellement, qui rictusse, les prunelles paisibles. Le Policeman qui est oublié dans la malle!!

 

Téléphone, bras de chemise, avec des gens qui se hâtent, avec ces bizarres mouvements décomposés. – William R.G. Eddie, qui a seize ans, des milliards à nègres-livrées, de si beaux cheveux blancs cendre, et un monocle d’écaille. Il se mariera.

 

Je serai aussi trappeur, ou voleur, ou chercheur, ou chasseur, ou mineur, ou sondeur – Bar de l’Arizona (Whisky – Gin and mixed?), et belles forêts exploitables, et vous savez ces belles culottes de cheval à pistolet-mitrailleuse, avec étant bien rasé, et de si belles mains à solitaire. Tout ça finira par un incendie, je vous dis, ou dans un salon, richesse faite. – Well.^[37]

 

A propos de Magritte, qui écrivit deux scénarios à la fin des années vingt et réalisa plusieurs films en format 8 mm dans les années cinquante, son ami Louis Scutenaire raconte:

 

Ses préférences allaient aux scènes où figuraient des Peaux-Rouges, des cow-boys, des gangsters, et… des soldats allemands. Il s’enchantait des anciens comiques: Al Saint-John dit Picratt, Chester Concklin, Harry Langdon, Laurel et Hardy. Il raffolait de Sinoël.^[38]

 

Il est remarquable que les artistes liés à Dada ou au surréalisme (du moins une partie d’entre eux) aient fait du cinéma presque malgré eux et se soient refusé à lui accorder une importance exagérée. A propos de son film Anémic Cinéma, Duchamp parle de son “petit cinéma”^[39] et explique: “Aux gens qui me disent: vous avez fait du cinéma, je réponds: non, je n’ai pas fait de cinéma, c’était une façon commode – je m’en rends compte surtout maintenant – d’arriver à ce que je voulais”^[40]. Il semble avoir en matière de cinéma les mêmes goûts que son ami Picabia: “Je ne vois, autant que possible, que des films gais, pas de grands films embêtants, pseudo-historiques. J’aime bien le bon cinéma, amusant. (…) Je ne crois pas au cinéma comme moyen d’expression”^[41]. René Magritte tient un discours semblable: “Le cinéma pour intellectuelsne m'amuse jamais et je n'attends du cinéma rien d'autre qu'un amusement, futile si l'on veut, mais que peu de films arrivent à susciter”^[42].

 

         Parmi les artistes qui s’opposent aux prétentions culturelles ou pseudo-intellectuelles du cinéma, on trouve bien sûr Picabia aux avant-postes dans sa défense d'Entr'acte présenté dans le ballet Relâche:

 

Il y a une chose que quelques-uns ressentiront peut-être, c’est une sensation de nouveau, de plaisir, la sensation d’oublier qu’il faut ‘réfléchir’ et ‘savoir’ pour aimer quelque chose...Relâche n’est pas pour les hommes érudits bien sûr, pas pour ceux qui sont au courant, pour ceux qui ont compris! Pas pour les grands penseurs, chefs d’école qui, semblables à des chefs de gare, font comme eux partir les trains qui mènent aux grands bateaux toujours prêts à embarquer l’amateur d’art “intelligent”^[43].

 

Il déclare encore:

 

Ce que j’ai fait, ce que je ferai s’adresse et s’adressera de plus en plus au plaisir véritablement physique, nous avons été au bout de beaucoup de possibilités cérébrales, maintenant je ne veux plus chercher qu’une joie comparable à celle d'une belle nuit d'amour, comparable à la volupté d’être couché au soleil, de faire du 120 en auto, comparable au plaisir de la boxe ou à celui d’être étendu sur la natte d’une fumerie.^[44]

 

De même René Clair, sans doute sous l’influence de Picabia, préfère l’épaisseur populaire au bon goût raffiné des esthètes:

 

Les gens cultivés aiment peu les ciné-romans; mais est-il possible d’affirmer que les cinéromans soient d’une valeur artistique inférieure à tel film “pour l’élite”? Au nom de quoi jugerez-vous, esprits délicats, le réjouissant chaos d’images qui menace le monde d’une mesure nouvelle. Patientez. Le cinéma a compté quelques oeuvres dignes de lui: L’Arroseur arrosé (vers 1900), Le Voyage dans la lune (vers 1904) et certains comiques américains. Les autres films (quelques millions de kilomètres) ont été plus ou moins gâtés par l’art obligatoire.^[45]

 

Ceci est caractéristique de Dada, qui vise plus l'immédiateté du plaisir au présent que l'élaboration d'un savoir culturel sur le mode patrimonial ou la réalisation d'oeuvres construites dans le marbre pour être transmises aux générations futures. Picabia, peut-être grâce à sa fréquentation amicale de Gertrude Stein et de Duchamp, s’est attaqué de nombreuses fois à la notion de mémoire engluée dans un terrain culturel et si facilement complice de la répétition: “La vie n'a qu'une forme: l'oubli”, écrit-il^[46]. Fernand Léger relève aussi de cet état d’esprit: il soutient soit un cinéma simple, populaire, soit un cinéma “expérimental”, mais ce qu’il refuse absolument ce sont les belles manières, les comédies sentimentales poisseuses. Il préfère le “tout cru”: “Il est sexuel [le cinéma] avec ses belles filles et ses beaux garçons qui s’embrassent en gros plan avec des bouches d’un mètre cinquante”^[47]. Dans un entretien il confirme sa préférence pour le cinéma comme “grande distraction moderne” s'opposant au cinéma qualifié d'artistique et sollicitant la “réflexion” du spectateur^[48].

 

Dans le même mouvement Man Ray, sur L’OEil cacodylate (tableau collectif, composé essentiellement de signatures, réalisé en 1921 par Picabia et ses amis) signe “Man Ray directeur du mauvais movies”^[49]. Chaque fois qu’on lui proposait de faire un film, sa première réaction était de refuser même si on lui offrait moyens techniques et liberté absolue. S’il accepte, c’est souvent comme prétexte pour prendre des vacances, étant invité, tous frais payés, chez ses mécènes…

 

Cinéma, anti-art?

Cette attitude “anti-art” de certains dadas et de la plupart des surréalistes à l’encontre du cinéma, s’oppose certes aux esthètes du septième art (Delluc, Dulac, L'Herbier...), mais aussi aux partisans du cinéma abstrait (Ruttmann, Eggeling, Richter) qui, eux, prennent leurs recherches très au sérieux même s’ils ne jouent pas avec des effets de style qui ont pu paraître prétentieux à un Desnos. Deux conceptions (au moins...) semblent donc s'affronter: l'une refuse de prêter au cinéma un destin artistique possible, y compris “moderne”, tandis que l'autre pense le cinéma comme un chantier d'expériences qui peuvent résonner avec celles des autres arts pour peu qu'elles explorent la singularité du dispositif cinématographique. La première position - condamnation de l'art -semble plus “radicale”, mais la désinvolture affichée quant à l'identité du cinéma peut aussi permettre à certains de dissimuler leur difficulté à accepter une critique frontale de la représentation et de la narration. Et en raillant les expérimentations, les “abstractions”, ou en dénonçant leur supposé élitisme, on peut se retrouver - le plaisir de la dérision aidant - à faire l'éloge exclusif du cinéma distrayant: “Je tiens pour du vrai cinéma, des films tels que Coup dur chez les mous, Madame et son auto, Babette s'en va-t-en guerre. Du ‘vrai’ car aucune prétention que de nous amuser n'a privé ces films de la moralité indispensable”, note sarcastiquement Magritte^[50]. La seconde position - défense du cinéma comme nouvel art, ou art pensé autrement - risque, derrière l'exploration de ce qui est revendiqué comme “spécificité”, de se réduire à un inventaire de “procédés”, à une enquête matériologique du moyen d'expression et à “oublier” les forces et les combats qui ont construit l'autonomie du champ dont elle se prévaut^[51].

 

On aurait tort pourtant de trop durcir ces oppositions de principe car, dans les oeuvres mêmes, une tension “dialectique” agit de telle manière que d'un côté l'interrogation critique du cadre conceptuel et institutionnel nommé “Art” prédispose à inventer un nouveau langage, et que de l'autre la recherche poussée sur les matériaux et la syntaxe du langage conduit à en questionner, voire en forcer, les limites. La question du collage, qui entre en résonance avec celle du montage cinématographique, est de ce point de vue cruciale car il marque, comme le soutient Adorno, la “capitulation intra-esthétique de l'art devant ce qui lui est hétérogène”^[52]. Le champ de l'art peut donc être ouvert par le milieu ou bien se trouver attaqué par les bords: quel que soit le chemin emprunté, les artistes sont appelés à se rejoindre si toutefois ils ont assez de force pour aller jusqu'au bout de la logique de leur combat. Ainsi Jacques Vaché qui s'est rendu célèbre pour avoir été de ceux qui ont adopté la position la plus frontale contre l'art: “Donc nous n'aimons ni l'ART, ni les artistes [...] Nous ne connaissons plus Apollinaire - CAR - nous le soupçonnons de faire de l'art trop sciemment, de rafistoler du romantisme avec du fil téléphonique, et de ne pas savoir les dynamos”. ... fait pourtant dans la même lettre cette confession étonnante: “L'ART n'existe pas, sans doute - il est donc inutile d'en chanter - pourtant: on fait de l'art parce que c'est comme cela et non autrement – Well – que voulez-vous y faire?”^[53].

         Et Tzara: “On envisage l'anéantissement (toujours prochain) de l'art. Ici l'on désire un art plus art”^[54]. Et Ribemont-Dessaignes:

 

Les Dadaïstes sont contre l'Art. C'est-à-dire? Si l'on pose son doigt sur une chair dadaïste on le retire moite, collant et odorant. Odeur sui generis. Repoussant l'art à l'intérieur, les Dadas le secrètent à l'extérieur. Il faut être juste, ce n'est pas leur faute. Pas leur faute à tous. Chez les autres hommes l'Art est à son aise au dedans et au dehors.

 

L'auteur termine son texte par un énorme NON, mais dans le creux de son O central se loge un petit oui^[55]. Quantité de textes et de manifestes dada assument cette contradiction par la formule “oui = non”, indice de la volonté de ces artistes ou anartistes de ne faire oeuvre qu'à la condition expresse qu'elle soit prise dans le tourniquet infini qui lie construction et destruction, art et vie, affirmation et dérision.

 

Rimbaud déjà, l'amateur de “peintures idiotes”, arme définitive par anticipation contre le modernisme tel que l'entendra le critique Clement Greenberg, était-il aussicelui qui prescrivait “Il faut être absolument moderne”... Deux chemins, partant de positions extrêmement opposées mais appelés à se rejoindre, s'ouvrent aux avant-gardes: ou bien explorer la réalité du langage artistique jusqu’à son point de crise qui l'ouvre à la réalité dans laquelle elle s'inscrit, ou bien s'opposer à l'idée même d'art séparé jusqu'à ouvrir la vie à son point d'incandescence artistique. Pierre Reverdy a noté, de façon un peu brutale mais non sans pertinence, que la cible peut être visée à l'endroit et à l'envers: “La loi opprime et l'art n'est fait que de lois, il n'est donc que deux attitudes possibles: ou subir ces lois, ou se libérer en tournant délibérément le dos à l'art. C'est le moyen d'atteindre la cible en visant à l'envers”^[56].

 

la vie contre l'Art

La caractéristique essentielle et commune à tous les mouvements d'avant-garde est de poser la question des rapports de l'art à la vie. Appel tantôt à un changement des conditions aliénées de la vie, tantôt (ou simultanément) au dépassement et à la dissolution de l'art dans la vie. L'art ne saurait donc plus être limité à l'expression d'un métier exercé avec plus ou moins de virtuosité. Joseph Delteil l'a souligné: “On argue qu'au cinéma tout est affaire de technicité. Un beau film est un film bien fait. Ici il convient de rire. [...] Nous avons mis le métier à l'eau. Ce cadavre a été à peu près complètement éliminé en littérature, en peinture, en musique. Au cinéma, il se porte fort bien. Le cinéma attend Rimbaud”^[57].

 

Et, par ailleurs, l'art doit s'opposer à la complicité qu'il peut entretenir avec l'état du monde quand il exerce les fonctions de consolation ou de sublimation. Pour les dadaïstes, les constructivistes et les surréalistes, le combat pour changer l'art n'a de sens qu'à la condition expresse d'être associé au désir de changer la vie. Il faut donc commencer par se battre “pour l'anéantissement de l'ancienne beauté & co”^[58], et s'opposer à tous les discours idéalistes et dogmatiques: “Nous ne croyons pas en Dieu, pas plus que nous ne croyons à l'Art, ni à ses prêtres, évêques et cardinaux”^[59].

 

L'attaque contre l'art en tant que tel qui, comme on vient de le voir, se fait à partir de divers fronts, s'appuie pourtant souvent sur des arguments fallacieux, qui prennent la partie pour le tout. En effet, le mauvais goût ne s'oppose pas à l'art mais au bon goût, le document ne s'oppose pas à l'art mais à la fiction, éros ne s'oppose pas à l'art mais au puritanisme, le physique ne s'oppose pas à

l'art mais à la métaphysique, le nouveau ne s'oppose pas à l'art, mais à l'académisme, etc. Si les revendications “anti-art” se justifient largement comme l'indice d'une résistance farouche à toute espèce de récupération, elles se trompent cependant souvent d'adversaire dans la manière de positionner les enjeux. Reste que, comme le synthétise Adorno, “la révolte de l'art (...) est devenue sa révolte contre l'art”^[60].