di Sandra Lischi

ABSTRACT: “Exhibited” cinema, “installed” cinema “re-located” cinema.  Many contemporary art exhibitions show and re-install cinema; but at the same time, many films are incorporating video-installations: as a previous project, as the memory of an exhibition, as a sort of  “house” to be visited, as a new style and a new kind of images. Films to be visited as exhibitions, but with the paradox of a cinematic temporality. Agnès Varda’s Les plages d’Agnès (and the reference to the exhibition “L’ile et elle”)  and  Marco Bellocchio’s Vincere; critical and theoretical approach to this kind of new images and flanerie in and between cinema, video and contemporary art.

Sappiamo ormai che quella della sala “standardizzata” è  stata solo una fase nella storia del cinema. Il “cubo nero”, le condizioni di un' attenzione tutta rivolta allo schermo, la postura dello spettatore, coniugati con una costruzione narrativa che (con tutti i suoi distinguo) ha caratterizzato quello che chiamiamo cinema classico, hanno costruito un rapporto fortemente regolamentato fra il fruitore e l'opera. Una fase, appunto, su cui le teorie cinematografiche tornano a interrogarsi alla luce dell'attuale panorama mediatico ma anche  rivisitando il cinema delle origini, e il pre-cinema, fino ad arrivare ai panorami pittorici[1]. 

Con le dovute cautele e la necessaria consapevolezza delle differenze storiche, socio-culturali, tecnologiche, l'estrema varietà  di luoghi e modi della visione, le visioni episodiche, distratte, per frammenti, la variabilità schermica  continua - tutti fenomeni degli ultimi anni - sembrano evocare l'improvvisazione, l'ubiquità, la “libertà” spettatoriale delle origini del cinema, così come gli spettacoli di lanterna magica offrono materia di riflessione e di confronto su una sorta di “multimedialità” in cui immagini riprodotte e performance dialogano, instaurando un confronto con lo spettatore diverso rispetto a quello del “cubo nero”[2].

Chi da vari decenni segue, oltre alle teorie in campo cinematografico, le riflessioni, gli studi (e le pratiche artistiche) maturati in campo videoartistico potrà proficuamente mettere a confronto alcune ipotesi, verificare pre-visioni e utopie, ripercorrere vicoli ritenuti ciechi per scoprire varchi improvvisi, esiti inattesi. Del resto, sia Fredric Jameson che, in modo diverso, David Joselit hanno sottolineato come la videoarte e il video possano essere una proficua chiave di lettura del medium TV  (e viceversa)[3]. Osservazioni che inducono a intrecciare felicemente le teorie cinematografiche, televisive e video.

La cabane de l'echec, di Agnès Varda (mostra "Agnès Varda. L'ile et elle", Fondation Cartier, Paris 2006)

Se il medium TV aveva di fatto già imposto una dislocazione della visione delle immagini in movimento dalla sala allo spazio domestico, dal buio alla luce,  non è un caso che la tecnologia video accessibile anche al di fuori degli studi TV e del “gigante” televisivo cominci a imporsi a partire dai primi anni Sessanta del Novecento, con tutto quel che ne ha conseguito sottoforma di produzioni anomale, sperimentali, disseminate, accessibili, indipendenti: fino ad arrivare alle videocamere “taschinabili” odierne, alle condivisioni immediate delle immagini, alle visioni mobili (anche via computer)  e sempre più personalizzate, sia nella fase di ripresa che in quella di ricezione.

La ricerca sulla (e con la) immagine elettronica ha sottolineato  il superamento del medium specifico: ricordiamo la nozione pionieristica di intermedialità (Dick Higgins), quella di expanded cinema (Stan VanDerBeek, poi Gene Youngblood, che teorizzerà più avanti  la metamedialità del computer). La videoarte in particolare ha valorizzato e anticipato, raccogliendo in parte l'eredità delle avanguardie storiche, la multisensorialità e gli aspetti anche ludici della ricezione, la  centralità del fruitore, le variabilità e performatività schermiche (e dello spettatore, e dell'immagine stessa). Il medium può diventare esperienza estremamente individuale ma anche pubblica, ambientale, abitare e connotare lo spazio architettonico e urbanistico. Tutte questioni che la pratica artistica ha anche tematizzato. Del resto le origini del video traggono linfa da  un contesto culturale caratterizzato da nuove esperienze culturali nel campo della ricezione, anche in campo musicale e teatrale, e da un'enfasi sull'esperienza e sul processo, più che sull'opera e sul prodotto. Riferimento imprescindibile nel riflettere sulla “riscoperta dell'esperienza” che caratterizza il panorama audiovisivo attuale[4].

 Queste teorie sono inevitabilmente convocate quando si parla del film oggi, un film  che si sposta ai dispositivi video e al digitale, spesso rivisitato, modificato,  smontato e ri-composto, reinventato, o materializzato proprio in quanto supporto pellicolare. Si pensi alle nozioni di cinema “esposto”, di cinema “installato”, in varie declinazioni di convegni e studi degli ultimi anni, fino al cinema “rilocato”,  nelle riflessioni teoriche di Francesco Casetti. 

Fa parte di questa “rilocazione” anche una pratica espositiva, appunto, diversa da quella che aveva come sede la classica sala; e in cui la proiezione/presentazione  di immagini in movimento trova modalità nuove, più vicine a quelle dello spazio del “cubo bianco”, della galleria d'arte, del museo (quando non diventa protagonista di veri e propri allestimenti museali, come nel caso, in Italia, delle recenti realizzazioni del gruppo di “Studio Azzurro”). Non parlo tanto e solo della proliferazione di schermi – spesso incassati nel muro come quadri, o pannelli – in un percorso espositivo di cui i film diventano prezioso materiale di conoscenza storica e straordinari documenti accanto a opere figurative (per fare solo un esempio recente  i numerosissimi film di cui è stata costellata la mostra “Danser sa vie” al Centre Pompidou a Parigi, che si è chiusa il 2 aprile 2012) quanto di come alcuni registi “ri-lochino” i propri film in composizioni nuove e in nuove sedi, fornendo percorsi di lettura inediti e, chiaramente, scansioni  di visione del tutto diverse: alla temporalità imposta dallo scorrimento immodificabile della pellicola in sala si sostituisce una flânerie dai tempi personali, caratterizzata da un ventaglio di posture spettatoriali, dal caso estremo (spesso impraticabile) di una visione in continuità fino all'assaggio di micro-frammenti, in costruzioni spesso improntate a quella che Philippe-Alain Michaud definisce una “teatralizzazione dello spettacolo cinematografico”[5].

Va ricordato come il cinema sperimentale, underground, d'artista, e talvolta anche quello militante, abbiano cercato forme anomale, teatrali, performative, di presentazione del film. Per fare qualche esempio italiano, Silvano Agosti (esponente fin dagli anni Sessanta del cinema militante) nel 1968  proietta per strada le sue immagini di manifestazioni di piazza sulla schiena di un poliziotto;  e una serie di artisti prefigurano le attuali tendenze del cinema esposto, come  Michelangelo Pistoletto che nel 1968 (galleria “L’Attico”, Roma) usa le proiezioni cinematografiche come ambiente espositivo per le proprie opere, Fabio Mauri che proietta film famosi su corpi e su oggetti (nel 1975 lo stesso Pier Paolo Pasolini diventa lo schermo per le immagini del suo film Il Vangelo secondo Matteo).

I percorsi comunque non sono così facilmente definibili: sappiamo come sia complessa la stessa definizione benjaminiana del pubblico cinematografico come “esaminatore distratto”[6]; sappiamo quanto sia mobile la nozione di “attenzione” (tanto da migrare ormai dalla sala a una vera e propria cinefilia televisiva), sappiamo come la sala sia attualmente la sede di pratiche distraenti e disturbanti (uso dei telefoni cellulari, pratiche alimentari sempre più invasive); e, per contro,  quanto certe installazioni provochino, e non solo chiedano, estrema partecipazione e concentrazione – non necessariamente indotta da dispositivi interattivi – : si pensi alla forza di attrazione e immedesimazione di  quasi tutte le installazioni di Bill Viola, da He weeps for you, 1976, a Sanctuary del 1989 a Ocean Without a Shore del 2007.

Né è automatica la migrazione dal cubo nero al cubo bianco, asettico, della galleria d'arte: lo spazio precario, vissuto, quando non addirittura degradato, è spesso prediletto dagli artisti: sia per una valenza “militante” che per un esplicito richiamo a spazi abitativi privati (la metafora della casa ricorre in molte opere d'arte contemporanea e pervade anche alcune installazioni) oppure a luoghi molto connotati, non anonimi appunto, che siano in sintonia con le poetiche e le pratiche artistiche in questione; o esplicitamente disagevoli, alla ricerca di percorsi “faticosi” o perturbanti  per lo spettatore, che è chiamato a superare prove e ostacoli non solo audio-visivi (penso a certe opere di Irit Batsry, di Francesco Ruiz De Infante, di Marlène Puccini).

Gli studi di Philippe Dubois, ora opportunamente raccolti nell'imponente volume La question vidéo[7], hanno messo in luce fra l'altro il ruolo del video nel “traghettare” le immagini in movimento, e quindi il cinema, verso la sfera dell'arte contemporanea[8].

Del resto il video, prima della messa a punto di tecniche di videoproiezione soddisfacenti, si presentava su monitor: scatola luminosa, ubiqua, modulo scultoreo, vetro trasparente, fruibile senza difficoltà “in piena luce” e quindi veicolo agile anche per quelle immagini che al cinema si potevano vedere solo in determinate condizioni, e che la pellicola rendeva difficoltoso, costoso, anche pericoloso, “installare” e allestire in altri spazi, non adeguatamente attrezzati. Tanto che anche in regime di buone e ottime videoproiezioni (ancora negli anni Ottanta il video circolava prevalentemente su monitor, anche nei festival) molti artisti e autori continuano a preferire il monitor, o gli schermi ultrapiatti, alla proiezione di matrice cinematografica[9]. Già la televisione, e non a caso in contemporanea con la nascita del cosiddetto “cinema della modernità”, aveva inaugurato un'epoca di immagini fruibili fuori dal buio, nella visibilità dell'ambiente, nel riconoscersi – anche – come spettatori. Lo notava Jean-Louis. Comolli nel 1966, parlando delle sale chiare come metafora della nuova condizione spettatoriale[10]. E (col digitale, ma non solo) si moltiplicano le possibilità di costituire una sorta di catena, anche a ritroso, di immagini, che consente ad esempio agli artisti di presentare (di esporre) le proprie immagini sottoforma di fotografie, isolandone dei frames, con intento pittorico o ritrattistico. Avviene così che un film, o un video, abbiano vite multiple, dalla forma monocanale (o della proiezione su un solo schermo) a quella installativa a quella fotografica; e a queste vite multiple corrispondono diversi spazi espositivi e  diversi circuiti (ed esiti) commerciali: dalla sala alla galleria d'arte[11].

Al cinema esposto, installato, rilocato corrisponde però anche un fenomeno che potremmo chiamare della installazione cinematografata, a indicare un percorso opposto: se il cinema migra verso l'arte contemporanea, nelle varie forme che molti studiosi hanno evidenziato, accade infatti che la forma installativa migri a sua volta verso il film e lo abiti, o lo punteggi, o lo ispiri,  in vari modi. E' il caso del lungometraggio di Shirin Neshat Women without Men (2008), preceduto da cinque installazioni che sono poi state incorporate (rimesse in scena) nel film, costruendo altrettante “stazioni” apparentemente extradiegetiche, come isole figurative, simboliche e sospese, all'interno dello sviluppo narrativo[12].

Ma pensiamo anche al film di Marco Bellocchio Vincere, 2009: un'opera in cui, intrecciati alla trama, si susseguono altri piani di rappresentazione: i continui spezzoni di documentari  (dall'archivio Luce, dagli Archives Pathé Gaumont e dal Bundesfilmarchiv) e di film di finzione; le numerose scene di sala cinematografica, anche “installata” in modo particolare e anomalo; momenti di messa in scena a forte carattere performativo-teatrale e installativo. Il primo elemento ha a che fare con il carattere storico della vicenda narrata (ma la comparsa di spezzoni d'archivio, visti in sala, o in funzione di ricordo-apparizione-sogno, o illustrativi di eventi storici,  è davvero fittissima, quasi ogni cinque minuti (sospesi solo nei 15 minuti che narrano il ricovero psichiatrico della protagonista); del tutto particolare invece la valenza che assume la sala cinematografica, abitata da applausi, risse, giochi - come quando i bambini si mettono a saltare imitando gli animali che vedono sullo schermo -, saluti romani, commenti. Ma anche spazio buio percorso dalla luce del proiettore, teatro per le silhouettes degli spettatori, luogo di riparo e di incontro.

In due sequenze, poi, il cinema esce dalla sala e “migra” in spazi anomali e appositamente riallestiti: nella scena del giovane soldato Mussolini ricoverato in una chiesa – a sua volta adibita a ospedale – un grande schermo è steso orizzontalmente, parallelo al soffitto, e i feriti guardano le immagini che scorrono in alto, stando stesi sui letti  Una vera e propria rappresentazione di “installazione”, fra il bianco e nero delle immagini in alto (dal film Christus di Giulio Antamoro, del 1916), il colore della scena principale, le strutture geometriche dei letti in ferro, i crocifissi, le colonne e gli stucchi della chiesa (la musica è quella di un suonatore di fisarmonica che si aggira fra i letti). Più avanti, quando la protagonista è ricoverata in ospedale psichiatrico, assistiamo alla proiezione di The Kid di Chaplin, 1921, all'aperto, con accompagnamento al piano, e lo schermo innalzato su uno specchio d'acqua, fissato a una fila di barche: anche qui una sorta di  “installazione”, con le immagini che sfilano nella notte, cui gli spettatori assistono dalla terraferma. A questo uso del cinema (mostrato in sala, elemento di montaggio, allestito) si intrecciano momenti di sospensione che arrivano come elementi isolati, fortemente simbolici, come l'immagine della protagonista arrampicata nella notte sulla cancellata dell'ospedale psichiatrico, intenta a lanciare nel buio punteggiato da fiocchi di neve le proprie lettere; oppure circondata dalle medesime, nella sua stanza; o nei ritratti di ricoverate, che appaiono a lampi fin dall'inizio, senza apparente ragione diegetica; o nel rarefatto allestimento di alcune scene e nell'astrazione del rapporto fra corpi e luoghi. Un film insomma (definito da Bellocchio “un melodramma futurista”) anche da percorrere nei suoi momenti teatrali, installativi, metacinematografici, e che a mio parere trova nelle scene di cinema “installato” l'elemento che più ci interessa ai fini della riflessione sul film come anomalo percorso espositivo.

Un film esemplare di questo percorso (e mirabile anche per l'incessante attraversamento di soglie: quella fra l'opera e il suo farsi, fra la figura di autrice, narratrice, attrice, fra autobiografia, cronaca e storia; fra documentario, messa in scena, finzione) è in questo senso Les plages d'Agnès, di Agnès Varda, 2008, preceduto da una grande mostra della stessa autrice alla Fondation Cartier a Parigi, Agnès Varda. “L'ile et elle”, giugno-ottobre 2006. Mostra che presentava installazioni, oggetti, videoinstallazioni, fotografie, film scomposti e ricomposti in diversa forma e anche una capanna dalle pareti costituite interamente di lunghe strisce di pellicola. Una mostra connotata fortemente in senso autobiografico, in cui l'autrice ci consente di entrare letteralmente, nello scendere alle sale del sottosuolo (attraverso una proiezione su una tenda a lamelle di plastica che riproduce l'alta e la bassa marea, col pontile e con una vera sbarra che si alza lasciando passare i visitatori) nell'amata isola di Noirmoutier, in un paesaggio punteggiato di ricordi, suggestioni, documenti visivi e audio-visivi, evocazioni non solo della vita ma anche del cinema. Cinema che, come dice alla fine del lungometraggio Les plages d'Agnès l'autrice, è stato in fondo la sua casa. Il percorso della mostra consente al visitatore, come scrive Raymond Bellour, “una deambulazione libera e orientata”[13]. Nella sala che espone i ritratti video delle vedove dell'isola, Varda ha presentato una serie di monitor: il visitatore può scegliere diguardare e ascoltare con attenzione una o più storie (indossando una cuffia) oppure può passare da un frammento a un altro della narrazione: “allo spettatore-flâneur è risparmiata la cattività della sala cinematografica. Non è prigioniero del montaggio sovrano del cineasta. Fa il suo proprio montaggio...” , scrive in proposito Dominique Païni, descrivendo questa operazione come “montaggio esposto” e offrendoci una riflessione, di fatto, sull'evoluzione delle teorie cinematografiche del montaggio^[14].

Del resto l’ormai consolidata pratica videoartistica ha prefigurato, con decenni di anticipo, una condizione spettatoriale  frammentata e caratterizzata da vari punti di vista, vari centri di attenzione, spazi non canonici di visione, alludendo a quello spettatore divagante, delocalizzato, a quello sguardo multicentrico  che è una delle caratteristiche dell’attuale panorama mediatico[15].

Nel film Les plages d'Agnès dall'isola di Noirmoutier si passa a tutta una serie di spiagge di cui è costellata la vita dell'autrice ora ottantenne (“Se si aprissero le persone, si troverebbero dei paesaggi. Quanto a me, se mi si aprisse, si troverebbero delle spiagge” dice Varda nelle immagini del prologo). Se L'Ile et elle era una mostra che conteneva dei film, il film Les plages d'Agnès è un film che contiene mostre, e installazioni, e, ancora, film, e film esposti.

Non solo, infatti, vengono esplicitamente citate e mostrate qua e là le “stazioni” della mostra alla Fondation Cartier, come momenti di condensazione simbolica e narrativa del percorso autobiografico che la stessa Varda narra (sia in campo che attraverso la sua voce fuori campo), ma alcuni momenti del film si presentano come vere e proprie installazioni e come esperienze di arte contemporanea. E' il caso della prima, folgorante sequenza in cui tutta una serie di specchi di taglia e foggia diversa vengono installati su una spiaggia, creando effetti “naturali” di sdoppiamento e riflessi del movimento delle onde: riquadri, schermi nello schermo che diventano anche le cornici per una presentazione “dal vivo” dei componenti della troupe. A questo schema di immagini nell'immagine fa poi seguito una installazione di vecchie fotografie infilate nella sabbia delle dune.

Ancora, nel film vengono inserite sequenze di una mostra fotografica, dipinti, collages, vecchi film, e una videoinstallazione successiva alla mostra della Fondation Cartier, Les Justes (2007), composta di  300 fotografie infilate verticalmente al suolo e circondata di proiezioni su quattro schermi,  dedicata allo sterminio degli ebrei (esposta la prima volta al Panthéon a Parigi è ora nella Collection du Centre National des Arts Plastiques). Così come ne fanno parte vere e proprie messe in scena autoritrattistiche della stessa Varda travestita ad esempio da patata (citando una sua mostra, “Patatutopia”,  alla Biennale di Venezia 2003). L'elenco potrebbe continuare a lungo perché il film è fittamente intessuto di micro-installazioni, documenti, immagini fisse, found footage, rappresentazioni oniriche, travestimenti, animazioni, citazioni figurative (fra cui anche tableaux vivants, come quello da Les amants di Magritte) e cinematografiche (e non solo dai film di Varda). Perfino l'epilogo, con l'autrice circondata da 80 coloratissime scope di tutte le fogge donatele per i suoi ottant'anni (80 balais, colpi di scopa, anni in argot) è allestito come  una installazione.

Ma del film fanno parte anche, create appositamente, vere e proprie esperienze di cinema esposto e di proiezioni “anomale”: in una sequenza anch'essa magrittiana, verso la fine, di grande intensità e malinconia (vi si rievoca la perdita del marito, il regista Jacques Demy) Varda è seduta e la vediamo di spalle, vestita interamente di bianco, inclusa la testa: sul suo corpo, divenuto così una sorta di schermo, passano (ma in realtà si tratta di un effetto elettronico) le immagini del mare.

“La vecchia cineasta si è trasformata in giovane artista plastica”,  dichiara in effetti la stessa Varda a un certo punto del film, illustrando una carriera che la vede sempre più spesso come creatrice di installazioni e performance.

C'è infatti anche qui il cinema “installato”: nella parte iniziale Varda mette in scena ed espone alcune immagini relative al suo primo film, il documentario La Pointe Courte, 1954. Trovate sequenze  allora non usate, inedite, che mostravano all'opera uno degli attori, che vi recitava come controfigura di Philippe Noiret, Pierrot (e che era morto prima che fosse terminato il montaggio del film), Varda decide di mostrarle ai figli di lui, ormai adulti e, tornata nel villaggio delle riprese originarie,  crea “un piccolo cerimoniale intorno a un carretto del film. Un dispositivo per mostrare loro gli spezzoni di prova che non avevano mai visto ... Avanzavamo nella notte con Pierrot ...” [16]. Mentre la voce fuori campo racconta, vediamo incedere  per le stradine del paese, nell'oscurità della sera, questo strano cinema ambulante, completo di proiettore e di un piccolo schermo, seguito da gruppetto di abitanti. Il film cammina, si muove, percorre i luoghi in cui era stato girato oltre cinquant'anni prima. (La sequenza di cinema esposto è a sua volta ispirata a una inquadratura del documentario originario, in cui due ragazzini spingevano per le strade un carretto).

Questa sequenza in particolare dà modo a Raymond Bellour, che ha dedicato al film un testo illuminante, oltre che entusiasta (“Il film di Agnès Varda è bello, affascinante, seducente, sorprendente, emozionante, sconvolgente...”), di sviluppare una riflessione su cinema e arte contemporanea: “Il cinema - scrive Bellour - è quel che si proietta, fosse pure al museo, con le condizioni di un dispositivo immutato (nell'oscurità, per un pubblico seduto, con una durata prefissata). L'arte contemporanea, come ogni altra arte, è quel che si mostra – e ogni proiezione in una installazione museale si trova votata ogni volta a reinventare (più o meno) il proprio dispositivo, dando così testimonianza, necessariamente, di un altro cinema. Ma, al di là  di tale  linea di demarcazione –  questa davvero senza appello – cosa succede quando il film si trova, nella sua stessa intimità di film, a mimarsi come una successione di installazioni,  percepite tuttavia nella deriva obbligata di memoria e di oblìo tipiche della proiezione al cinema?” In quest'opera, sostiene Bellour, il cinema agisce proprio come arte contemporanea[17]. 

E' evidente che cambia profondamente la relazione temporale con l'opera, nel passaggio dalla installazione a una sua ricostruzione-rappresentazione al cinema. Impossibile soffermarsi, scegliere, creare anche solo quel montaggio di cui si parlava per le immagini alla Fondation Cartier. Lo spazio dello schermo è bidimensionale, è impraticabile una deambulazione all'interno dell'installazione che vi è mostrata, è ridotta la multisensorialità che alcune di queste costruzioni presentano. Forse, se vogliamo analizzare ancora più a fondo questo aspetto, nel film è la voce di Varda (ma anche suoni e musiche, che creano un percorso emozionale, vario e inanellato come le immagini)[18] a sopperire  a questa mancanza. O forse è la sua stessa, continua, presenza in scena che pare guidarci nel percorso, creando una prossimità fra lo spettatore-visitatore e l'opera, un effetto di intimità, di disvelamento: una diversa entrata e permanenza nel percorso del film. Se il cinema è la casa della Varda, questo film è a sua volta costruito come una grande casa, un labirinto, un gioco di scatole cinesi. (E’ chiaro che questo può aprire una riflessione anche sull’immagine 3D e la sua “abitabilità” da parte di uno spettatore attratto e avvolto; come sulla virtualità e le tecnologie della simulazione. Ma forse è ancora presto per tracciare una mappa compiuta dell’uso artistico, d’autore, d’artista di queste tecnologie).

Queste sono insomma  installazioni che abitano il cinema, che sono cinematografate, proprio come il cinema abita ormai tante installazioni. Il percorso si rivela così praticabile nei due sensi.

E fra le tante soglie che questi film attraversano ecco allora, pensata, vissuta e messa in forma in modo mirabile,  anche la soglia che crea un passaggio fluido e mobile, come in sovrimpressione,  fra cinema e arte contemporanea.