di Pietro Montani

         1. Vi proporrò alcune riflessioni sul montaggio in Ejzenštejn e Vertov in rapporto al concetto di cinema politico. Ma: esiste e che cos’è un cinema politico? Ha senso questa espressione?

         La discussione va collocata sullo sfondo di due tesi di Benjamin. “Nell’istante in cui alla produzione viene meno il criterio dell’autenticità dell’arte, anche l’intera funzione sociale dell’arte si trasforma. Al posto di una sua fondazione nel rituale si instaura una sua fondazione su una prassi diversa, vale a dire un suo fondarsi sulla politica”^[1]; “tutti i problemi dell’arte contemporanea trovano la loro formulazione definitiva solo nel contesto del cinema”^[2].

         Lo sfondo di queste due tesi, a sua volta, è la questione della tecnica. Non si può riempire di senso il concetto di cinema politico se non sullo sfondo della tecnica. La tecnica scalza l’estetica (o la trasforma radicalmente: ci torno tra un attimo) e restituisce all’arte la dimensione di una poiesis, una pratica produttiva, che ha a che fare con il politico (o che lo ridefinisce).

         Che significa che la tecnica scalza l’estetica? Quale estetica? Quella che ha a che fare con l’autenticità dell’opera d’arte. Un esempio per tutti: Adorno.

Per contro, l’estetica può qui avere un ruolo a condizione che: i. si intenda con “estetica” non una filosofia dell’arte ma una riflessione sulla qualità e sulle prestazioni della nostra sensibilità (aisthesis);  ii. si riferisca specificamente questa riflessione a una sensibilità che si esercita in ambito tecnico (mediale, per esempio) e dunque se ne parli, per usare la terminologia di Benjamin, come di iii. un’estetica dei “valori espositivi” dell’immagine.

         Stando così le cose, è da questo tipo di estetica che ci si dovrà aspettare che essa sia capace di evidenziare qualcosa che ha a che fare con la politicità (o politicizzazione) dell’immagine.

         Da ultimo: in questo ambito nella pratica dell’arte riacquistano un ruolo determinante quegli aspetti che la ricollegano al concetto antico di techne.  Parallelamente: decadono i valori che Benjamin chiamava “cultuali”.

         2. Nella mia nuova Introduzione agli scritti di Vertov^[3] sostengo che tutto ciò è molto limpidamente teorizzato nel progetto che porta il nome di Kinoglaz (concepito nel 1923, realizzato solo in minima parte l’anno dopo).

         Il progetto di Vertov riempie di senso (con più di un decennio di anticipo) entrambe le tesi di Benjamin. Il che, si osservi, non vuol affatto dire che sia “benjaminiano”. Forse è vero il contrario (ma non intendo discutere questo punto).

         Prima tesi: la tecnica dell’immagine (il montaggio) in Kinoglaz non si fonda sull’estetica ma su una prassi politica. Questa prassi ha un nome: kinefikacija, cinematizzazione (alfabetizzazione cinematografica delle masse resa possibile dalla tecnica). Il politico qui sta nella componente interattiva, radicale, del processo. Oggi, con la rete, lo vediamo meglio di trent’anni fa (quando è cominciata, in Europa e negli USA la “riscoperta” di Vertov). Kinoglaz è un ipertesto interattivo. Fortemente interattivo, cioè radicalmente modificabile dall’intervento degli utenti. È un’anticipazione del web 2.0 (User generated content).

         Seconda tesi: tutti i problemi dell’arte trovano la soluzione nel cinema. Ciò è come dire che il cinema rivela la natura politica dell’arte come techne. Questo “politico” è l’interattivo: il convenire dei molti e dei diversi nello spazio pubblico aperto dalla tecnica. Fine della figura del consumatore o, peggio del “fruitore” (una parola per me agghiacciante), e nascita di quella del produttore. Estetica dei valori espositivi come estetica critica dell’immagine (e del montaggio: ci tornerò nelle conclusioni).

         Il politico, qui, ha la natura di quello pensato anni dopo da Hannah Arendt. Per nulla benjaminiano, dunque, se non sotto il profilo del distanziamento critico dell’immagine (penso alla considerazione di Benjamin per Brecht espressa in diversi saggi come, esemplarmente, ne L’autore come produttore).

         3. La posizione di Ejzenštejn è (ovviamente) più complessa. Ma anche soggetta a un’evoluzione significativa nel corso del tempo. Non foss’altro perché Ejzenštejn continuò a far cinema per una dozzina di anni più di Vertov (che chiude nel 1934 con i Tre canti su Lenin).

         Direi che se Vertov ha un’idea di cinema politico, Ejzenštejn ne ebbe più d’una. Tutte, però, unificate o tenute insieme da un concetto-guida che è chiaro fin da subito (e su cui Antonio Somaini insiste lungo tutto il suo importante saggio): quello di efficacia (dejstvennost’, vozdejstvie: la Wirkung, l’azione reale prodotta dall’opera).

         Questo ci colloca già subito agli antipodi di Vertov: la teoria del cinema politico di Ejzenštejn ha innanzitutto a che fare con uno spettatore passivo, uno spettatore da modellare (su cui esercitare un’azione efficace) che si oppone alla figura vertoviana di uno spettatore critico, inter-attivo ecc.

         Ma che significa che lo spettatore va modellato grazie a un’azione efficace esercitata eminentemente dal cinema (e dal montaggio)? La risposta non va per niente da sé. Anzi, oscilla paurosamente tra due poli di cui il primo è molto chiaro: è la schietta catechesi del teatro di agitazione e propaganda, preludio dell’“ingegneria delle anime” richiesta da Stalin agli intellettuali di regime. Mentre il secondo polo, me lo concederete, è sommamente oscuro. O almeno lo è sotto il profilo che mi interessa: la politicità dell’immagine.

         Voglio dire che se noi diamo un contenuto al concetto di “azione efficace” dobbiamo poi fare lo sforzo, che potrebbe rivelarsi fallimentare, di differenziare questo cinema politico dall’ingegneria delle anime. Se invece non glielo diamo, il politico dilegua o viene riassorbito in un’estetica molto tradizionale (quella, di origine kantiana, secondo cui l’arte deve “dar da pensare” più di quanto un concetto possa adeguatamente comporre ecc.).

         Ejzenštejn oscilla per poco (ma con pesanti ricadute che non posso qui documentare) tra questi due poli, per poi orientarsi risolutamente sul secondo, fino a fornirne una teorizzazione magistrale nella Natura non indifferente, dalla quale tuttavia ogni riferimento al politico viene iscritto nella dimensione dell’estetico che ho appena tratteggiato (cioè: qualcosa di sensibile che mi “dà da pensare” più di quanto uno o molti concetti possano mai sperare di saturare). Il che è del tutto deludente, come dire: non c’è nessun bisogno di chiarire il rapporto tra cinema e politica perché questo è già tutto nell’estetica (classica). Insomma:  del dar da pensare ecc. un ripiego, una ritirata.

         C’è un’eccezione di rilievo in questa vicenda. Ma resta, appunto, un eccezione, un caso isolato. Mi riferisco a Sciopero e alla teorizzazione contenuta nel saggio sul Montaggio delle attrazioni cinematografiche che gli è connesso (siamo anche qui nel 1924). Qui Ejzenštejn riempie di senso il concetto di “cinema politico” in modo del tutto coerente, straordinariamente originale e completamente immune da possibili interpretazioni in chiave di “ingegneria delle anime”.

         In quel saggio, infatti, Sciopero viene presentato come un esperimento che, senza ricorrere a un impianto narrativo classico, si propone di ricavare la sua configurazione drammatica complessiva - il suo principio costruttivo, dice Ejzenštejn con una terminologia che ricorda il miglior formalismo russo - dalle strutture costitutive di un fenomeno tipico della modernità: lo sciopero in quanto forma, o dispositivo, della lotta di classe.

         Così Sciopero è un film del tutto privo di unità stilistica, che passa senza alcuna esitazione da uno stile all’altro a seconda delle necessità della nuova drammaturgia attrazionale e politica, mescolando i generi già canonizzati (il poliziesco, il film di avventure…) con prelievi diretti sulla realtà (le straordinarie scene di massa: l’attentato, l’incendio, l’invasione dei quartieri operai, la strage finale). Ora, tutto questo ha un senso perché il principio di coordinazione dei materiali non è autonomo ma eteronomo, non è estetico ma politico. Ma questo rovesciamento, a sua volta, è reso possibile dalla forma-montaggio, la quale è strettamente connessa con un fatto tecnico (e si tratta, precisamente, della motivazione più volte addotta da Ejzenštejn del suo passaggio dal teatro al cinema).

         4. Due parole sulla polemica con Vertov, documentata nella nuova edizione dell’Occhio della rivoluzione. Ne va della fine dell’arte o della sua sopravvivenza in una nuova forma. Ejzenštejn si pronuncia decisamente a favore di quest’ultima. Vertov decisamente contro. L’uno lavora con un ripensamento (straordinariamente colto e raffinato) dell’estetica classica, l’altro con una innovativa estetica dei valori espositivi (quella stessa che Ejzenštejn avrebbe praticato in Sciopero, ma malgré lui, e contro le sue intenzioni teoriche esplicite).

         Se dovessimo giudicare con parametri riferiti all’oggi io direi che fu Vertov ad avere la vista più lunga. Nel senso che la sua posizione (il cinema come ipertesto interattivo) ci appare oggi predittiva, mentre quella di Ejzenstejn (il cinema come sintesi delle arti) non lo fu per nulla.

Bergamo, 19 marzo 2012