di Riccardo Venturi

 

RV

Per cominciare il nostro dialogo, vorrei evocare una questione generale che mi sembra attraversi anche il tuo In piena luce. “Che cosa è il cinema?” è stata la domanda che ha impegnato una generazione (o forse più d’una) che sentiva il bisogno di posizionare il cinematografo rispetto alle altre arti visive come la pittura, la fotografia, il teatro, le immagini commerciali. Per riassumere le nostre preoccupazioni odierne, sarebbe invece più corretto chiederci: “Dov’è il cinema?”.

 L’interrogazione essenzialista lascia il posto a una, per così dire, topografica, spaziale. E ci lascia nel dubbio che il cinema su cui ci si interroga – di cui facciamo esperienza e su cui a volte scriviamo – nei due casi (“Che cos’è il cinema?” e “Dov’è il cinema?”) non sia propriamente lo stesso...

 

GP

E’ proprio così. Le due domande più importanti dell’estetica cinematografica novecentesca sono state “Che cosa è il cinema?” e “E’ il cinema un’arte?”. Ma spesso, in realtà, non erano che due modi diversi di chiedere la medesima cosa. Ontologia ed estetica erano strettamente legate a causa dell’intreccio, così profondo da risultare a volte imbarazzante, che l’immagine fotografica intrattiene (o intratteneva, prima del digitale) con la realtà. Quella speciale vicinanza poteva essere vista come un motivo di forza o di debolezza a seconda dei casi: come qualcosa da cui il cinema andava riscattato per poter essere un’arte, o invece come un valore da mettere in evidenza. In questo secondo caso lo scopo dell’arte del film era quello di educare gli uomini ad apprezzare come la prima volta quello che, sulla scia dell’abitudine, loro non sapevano più notare – un poco come nel discorso di Sklovskji sul “vedere” contrapposto al “riconoscere”. La particolarità di alcune delle grandi poetiche realistiche del cinema (penso soprattutto a Kracauer) è stata che il realismo fotografico si vedeva assegnati compiti affini a quelli dell’arte modernista e di avanguardia, tanto che per questa via si poteva giungere ad affermare che il cinema era di per sé un’arte moderna (indipendentemente dal tipo di pellicole girate).

La condizione attuale è molto diversa. L’uso crescente del digitale spinge il cinema verso la pittura, indebolendo il cordone ombelicale che legava la fotografia alla realtà. Dall’altra arte, assistiamo a due fenomeni decisivi: la crescita esponenziale delle immagini in movimento registrate (dagli anni Sessanta in poi, per lo meno: è un effetto della televisione) e la fine del monopolio della sala cinematografica come luogo della fruizione obbligata dei film. Anche qui la cesura è legata alla televisione, ma pure in questo caso si è tratta di un lento processo, che con il passare del tempo è andato acquistando intensità.

Rispetto all’apogeo del cinema, nei decenni centrali del Novecento, si tratta di due dissociazioni. La prima dissociazione è quella che separa l’arte del cinema dalla mera registrazione delle immagini, esattamente come avviene da sempre per la scrittura. Il mondo è pieno di scriventi, ma continua ad avere un numero relativamente esiguo di scrittori (definendo come scrivente chiunque usi la penna, anche senza finalità artistiche); lo stesso avviene ora sempre più chiaramente per le immagini in movimento, dove ormai è chiaro che la stragrande maggioranza delle registrazioni sono fatte senza alcuna tensione estetica. L’annuncio di questo mondo di registranti che non sono dei registi si è avuto negli anni Sessanta, quando si sono diffuse le prime cineprese per dilettanti e i filmati familiari. Ma è ovvio che la generalizzazione di questo atteggiamento si è avuta soltanto con i videofonini dotati di videocamera che si sono diffusi negli ultimi anni.

La seconda dissociazione è invece quella che separa il cinema inteso come medium dal cinema inteso come sala cinematografica (e dunque come luogo della consumazione delle opere). Per mezzo secolo circa, dopo l’istituzionalizzazione della sala negli anni dieci del Novecento, l’omonimia ha occultato il fatto che ci fossero altri modi di assistere agli spettacoli (come in effetti è successo almeno fino all’invenzione del sonoro). Poi, principalmente per effetto della televisione, la specificità del cinema al cinema ha cominciato ad apparire.

Ormai, da qualche anno, è impossibile negare questa duplice dissociazione. Ed è per questo, credo, che le domande cruciali del nostro tempo sono ora “Quando il cinema è arte?” e “Dove è il cinema?”, piuttosto che “È il cinema un’arte?” e “Che cos’è il cinema?”.

 

RV

L’omonimia di cui parli mi sembra tocchi un tema cruciale, un’ambiguità – propria non solo della lingua italiana – tra il cinema come medium e il cinema come luogo. Al primo, possiamo ricondurre la ricerca della sua definizione e della sua autonomia propria all’estetica cinematografica novecentesca o a quello che, in ambiente anglofono, viene semplicemente identificato col modernismo. Al secondo, possiamo ricondurre le nostre preoccupazioni attuali, in una fase storica in cui la parabola della sala cinematografica sembra giungere al suo termine o in cui ha smesso di esercitare un monopolio sulle immagini in movimento.

Del resto la distinzione tra film e cinema è stato un tema decisivo negli anni settanta tra gli artisti che si rivolgevano al video o al cinema sperimentale. Lamentando l’uso intercambiabile dei due termini, erano ben consapevoli che, per assicurare un futuro alle immagini in movimento, dovevano slegarsi quanto più possibile dal cinema come istituzione sociale.

Tuttavia mi pare – e mi chiedo cosa ne pensi – che questa scissione abbia spesso fatto dimenticare quanto dobbiamo dopotutto alla vecchia sala cinematografica. Un oblio palese nel linguaggio di molti artisti contemporanei e di molti critici che parlano di “film installation”. Il riferimento va più all’happening, allo sconfinamento dell’arte fuori dalla cornice della pittura o del white cube, piuttosto che ai luoghi di fruizione del cinema da cento anni a questa parte o perlomeno, per accogliere il tuo suggerimento, dall’invenzione del sonoro...

 

GP

Nel XX secolo l’identità di cinema-medium e cinema-luogo ha imposto un preciso codice di visione, che non troviamo nel cinema pre-sala, e che è fondato su sei elementi principali: buio perfetto, silenzio, immobilità, separazione dall’esterno, grandi dimensioni dello schermo, visione collettiva. È stata la condizione della sala a imporre lo speciale codice di condotta del pubblico (e dunque possiamo parlare di una contrainte materiale); allo stesso tempo però è evidente che si tratta di abitudini prettamente culturali e convenzionali, vale a dire costruite e persino ricercate da coloro che la forma sala hanno inventato (gli architetti di inizio Novecento). Lo dimostrano i primi decenni della televisione, quando, dinnanzi al film serale, le famiglie cercavano di ricreare artificialmente le condizioni di visione della sala (si spegneva la luce, si staccava il telefono...).

È ovvio che la condizione attuale delle immagini in movimento è assai diversa. Ma per quello che ci interessa in questa sede – il rapporto tra i modi in cui viene fruito un film e una film-installation – mi pare che il punto decisivo sia un altro. Come indicavi tu, la videoarte si è imposta in polemica con il cinema come istituzione sociale e meccanismo produttivo, e questo ha fatto sì che dall’inizio proprio la sala venisse rifiutata come destinazione finale dell’opera. Ciò che distingue i videoartisti degli anni Settanta (e successivi) dall’Hans Richter di Dreams that money can buy è anche questa diversa attitudine nei confronti dello spazio della visione. Richter si ricollega alla tradizione del cinema d’avanguardia degli anni Venti e concepisce la propria pellicola come un’opera da distribuire in un circuito limitato di sale, per appassionati e intenditori.

Con gli anni Settanta invece si pensa ormai a una diversa modalità di spettacolo, che guarda non più al cinema ma all’happening. Per tornare ai sei elementi distintivi della visione cinematografica, in questo caso ecco quello che succede: il buio non è garantito (o quasi sempre non è perfetto); il silenzio è rispettato in maniera meno cogente che al cinema (anche se nei musei si parla sottovoce); gli spettatori cambiano spesso posizione (dovendo rimanere scomodamente in piedi); non c’è vera separazione dall’esterno (nel caso di film videoproiettati al buio al massimo una tenda di velluto pesante interviene a bloccare la luce, ma non la libera circolazione del pubblico); le dimensioni dello schermo sono estremamente variabili (dal formato cinema al formato televisione di pochi pollici); la visione è collettiva (almeno ci si augura...), ma se il film è abbastanza lungo la composizione degli spettatori cambierà costantemente nel corso della proiezione (anche coloro che vedono tutto il video cominciano spesso dalla metà e lo seguono fino a quando non si accorgono di aver già assistito a una determinata scena, un poco come avveniva ancora negli anni Settanta nei cinema di seconda categoria).

È ovvio dunque che la video-arte si è concepita in polemica contro l’istituzione cinematografica anche quanto a modalità di fruizione. In sé non c’è nulla di male in ciò: si è trattata anzi di una uscita dalla sala parallela e più o meno contemporanea a quella messa in atto dalla televisione. Quello che semmai mi colpisce è che oggi – rispetto a una tendenza del cinema contemporaneo a disseminarsi in maniera virale, colonizzando i supporti più diversi – la video-arte sembra meno disponibile a imboccare la strada della pluralità e non esplora le nuove potenzialità. L’istituzione museo sembra insomma abbastanza forte da offrire alla video-arte una casa accogliente ancora al principio del XXI secolo: laddove invece questo non è più vero per il cinema mainstream.

Mi limito a due esempi volutamente opposti. A mia memoria, negli ultimi anni l’unico video pensato per essere visto come un piccolo film (dunque seduti in un mini cinema ricostruito ad hoc per l’occasione) è stato Caligula di Vezzoli. Ma qui, ovviamente, l’ambiente faceva a tutti gli eventi parte dell’operazione dell’artista, dal momento che la pellicola era concepita come trailer di una sorta di soft-porno colossal hollywoodiano (che naturalmente nessuno avrebbe girato mai). Vezzoli aveva bisogno che per i cinque minuti del film il pubblico si sentisse come nei momenti che precedono l’inizio della proiezione al cinema e questo lo ha obbligato a ricreare per intero anche il luogo dello spettacolo in una sorta di citazionismo dello spazio. A quanto mi risulta non sono molti i videoartisti che hanno fatto qualcosa di simile.

La videoarte però non evita soltanto di imboccare la strada del film (riandando verso René Claire, Luis Buñuel, Hans Richter). Allo stesso tempo i videoartisti sono infatti estremamente gelosi delle loro opere, le quali – al contrario dei film, ormai liberamente scaricabili dalla rete (se pure illegalmente) – sono assai più difficili da reperire. Nel loro caso, anche i dvd acquistabili sono pochissimi. Per ovvie ragioni legate al collezionismo, il videoartista vuole detenere un controllo sui propri prodotti che risulta incomprensibile per un regista cinematografico. Ma questo fa sì che, a differenza del cinema, ormai disperso (nel bene e nel male...) nel flusso degli audiovisivi, la videoarte mantenga spesso una separatezza che ricorda molto il XX secolo. Con una formula riassuntiva si potrebbe dire che mentre il cinema ha lasciato il “dark cube” (la sala), la videoarte rimane attaccatissima al “white cube”: anche quando, all’interno dell’istituzione museo o galleria, gioca sullo sfondamento dei confini. Si tratta, in questi casi, di uno sfondamento protetto. E dunque, a ben vedere, solo illusorio.

 

RV

Ci sono diversi punti che hai toccato sui quali vorrei rivenire. Anzitutto lo scarto tra gli anni cinquanta e gli anni settanta riguardo alla considerazione dello spazio di visione cinematografica e il momento cerniera degli anni sessanta. Un caso interessante, in quanto a cavallo tra questi due modelli, è senza dubbio quello di Andy Warhol. Warhol era capace di girare film che, per quanto sperimentali, distribuiva nel circuito di cinema underground di New York, come Hans Richter; tuttavia, nello stesso giro di anni, è implicato in operazioni artistiche in cui le immagini in movimento entrano a far parte di un dispositivo molto più complesso, ad esempio in dialogo con la musica dal vivo, come in Exploding Plastic Inevitable, la collaborazione con i Velvet Underground. Possiamo forse far risalire a questo periodo l’idea di un “film d’ameublement”, per parafrasare la musique d’ameublement di Satie.

Queste esperienze sono tanto più promettenti quanto più è sorprendente la situazione attuale che tratteggi: alla disseminazione del film, alla sua conquistata indipendenza rispetto al cinema, corrisponde una chiusura della video arte – nata pertanto dalla trasgressione dei codici di visione del cinema – un movimento retrogrado verso un modernismo con cui credevamo di aver regolato i conti (e questo aprirebbe una discussione rischiosa: “siamo mai stati postmodernisti?”).

Se il cinema contemporaneo è segnato da una “viralità”, per riprendere la tua espressione, in quanto ai supporti in cui viene fruito, la video arte esposta nei white cube persegue una sorta di immunità, di cui conosciamo bene la logica perversa. Sappiamo tuttavia altrettanto bene che questa logica immunitaria è oggi una strategia artistica ben precisa. Penso a Tacita Dean che, mentre il cinema transita verso il digitale, rimpiange la scomparsa della stampa delle pellicole in 16mm. E’ solo un esempio di quanto gli artisti siano affascinati dalla qualità “rugosa” delle immagini proiettate, dalla presenza fisica, scultorea, del proiettore, dal ronzio prodotto dallo scorrimento della pellicola, dalla materializzazione della proiezione all’interno degli spazi museali. Le pratiche artistiche contemporanee sembrano così stranamente congiungersi alle preoccupazioni sulla conservazione dei vecchi filmati che animano le cineteche. Ma la situazione attuale mi sembra ancora più sfaccettata.

Penso a uno dei video che mi hanno più colpito di recente, The Clock di Christian Marclay. Anzitutto la durata: la proiezione “gira” 24 ore al giorno, rendendola difficilmente gestibile negli spazi d’esposizione, al punto che la galleria Paula Cooper di New York – dove l’ho vista la prima volta – era costretta a restare aperta tutta la notte diversi giorni al mese per proiettare le ore notturne di The Clock. (Ricordo che a mezzanotte, causa coda lunghissima, sono andato prima al cinema a vedere l’ultimo Sophie Coppola, per tornare in galleria alle due di notte: non mi sono subito reso conto che nello spazio di poche ore notturne avevo attraversato lo spettro intero delle immagini in movimento...) Ore notturne che sono scomparse dalla visione pubblica, non appena The Clock è stato installato alla Biennale di Venezia o in musei con i loro orari di apertura abituali. E che scompaiono dall’eventuale distribuzione in dvd.

Un altro aspetto è la disposizione dello spazio: né lo spazio sgombro né la panca, ma neanche le poltrone dei cinema che isolano lo spettatore (una tendenza portata all’estremo dall’Anthology Film Archive di New York con i paraocchi sui due lati di ogni poltrona, che isolano il campo di visione dello spettatore e spezzano la pluralità coatta dell’esperienza cinematografica). Da una parte, Marclay riempie la sala di comode poltrone come se ci trovassimo davanti a un home video o a quelle serate in famiglia in cui si proiettavano in salone i filmini in super 8. Dall’altra, dispone le poltrone in file orizzontali e di fatto reintroduce alcuni dei sei elementi che hai indicato: l’oscurità, il silenzio, la separazione dell’esterno, lo schermo, la collettività – un clin d’œil ai codici della visione cinematografica classica come in Caligola.

Infine, se passiamo dallo spazio di proiezione alle immagini proiettate, The Clock è un collage titanico di spezzoni a volte brevissimi di, credo, migliaia di film. Senza gli archivi del cinema, senza l’“archival impulse” che secondo Hal Foster attraversa le arti visive, The Clock è inconcepibile. Ci ricorda che il cinema è diventato un immenso archivio visivo. E del resto la museificazione del cinema sembra inarrestabile. Solo negli ultimissimi anni hanno aperto ad esempio il Museum of Moving Image ad Astoria (New York) e EYE di Amsterdam.

Insomma, il museo è sempre più il luogo privilegiato dove rivivere l’esperienza moderna del film, così come l’abbiamo conosciuta, nonché il luogo in cui si rifugia la videoarte. Mentre le immagini in movimento sembrano essere migrate altrove...

 

GP

Concordo con te che Warhol rappresenta uno snodo importantissimo (citerei anche Snow). Ma con Warhol ci troviamo già oltre il modello di Richter perché molti dei suoi film non hanno bisogno di essere visti... Conta l’idea, il progetto (il concetto), non la realizzazione. Anche chi non ha mai visto Sleep o Blow Job li conosce attraverso le descrizioni, e pochissimo in più potrebbe trarre dalla visione dell’intero filmato. Qui la durata impone una visione antologica – sino al paradosso per cui qualsiasi dei frammenti antologizzati equivale sostanzialmente agli altri. Un simile approccio spinge spontaneamente fuori dal “dark cube”: si tratta di film che possono essere visti solo in parte, tra una sala e l’altra del museo, “tanto per farsi un’idea” (e questo indipendentemente dal fatto che Blow Job duri “solo” 35 minuti). In altre parole, anche quando hanno utilizzato il circuito underground, Warhol e Snow stavano già sfondando il “dark cube”. Quello che li rende interessanti nella situazione attuale è che non si erano ancora rifugiati nella prigione parallela del “white cube”, come gran parte delle videoinstallazioni contemporanee. La loro condizione anfibia e bastarda ai miei occhi rappresenta insomma un motivo di interesse supplementare.

Non ho ancora visto The Clock, ma ne ho molto sentito parlare, soprattutto dopo il Leone d’Oro. Di certo, durata e archivio sono due dei grandi temi del nostro tempo. Nei videoartisti che lavorano sulla durata intuisco qualcosa che descriverei come la ricerca di un sublime temporale, al contrario del sublime spaziale preso in considerazione da Kant; persino Terrence Malick nelle sequenze più discusse di The Tree of Live ha puntato su questa esplosione dei limiti cronologici tradizionali per restituire alla condizione umana la sua fragilità nel ciclo dei millenni (se non dei milioni e dei miliardi di anni).

Nella maggior parte dei casi, ho l’impressione che quando il tempo si dilata troppo l’idea abbia la meglio sul prodotto realizzato. Oltre un certo limite siamo nell’arte concettuale (come nel caso dei film che non richiedono di essere visti di Warhol e di Snow). Prendiamo un autore importante, che ha avuto un certo successo anche fuori dai circuiti tradizionali: Douglas Gordon. È chiaro che uno dei suoi temi è il tempo, inteso soprattutto come progressivo, inevitabile consumarsi più o meno rapido di qualche cosa (il tempus edax rerum degli antichi). Il suo Psycho di 24 ore, al rallentatore, non è costruito soltanto su una intuizione, ma ha anche una sua inaspettata potenza visiva. Eppure, in confronto, quanto è più emozionante il suo Zidane, con il cartellino rosso finale che diventa una grande allegoria della condizione umana. Finirà, finisce, è finita. Prima di quanto ti aspettassi.

La fascinazione contemporanea per l’archivio trae la sua forza da motivazioni diverse. Agiscono il gusto per l’objet trouvé, la nostalgia, il piacere della scoperta, la passione postmoderna della citazione... E agisce l’altro aspetto di cui tu parli, vale a dire il feticismo per i diversi supporti ormai dismessi e per le immagini sporche. La “bassa fedeltà” inseguita da Almereyda negli anni Novanta andava in questa direzione, come pure – a livello di cinema commerciale – la commistione borghesiana di vero e falso di un film come JFK di Oliver Stone. Ma negli anni Novanta era già un’idea logora (ne discutevano in pubblico Bono Vox e Wim Wenders poco prima o poco dopo che quest’ultimo girasse l’inguardabile Lisbon Story, dove teorizzava appunto una sorta di “vecchio ma bello” delle cineprese amatoriali).

Il culto dell’immagine sporca data indietro almeno agli anni Sessanta, quando Godard contrappone all’“image juste” “juste un image”... Ma da allora il gusto per l’imperfezione ha assunto sfumature impreviste. Il decennio che ci lasciamo dietro è stato un decennio pasoliniano, che da Pasolini ha ereditato soprattutto un gusto per l’imperfetto, il degradato, il precario. Per me è evidente che tutto ciò ha a che fare con il sentimento dei cittadini spettatori occidentali di avere sempre più spesso a che fare con una realtà mutilata, e mutilata perché conosciuta solo attraverso i format rassicuranti della televisione. Da qui discende la fascinazione per tutto quello che potrebbe rappresentare una vera esperienza (anche estetica) e che coincide con il mal fatto, lo sporco, l’abbozzato. Una sorta di neoromanticismo della Vita Vera, che confonde la lotta per la Forma con una sorta di algido e impotente neoclassicismo (e si serve di questa equazione per squalificarla). Ma spesso la ricerca dell’Energia che si annida sotto le Forme si riduce a una scelta di lettering. È l’equivalente della moda dei jeans tagliati e dei pantaloni sdruciti. Sporco è cool. Non credo si vada molto avanti per questa strada.

Resta che, invece, l’archivio delle immagini ha delle potenzialità enormi, che trascendono tanto il citazionismo (così postmoderno) quanto il gusto dell’imperfezione (che si vorrebbe antipostmoderno). Nel senso di Hal Foster, l’“archival impulse” si colloca molto lontano dal citazionismo (che prevede il riconoscimento da parte del pubblico, o almeno di una sezione di esso, del modello rievocato) per puntare piuttosto a qualcosa di molto simile a un “ritorno del rimosso” visivo, che faccia riemergere storie e immagini alternative. Da un punto di vista strettamente contenutistico, quello che a me sembra straordinario di alcuni dei materiali recuperati e riproposti dagli artisti negli ultimi anni (Marclay non è l’unico a lavorare in questo modo) è il senso di spaesamento che sperimentiamo di fronte al sovrapporsi dei piani temporali in presenza di un XX secolo che si è messo in scena come secolo della modernità e che oggi ci appare piuttosto entrato irrimediabilmente nel modernariato. Una certa fascinazione (chiamiamola pure nostalgia) per la fantascienza di ieri e per l’immaginario sovietico credo che tragga origine da questo strano senso di abitare il futuro di ieri. Tendiamo a dimenticarlo, ma il nostro presente si colloca undici anni dopo il 2001 di Kubrik. E quando qualcuno ce lo ricorda, l’effetto è sempre quello di una piccola rivelazione.

 

RV

Nostalgia per il presente, direbbe Jameson, sintomo patologico di una società incapace di rapportarsi al passato e alla storia ma anche al presente, forse perché il presente è espropriato da modelli di soggettività pre-formattati dalla televisione e, in generale, dalla spettacolarizzazione dell’esperienza, estetica e non.

A proposito di nostalgia, nel leggere In piena luce mi sono reso conto che questo sentimento non vi ha dimora. Affrontare l’emergere e l’affermarsi degli individual media senza nostalgia per l’esperienza cinematografica classica e, al contempo, mantenere uno sguardo critico sulla situazione attuale mi sembra una sfida decisiva per la nostra generazione. Da una parte, siamo gli ultimi ad aver conosciuto il cinema prevalentemente nelle sale (nei miei ricordi più lontani, in alcune sale romane si poteva ancora fumare, entrare e uscire quando si voleva) ma anche i primi ad aver vissuto il passaggio al VHS. Dall’altra, non siamo nativi digitali: abbiamo cominciato a scrivere facendo ancora la “brutta copia”, ricopiando tutto a mano, ma ci siamo rapidamente adattati a elaborare testi col computer.

Sembra così che non ci sia concessa la nostalgia, più o meno implicita, dei grandi studiosi di cinema e di storia dell’arte (T.J. Clark ad esempio, per prendere una figura non ortodossa, con il suo “La modernità è la nostra antichità, l’unica che abbiamo”). Ma non ci è concessa neanche la tecnofilia a buon mercato, che spesso appiattisce le analisi nell’ambito dei media studies (da McLuhan in giù), con la loro visione finalistica sullo sviluppo della tecnologia.

Il sublime temporale potrebbe essere una strategia messa in atto dagli artisti per sfuggire a queste forme di nostalgia nonché alla formattazione del presente. E credo che questa sensibilità artistica si possa far risalire a un rivoluzionario quale John Cage: cosa vuol dire utilizzare il video, lavorare con la durata, dopo John Cage – non “un son juste” ma “juste un son”?, cioè un suono che non sia (soltanto o già) una nota?

A questo punto il conceptual turn diventa fondamentale per comprendere il destino delle immagini in movimento e la metamorfosi degli spazi di visione, anche quando, come suggerisci, la dilatazione temporale si sottrae in definitiva all’esperienza estetica. Tutto sommato lo Psycho di Gordon e The Clock di Marclay – che condividono la stessa unità di misura temporale di 24 ore – sono opere ancora visivamente ed esteticamente contenute. (A proposito, devo confessarti che ho preferito Psycho allo Zidane per il suo potere ipnotico, e sull’ipnosi come messinscena dello sguardo potremmo forse rivenire).

Più radicali sono stati gli artisti post-cagiani. Penso a quell’oggetto indefinibile tra pittura e cinema, tra tela e schermo che sono i Yellow Movies (1973) di Tony Conrad, artista concettuale, musicista minimalista, cineasta sperimentale. Si tratta di film che invecchiano – cioè diventano gialli – in un tempo indefinibile, incalcolabile e soprattutto di cui non si dà alcuna percezione diretta. In fondo l’arte concettuale è stata la vera spina nel fianco all’affermarsi dei visual studies, a un mondo che si voleva ridotto a un’iconosfera pervasiva.

 

GP

Dobbiamo guardarci dalla nostalgia: soprattutto noi, soprattutto la generazione che tu descrivi. Nella nostra condizione attuale è il sentimento più facile di tutti. Si può dire che sia il colore del nostro tempo, come la fiducia nel progresso è stato il colore del XX secolo. Il Novecento ha oscillato tra una illimitata fiducia nel futuro (le “meravigliose sorti e progressive” derise da Leopardi) e lo scetticismo; i nostri anni sembrano piuttosto sospesi tra nostalgia e rassegnazione (una versione incattivita dello scetticismo). In questo caso i rassegnati sono coloro che dicono che la Storia è chiusa, che esiste solo il presente – sia quello del mercato dell’arte o dei Mercati con la lettera maiuscola (ma spesso, come sappiamo, si tratta della stessa cosa).

Quando scrivevo In piena luce mi ripetevo continuamente che occorreva guardarsi soprattutto dalla nostalgia. Per questo in epigrafe ho posto una frase di Barjavel: “Non bisogna mai rimpiangere”. E’ così facile cascarci! Soprattutto oggi, e soprattutto se si parla di una grande storia come quella del cinema (arte e luogo) novecentesco.

Scrivere In piena luce per me ha coinciso con questa lotta. Come non riconoscere i vantaggi di un cinema che, anche grazie al dispositivo sala cinematografica, riusciva a tenere per due ore bloccati gli spettatori davanti al grande schermo a paragone della volatilità del pubblico dell’epoca degli individual media? Sono così evidenti che diventano un ostacolo al pensiero e alla comprensione. Piuttosto mi sono imposto di prendere la direzione opposta: cercare di vedere dove questa nuova condizione può rappresentare una opportunità positiva.

La risposta tocca direttamente l’argomento della nostra conversazione. Il nuovo cinema, che ancora sta nascendo, è costretto a vincere la sua battaglia per l’attenzione dello spettatore fotogramma per fotogramma e attimo per attimo, proprio perché la sala non protegge più la pellicola dalla dispersione del pubblico. Negli ultimi vent’anni la maggior parte dei registi si è limitata a cercare di non perdere il contatto con coloro che hanno in mano il cambiacanali attraverso una serie di formule di sicuro impatto ma anche estremamente limitanti: montaggio velocissimo, cambi di focali, dominio dei primi piani, massimo impatto visivo di ogni immagine, ripensamento delle sceneggiature per bandire ogni tempo morto, ecc. Il grande cinema che ci attende, e di cui ogni tanto intravediamo alcuni annunci, si modella per rispondere alla medesima esigenza di tenere gli spettatori attaccati alla sedia, ma ne trae una lezione diversa. Sarà (non potrà che essere) un cinema iperfomalista, che nella cura di ogni minimo dettaglio, è destinato a realizzare il sogno di Astruc quando teorizzava la “camera-stylo”, e per il quale si adatta molto bene la definizione che Barthes dava dell’opera di Ejzenštejn: un cinema a forte “vocazione antologica”.

È attorno a questa vocazione antologica che io credo possa realizzarsi anche una convergenza tra la videoarte (liberata dal “white cube”) e il cinema. Molta della videoarte ha una vocazione antologica perché dimensioni (estremamente ridotte o estese) e modalità di fruizione (nei musei, stando in piedi) spingono gli spettatori a entrare in contatto con essa per assaggi. Nella videoarte, come nei migliori videoclip, c’è un tendere all’assolutezza lirica del frammento: anche quando abbiamo a che fare con opere compiutissime e dotate di un solido impianto narrativo. Può esserci una trama, ma anche no. E questo cambia immediatamente le regole dello spettacolo.

In un momento in cui il cinema si trova a dover conquistare gli spettatori senza più la “rete di sicurezza” della sala, è ovvio che l’esperienza della videoarte diventa particolarmente importante. Un certo gusto per le immagini assolute (alla latina: sciolte dal contesto) che caratterizza dall’inizio la videoarte (e prima ancora un certo cinema d'avanguardia) tocca sempre più spesso il grande cinema d'autore, come forse non è avvenuto nemmeno negli anni Sessanta. Godard imparava dalla pop art per quanto riguardava l’uso del colore, il gusto della citazione, il trattamento delle star come objet trouvé; Lynch e Kar-Wai (tanto per fare due esempi facili) hanno appreso dalla videoarte anche un modo tutto particolare di costruire le loro storie e le loro sceneggiature.

Questo punto mi sembra tanto più importante in quanto la tradizionale contrapposizione tra puntuale e vettoriale (istante e durata), che ha informato tanta della riflessione novecentesca sul cinema, appare oggi limitante e inadatta a descrivere il mondo delle immagini in movimento contemporanee. In molti casi, è ovvio, la mediazione è stata resa possibile dalla cultura dei videoclip. La quale peraltro è servita a “preparare” il grande pubblico a soluzioni che pochi decenni or sono sarebbero apparse così ardite da risultare incomprensibili.

Questo tipo di incontro tra la videoarte e il cinema mi interessa di più di quello che si può trovare per esempio nell’opera di una figura (peraltro non trascurabile) come Steve McQueen, dove l’origine come videoartista si fa sentire soprattutto in un estetismo a volte fastidiosamente insistito. McQueen è bravissimo, non ci sono dubbi. Ma, allo stesso tempo, c’è qualcosa nel suo compiacimento che non può non irritare, e che in definitiva pone un problema di natura etica. Si possono filmare le pustole come fossero un Burri o un Fontana: senza dubbio. Ma forse non dovremmo farlo. O invece sì? A me sta a cuore che il regista si ponga questa domanda, quale che sia poi la sua risposta (mi rendo conto che qui agisce in me la vecchia lezione dei “Cahiers du Cinéma” e la battuta di Rivette & C. sul carrello come “questione di morale”...). Purtroppo ho l’impressione che McQueen un simile interrogativo non se lo ponga mai. Tutto diventa nei suoi film un’“image juste”, e si ha quasi l’impressione che non gli importi altro. Ecco, se c’è qualcosa che minaccia il cinema a vocazione antologica, si tratta proprio del compiacimento.

Per quanto riguarda la forza ipnotica dello Psycho di Douglas Gordon ho l’impressione che questo particolare lavoro sul tempo sia una delle risposte contemporanee alla crisi della sala tradizionale. Ma allora forse scommetterei su quello che sta diventando sempre di più un punto di riferimento per i cineasti d’avanguardia contemporanei (se di avanguardia si può parlare): vale a dire Bela Tarr. Il libro che gli ha dedicato Rancière è al tempo stesso la prova di un vero e proprio culto e il segno che il punto di svolta, in cui l’autore per happy few entra nei riferimenti condivisi di una intera generazione, è stato ormai oltrepassato. Una delle soluzioni possibili, una volta usciti dalla sala tradizionale, è proprio l’ipnosi (i film di Bela Tarr sono veri film con storie e intrecci ma vogliono educarsi allo sguardo e durano cinque, sei, sette ore, e non per niente Ghezzi li fa vedere la notte su Rai3 perché non potrebbero mai passare in un cinema del circuito commerciale).

 

RV

Ottimizzazione dei tempi, montaggio serrato, presenza pervasiva della musica – un prestito non elaborato ma importato di peso dai videoclip –, immagine saturata per evitare che i suoi buchi facciano trasparire la durata, che possano far percepire lo scorrere del tempo, come se questo indebolisse l’attenzione dello spettatore. Questi stratagemmi, adottati dal cinema commerciale, perseguono una direzione radicalmente opposta rispetto a quella che abbiamo tratteggiato finora riguardo all’estensione della durata dell’esperienza estetica nel cinema sperimentale o nell’arte concettuale.

Vedremo in questi anni in che modo si muoverà il nuovo cinema, quali mosse adotterà per catturare l’attenzione di spettatori sempre più indisciplinati, distratti, sollecitati, blasé. Certo, non è facile procedere sul crinale tra, da una parte, il lirismo o il neo-/iper- formalismo, con la loro assolutezza del frammento e, dall’altra, l’estetismo o il compiacimento che caratterizzano quella parte della videoarte priva di spinte documentarie o sociali.

Le tue domande sulle intenzioni di McQueen – le immagini come “pugno nello stomaco” dello spettatore – sono le stesse che mi assillano davanti a una videoartista come Shirin Neshat, con il suo modo esteticamente impeccabile di trattare, ad esempio, la condizione della donna nella società islamica. Un’estetica da videoclip che è il contrario del decennio pasoliniano di cui parlavi.

Più pasoliniano, in questo senso, mi sembra William Kentridge, una figura archimedica per ripensare i rapporti tra videoarte e cinema. Non soltanto Kentridge è un artista che si fa molte domande prima di cominciare a lavorare. Queste domande finiscono per costituire il suo stesso lavoro; agiscono, per usare un gergo di altri tempi, non solo sul piano dell’enunciato (l’apartheid, il cui valore allegorico permette a Kentridge di trascendere il contesto specifico sudafricano), ma anche sul piano dell’enunciazione: disegnare e cancellare. La narrazione avanza attraverso una tecnica primitiva di animazione delle immagini e la metamorfosi del disegno precedente. Kentridge fa insomma parte di quegli artisti che usano i due lati della matita (Erasing de Kooning, come diceva Rauschenberg).

Il caso di Kentridge è interessante anche per superare il feticismo del frammento del cinema che verrà – che mi sembra uno dei rischi della sua vocazione antologica – e per riscrivere i rapporti tra il puntuale e il vettoriale: lavorando sullo stesso foglio – le immagini avanzano grazie allo spostamento e alla cancellazione di pochi tratti – Kentridge mette in crisi quel terzo senso che Barthes trovava in Ejzenstejn. La fluidità del cinema rappresentava per Barthes un oggetto semioticamente poco gestibile che andava riportato al fotogramma, alla foto, al frammento – a quanto depotenziava la dinamite dei decimi di secondo.

Per un’ironia del destino, proprio Barthes ci ha lasciato uno dei testi più entusiasti sulla sala cinematografica, da cui si esce come da una seduta ipnotica. Chissà come reagirebbe davanti alle animazioni di Kentridge, che sembrano più vicino alla logica dello scarabocchio di un Cy Twombly che al terzo senso...

 

GP

Parto dalla fine. Non avevo mai ragionato sulla profonda contraddizione tra l’amore di Barthes per la sala e la sua insofferenza per il movimento delle immagini. Le due posizioni si conciliano probabilmente con il fatto che a Barthes la sala interessasse non come sussidio al regista (dunque come arma di disciplinamento estetico), ma come potenziatore del desiderio erotico per gli altri presenti: dunque più come “dark room” che come “dark cube”.

Per quanto riguarda Steve McQueen e Shirin Neshat forse la domanda da cui dovremmo partire è: perché sempre più spesso i videoartisti passano alla regia di lungometraggi di finzione? In altre parole: si tratta di una esigenza espressiva? O invece abbiamo a che fare con una strategia promozionale? Un poco come gli attori di teatro che sbarcano al cinema... Dopo tutto la notorietà in qualità di regista di un film consente – dopo – di tornare più forti alla disciplina da cui si era partiti (per coloro che lo fanno).

Questo è tanto più vero dal momento che le giurie dei festival sembrano impazzire per i film dei videoartisti: così curati visivamente, così “artistici” (la Neshat, ha vinto il Leone d’argento per la migliore regia a Venezia nel 2009; l’anno prima Hunger di McQueen aveva avuto la Caméra d’or a Cannes per il migliore esordio). Diciamo che la poetica dell’“image juste” (l’esteticità un tanto al chilo) ha sempre riscosso grandi consensi nelle grandi competizioni internazionali. Ti risparmio un catalogo dei premi assegnati a Cannes e a Venezia... È qualcosa di paragonabile al “best-seller di qualità” caro al mercato editoriale degli anni Ottanta e Novanta (oggi interessano i best-seller tout court). Negli anni Cinquanta spopolavano presso le giurie i film “di qualità francesi”; poi la frattura delle Nouvelle Vague ha cambiato anche il gusto medio degli addetti ai lavori, promuovendo – nei casi più mediocri – un composto instabile di ribellismo e di estetismo fine a se stesso (penso a mezzi-autori come il nostro Bernardo Bertolucci o il pessimo Lindsay Anderson). È possibile che i videoartisti abbiano intuito che il discorso mid-cult contemporaneo sia particolarmente incline ad apprezzare il loro lavoro e a scambiare un certo gusto, una sicura professionalità e una indiscutibile sensibilità per le tematiche scandalose e potenzialmente adatte a costruire un caso mediatico, per vero talento cinematografico. E il cinema contemporaneo sembra così in difficoltà che diventa ancora più facile riempire il vuoto.

Anche io ho molta simpatia per Kentridge. Lo lascio come disegnatore e lo ritrovo come fotografo; ieri faceva lo scultore e domani girerà un video. E nel frattempo trova l’energia per mettere in scena un Woyzek sudafricano... Si tratta di un artista pasoliniano nella facilità con cui sembra passare senza sforzo da un medium all’altro, ma apprezzo soprattutto che lui faccia ricadere ogni volta sui nuovi esperimenti le domande dell’opera precedente. A volte nel suo caso l’impressione è che voglia fare troppe cose allo stesso momento, che invece di seguire una linea proceda per accumulo (sommando piuttosto che distillando e approfondendo – e questo è un problema). C’è un effetto di ingolfamento che indebolisce invece che potenziare alcuni suoi lavori – una critica che mi sentirei di fare soprattutto per il suo teatro (dove le diverse tecniche, dal video ai burattini, appaiono spesso in scena tutte assieme). Però, sulla distanza, mi lascia un ricordo di energia e vitalità, al contrario di quanto mi succede con McQueen e Neshat. Così che alla fine il movimento verso il teatro di Kentridge mi sembra più importante per la storia del teatro, di quanto non siano importante per la storia del cinema i film di McQueen e Neshat.

 

RV

Parto dall’inizio. Temo che questo atteggiamento strambo con, da una parte, il sospetto se non la resistenza verso le immagini in movimento e, dall’altra, la frequentazione assidua della sala cinematografica sia molto diffuso, ad esempio tra gli storici dell’arte. Mi ha sempre colpito il fatto che lo sviluppo della storia dell’arte in quanto disciplina è parallelo a quello del cinema in quanto arte; diciamo, grosso modo, i primi trent’anni del secolo scorso. La prima generazione di storici dell’arte ha sviluppato un interesse per le immagini in movimento parallelo a quello per la storia dell’arte classica, cioè essenzialmente rinascimentale, nel cui alveo l’iconologia funziona a pieno regime. Il saggio di Panofsky sul cinema è contemporaneo a quello di Benjamin sull’opera d’arte all’epoca della riproducibilità tecnica. Tra i due domini resta pertanto uno scarto culturale incolmabile: la storia dell’arte era una vera e propria impresa intellettuale, parte di una storia delle forme; scrivere sul cinema un negotium, un’attività non accademica legata alla memoria, alla testimonianza, alla cronaca. I film offrivano del resto un’esperienza immediata, disponibile, che non richiedeva un’analisi iconologica per essere compresa.

Molto efficace l’idea della sala come Dark Room, in questo senso Barthes si ricongiunge a Warhol. Un’opera di Warhol degli anni sessanta esposta sulle pareti esterne di una sala di proiezione si chiamava non a caso The Most Wanted Men – il cinema come grande macchina del desiderio, il cinefilo come animale notturno, vampiresco, mercuriale, figura dal destino incerto nell’epoca post-cinematografica...

Altro terreno di sperimentazione per molti videoartisti è senza dubbio il teatro. Del resto la vocazione alla teatralità dell’arte era stata ben colta da Michael Fried nella scultura minimalista sin dal 1967. E’ interessante ricordare che Kentridge nasce come attore teatrale. Le sue messinscene sono così anche un modo per venire a patti con la propria biografia, con i diversi strati della propria soggettività ma anche con la stratificazione della storia. Hai ricordato il Woyzeck sudafricano, allo stesso modo io ho assistito a uno straordinario La coscienza di Zeno sudafricana. Incredibile la traiettoria Trieste-Johannesburg!

Nel confronto con la scena teatrale, Kentridge – e sento che su questo punto posso trovare in te un alleato – ne esce meglio di un Bill Viola: le immagini high-tech di Viola per il Tristano e Isotta o cozzavano, non ci “azzeccavano” con il tessuto sonoro wagneriano, oppure – e questo è difficilmente perdonabile – erano didascaliche.

Certo, mi rendo conto che è troppo facile – e forse sintomo di una nostalgia che ci siamo espressamente vietati! – rimpiangere Robert Wilson, che dava respiro, spazio e senso alla scena spostando una linea. Volens nolens, oggi dobbiamo confrontarci con i vari Matthew Barney, con il suo delirio narcisista e mitopoietico (qualcuno mi diceva persino fascistoide), il suo sublime tecnologico, le sue immagini lisce che sono il contrario delle immagini striate di un Kentridge, la sua abilità promozionale. Ecco che la jouissance di un Pasolini, di un Barthes, di un Warhol è ora risolta sul piano anatomico-genitale del Cremaster, il muscolo dei testicoli!

I videoartisti che si avvicinano al cinema sono senza dubbio una delle tendenze più interessanti, che questo avvenga per esigenze estetiche o promozionali. E’ curioso che esiste anche il movimento opposto, forse meno consistente: quello dei registi che evolvono verso un’estetica da videoart. Abbiamo già fatto il nome di Lynch, per restare nel mainstream. Qui pensavo piuttosto a Peter Greenaway, con il suo parti pris – eccessivo come la sua filmografia – sulla morte del cinema. Greenaway non manca di fornire una data precisa: il 30 settembre 1983, giorno in cui vengono messi in commercio i primi telecomandi per la televisione. E’ così che tramonta definitivamente l’epoca del tableau vivant: uno dei registi che ha praticato con più convinzione la circolarità tra cinema e pittura dichiara da una decina d’anni di essere interessato ormai solo al “cinema in the present tense”. Quali sono le tue impressioni? Film come A Life in Suitcases – che è tra l’altro il frutto della collaborazione di diversi artisti che lavorano col video – sono parentesi o apripista? Modello o controesempio? Pastiche o cinema del XXI secolo? o convergenza (inevitabile) delle due?

 

GP

Non occupandomi di arte contemporanea e essendo tutt’al più un curioso che si fa guidare dagli amici che davvero se ne intendono, spesso vedo “quello che conta” con un po’ di ritardo. Questo sfasamento nella cronologia può essere un bene e un male allo stesso tempo. Ho sperimentato qualcosa di simile con il ciclo di Cremaster: quando ho scoperto Matthew Barney mi è apparso subito così chiaramente “anni Novanta” (eravamo ormai al principio del nuovo secolo)... Era impossibile negargli una sua speciale efficacia ricattatoria, come gran parte dell’arte contemporanea che punta sul disgusto (per quanto glamour, come in questo caso), ma allo stesso tempo il suo lavoro suonava anche precocemente invecchiato. Di già. Per diventare classici bisogna passare di moda (Almodovar dixit), ma nel suo caso l’invecchiamento mi sembra essere stato così repentino che alla fine potremmo scoprirlo molto ridimensionato nella sua reale importanza rispetto alle meraviglie che ne sono state dette a caldo. Potremmo scoprire che è stato solo un sintomo del suo tempo.

Non ricordavo la battuta di Greenaway, ma è esattamente la tesi del mio libro. La vera cesura nei codici di fruizione delle immagini in movimento non è la televisione ma il telecomando, che prevede un modo completamente diverso di rapportarsi a esse. Greenaway è molto citato in In piena luce e in qualche modo non mi sorprende che abbia detto qualcosa di simile. Per anni ho avuto un vero culto di Greenaway – anche quando riconoscevo i suoi tic e un certo suo cattivo gusto tipicamente britannico non mancava mai di infastidirmi (come ci sono stili nazionali ci sono anche cattivi gusti nazionali...). Se negli anni Novanta c’è stato un teorico della convergenza – non nel senso economico della deregulation sulle norme anti-trust dell’epoca Clinton, quando sono state gettate le premesse per l'integrazione di telefonia, televisione, computer, cinema, ecc. – se negli anni Novanta c’è stato un teorico della convergenza dicevo, questo è stato proprio lui.

Per rispondere in maniera soddisfacente alle tue domande dovrei avere un’idea più chiara di dove stiano andando il cinema e la videoarte, cosa che purtroppo non ho. Posso dire solo che, come autore, Greenaway ha fallito in questo progetto di convergenza: i suoi lavori degli ultimi anni mi sembrano sempre più stanchi e ripetitivi. Ricordo un orrendo spettacolo di danza+lirica +video visto a Roma qualche anno fa sul tema di Gea, la terra vivente, e l’apocalisse innestato dall’uomo. Stupido, incredibilmente triviale da un punto di vista visivo, tutto di seconda mano... Nel suo caso lo sfondamento wagneriano dei confini tra le arti è risultato un gran pasticcio. Il Greenaway migliore è rimasto l’artista che portava le sue ossessioni per l’arte e per l’architettura nel cinema tradizionale (cioè nel cinema della sala, prima e dopo il 1983): l’artista che contestava il movimento con i tableaux vivants, o con i “quadri” in scena (sia nella versione de I misteri del giardino di Compton House sia nella versione dei libri di Prospero’s books). E naturalmente con la musica seriale di Michael Nyman.

L’immagine chiave del suo cinema rimane probabilmente il finale de Lo zoo di Venere: il sogno di rendere visibile il decomporsi dei corpi dei protagonisti filmandoli al rallentatore. Ma la forza del gioco di smascheramento messo in atto da Greenaway era maggiore quando lui accettava di portarlo all’interno dell’istituzione cinematografica – una storia lineare, per quanto irriducibile ai racconti tradizionali; la sala come spazio della fruizione, con l’impossibilità di riavvolgere il nastro... Già il film su Ginevra mostrato a Venezia, con i suoi brevissimi episodi di 60 secondi (o erano ancora più brevi?) era stucchevole (Italo Calvino e il romanzo combinatorio in ritardo); per non parlare dei recenti video per la Venaria reale a Torino. Se ci sarà un vero post-cinema della convergenza, rispetto a esso Greenaway si troverà nella condizione dello Stazio dantesco: un profeta non vedente, che fa luce agli altri senza riuscire lui stesso a essere illuminato dalla Rivelazione di cui pure è portatore.

Per tornare almeno rapidamente alle implicazioni più generali delle tue domande, direi che oggi è soprattutto il sistema distributivo a imporre una netta separazione tra video-arte e cinema: quando si girano delle immagini in movimento è necessario pensare prima a chi finanzierà l’impresa e a chi è destinato il prodotto finale, e questo vuol dire anche in quale luogo esso sarà visto (e con quali particolari codici di fruizione). Forse le stesse persone si scambieranno sempre più spesso i ruoli (sulla scia del successo di Steve McQueen sono sicuro che ci stanno pensando in molti), ma ogni volta dovranno fare i conti con un sistema che invece non è per niente poroso.

Anche per questo, finita l’età d’oro della sala, la riflessione sul “come” e il “dove” della visione mi sembra mantenere una sua centralità. Che per ora il movimento sia sempre e soltanto dalla videoarte al cinema credo che dimostri un primato – simbolico ed economico – del secondo sulla prima. Il giorno in cui un regista affermato deciderà di alternare le sue pellicole per il cinema con alcuni videoesperimenti riservati al circuito museale, qualcosa starà cambiando. Per ora la forma standard di porosità è la seguente: 1) un videoartista gira un video di grande impatto visivo, 2) un regista hollywoodiano mezzo colto lo “rifà” in un film commerciale (buoi o squali sviscerati, alla Damien Hirst, per mostrarci le immagini che infestano la mente di un serial killer, come in una pellicola di qualche anno fa), 3) a questo punto una pubblicità lo riprende ancora, rilanciandolo per il grandissimo pubblico (o per un video musicale di una pop star).

A volte non c’è neanche bisogno del passaggio 2: i più grandi riciclatori della videoarte sono proprio i registi delle pubblicità e dei video musicali. I rari passaggi (molto sbandierati) di questi ultimi alla videoarte mi sembrano invece, sino a oggi, del tutto trascurabili quanto a risultati. Chi è nato come pubblicitario o coreografo di Madonna non riesce a liberarsi del suo imprinting iniziale, anche se l’imperativo di costruire una serie di immagini di grande impatto visivo (secondo il primo comandamento degli audiovisivi non più protetti dal cubo opaco) aiuta a confondere le priorità. E, come risultato, fa sì che un copywriter possa essere scambiato per un vero artista. Ma forse questo succede anche perché molti presunti artisti di oggi hanno la statura intellettuale e morale di un pubblicitario...

Nella migrazione dalla videoarte ai film non è comunque solo una questione di prestigio, fama e potere (gli artisti più affermati sono delle star esattamente come i grandi registi). Al di là delle motivazioni pratiche del predominio del cinema sulla videoarte mi sembra che questa gerarchia dipenda anche dal fatto che un grande regista è in grado di inserire le proprie ossessioni visive – anche più astratte – all’interno di un racconto coeso narrativamente, mentre un videoartista che abbia anche il piacere di raccontare una storia a un certo punto può trovare non più adatto al suo progetto lo spazio della galleria. E preferisce sacrificare qualcosa al format del cinema da sala (imponendosi 75 minuti di lunghezza minimi...), che condannarsi a una minorità nel sistema delle esposizioni. Per la narrazione non c’è niente come il “dark cube”.

 

RV

Riguardo ai rapporti complessi e in continua evoluzione tra videoarte e film, tra sala cinematografica e white cube, vorrei chiudere con una terza figura di cui non ci siamo ancora occupati e che è ben presente nel tuo libro: quella degli architetti. Salgono alla ribalta in almeno due momenti cruciali: 1) riguardo alla sala teatrale, in una sezione centrale del tuo libro, innovativa rispetto a quanto si legge generalmente nell’ambito dei film studies; 2) riguardo agli architetti delle sale cinematografiche.

A forza di insistere sui rapporti tra pittura e cinema si è perso di vista il ruolo degli architetti che, benjaminianamente, non potevano ignorare i problemi della natura collettiva dell’esperienza estetica delle immagini in movimento rispetto ai pittori che, negli anni trenta negli Stati Uniti – per citare un momento-chiave –, erano presi da problemi strutturali sull’autonomia del medium. Per i pittori lo spettatore non era in fondo altro che un effetto della composizione dell’opera. In quest’apertura verso l’architettura sei in buona compagnia – penso a L’Atlante delle emozioni di Giuliana Bruno.

Ti confesso però che non mi è mai stato veramente chiaro quanto la sala cinematografica rappresenti un potenziamento o uno sviluppo ipertrofico del modello di rappresentazione prospettica ereditato dal Rinascimento, e quanto una sfida a questo modello grazie alla moltiplicazione dei punti di vista. Insomma se, e in che modo, possiamo considerarli entrambi come capitoli di una storia dello sguardo occidentale: la visione teatrale, quella cinematografica, il panorama tra i due e così via.

 

GP

Gli architetti sono stati decisivi. E mi ha colpito che alcuni dei teorici del cinema più acuti in assoluto, come il primo Kracauer e Greenaway, venissero da studi di architettura. Non può essere solo una coincidenza. Loro non potevano non sapere che al cinema si va per vedere e che l’ipnosi o la caverna platonica di cui parlavano i lacaniani poteva essere solo una metafora... Gli architetti sono così importanti nella storia della ricezione cinematografica che la principale modifica che ho fatto per l’edizione inglese del mio volume (In Broad Daylight. Movies and Spectators after the Cinema, Verso 2012) è stata quella di aumentare il numero di prove (cioè di citazioni) dell’estrema consapevolezza con cui essi hanno a poco a poco costruito il modello spettatoriale classico. L’Atlante delle emozioni di Giuliana Bruno mi piace molto, e alcuni dei nostri “eroi” coincidono (per esempio un architetto come Kiesler), ma ho cercato di tenere il mio saggio su un piano meno metaforico e più concreto (mentre nel corso del suo la parola Atlante o viaggio assumono significati così diversi da far perdere ogni tanto il lettore).

In piena luce è costruito attorno a una doppia ipotesi storiografica. Da un lato c’è una cronologia stretta, che riguarda la storia del cinema propriamente detta. Qui abbiamo una fase primitiva, quando la sala ancora non era codificata; una fase classica, in cui la sala definisce lo stile di visione egemonico; e una fase post-classica, caratterizzata invece dalle immagini diffuse del nostro tempo. Nel libro non uso questi termini, ma sarebbe stato possibile associare la fase classica al modernismo e la fase post-classica al postmodernismo. Ho rifiutato questa terminologia per diverse ragioni: un poco perché la contrapposizione moderno/postmoderno mi sembra così usurata da aver perso quasi tutto il suo potere euristico (se non per descrivere un particolare clima culturale, caratteristico soprattutto degli anni Ottanta del secolo scorso), ma soprattutto perché ci tenevo a valorizzare come la grande esperienza modernista – nella sua specificità – non abbia fatto che rappresentare lo zenith di un progetto assai più antico.

Questo progetto più antico chiama in causa quella che potremmo chiamare la cronologia lunga (la quale non riguarda il cinema che in quanto coda finale). Anche qui abbiamo una fase primitiva, con il teatro medievale privo di un edificio per le rappresentazioni; una fase classica, a partire dall’invenzione cinquecentesca della così detta “sala all’italiana”; e una fase post-classica, che per il teatro comincia più o meno quando si impone al cinema il modello classico come alternativa (almeno potenziale) al palcoscenico tradizionale, anche se in tutto questo tempo rimane un’ipotesi minoritaria, legata all’avanguardia e alla sovversione modernista (dunque mai davvero egemonica). La verità è che – nella sua forma standard – il teatro non è mai uscito dall’“Italian playhouse”.

A livello di arti in generale le due cesure decisive mi appaiono dunque la codificazione dell’Olimpico di Vicenza e la commercializzazione del cambiacanali – se proprio vogliamo essere estremi nel ridurre al minimo le svolte significative. La capacità di costrizione del “cubo opaco” non è paragonabile a quella di nessuno dei tentativi di disciplinamento estetico dei secoli precedenti, tutti parzialmente fallimentari (al punto che potremmo raccontare senza troppe difficoltà anche una storia del teatro alternativo alla sala all’italiana, tanto prima quanto dopo la contestazione modernista). Il luogo cinema, proprio grazie al suo inedito potere di condizionamento, mi sembra insomma inverare i più arditi ideali degli architetti aristotelici del Rinascimento. Che gli architetti modernisti che hanno inventato la sala cinematografica sapessero di richiamarsi a quella prestigiosa tradizione e lo dichiarassero esplicitamente mi sembra provare a sufficienza che non si tratta di una analogia superficiale.

In questa particolare prospettiva il modernismo va letto non come la contestazione ma come il punto più estremo del progetto estetico rinascimentale. Se si accetta questa tesi, In piena luce è anche un libro sul concetto di modernità. Negli ultimi duecento anni si sono susseguite diverse ipotesi storiografiche sul punto in cui la storia intellettuale europea avrebbe conosciuto il suo decisivo momento di discontinuità. C’è chi ha scelto l’Illuminismo, chi la Rivoluzione industriale, chi la Rivoluzione francese, chi la Prima guerra mondiale, chi le Avanguardie... Io rimango legato all’idea che la grande cesura si sia compiuta in Italia tra XV e XVI secolo. Per poter essere rimessa in circolo, la vecchia tesi di Burckhardt richiede però di essere riformulata alla luce di nuove domande. Ciò che in questo caso mi colpisce è come la discontinuità abbia potuto affermarsi soltanto richiamandosi all’antico. L’accusa dei romantici ai classicisti è stata appunto quella di non essere altro che degli imitatori superficiali. Ma i romantici non volevano vedere quello che invece noi oggi siamo forzati ad ammettere: che, nel nome di Roma e della Grecia, gli umanisti hanno costruito un mondo estetico (e non solo estetico) originalissimo.

Nei termini di Blumenberg si tratta di difendere, assieme alla “legittimità dell’età moderna”, la legittimità del classicismo come qualcosa di radicalmente diverso tanto dalla cultura medievale quanto dalla cultura greco-romana (alla quale, pure, il classicismo sogna sempre di attingere). Proprio l’invenzione – originalissima – della sala all’italiana, avvenuta nel tentativo di recuperare il sapere teatrale degli antichi, mostra la dinamica particolare di questa “originalità sotto tutela” (chiamiamola così), che ha caratterizzato l’esperienza classicista europea: vale a dire la prima grande manifestazione della modernità. E che quel classicismo, come l’Antico regime, sia durato ben più a lungo di quello che pensiamo, da anni ce lo ricorda giustamente Hans Meyer... Secondo Meyer almeno sino alla seconda guerra mondiale. Ma se consideriamo come l’elemento decisivo dell’esperienza estetica moderna uno speciale nesso tra arte, mito e rito (in chiave interamente laicizzata) possiamo spingerci addirittura più in là. Il che equivale ad ammettere che pochi decenni or sono si è consumata una delle poche grandi cesure nella storia dell’arte occidentale.

La mia riflessione su una catarsi a bassa intensità che caratterizzerebbe la nostra epoca (almeno come attitudine generale) scaturisce proprio dalla sensazione di esserci di colpo scoperti – ancora impreparati – sull’altro versante di una montagna che abbiamo appena finito di “scavallare”. Il futuro è aperto, ma se oggi la nozione di progresso ci appare così inadeguata è anche perché – rispetto a qualche decennio fa – alcuni dei quadri guida che ci aiutavano a orientarci sono saltati mettendo in discussione quella certezza nella continuità tra ieri, oggi e domani che è indispensabile ai singoli uomini e alle culture per rispondere ai grandi interrogativi del presente. Il panorama che si vede dall’altro versante della montagna è troppo diverso da quello che conoscevano, e siamo smarriti. Proporre delle genealogie del nostro tempo alternative a quelle che ci ha raccontato la grande saggistica novecentesca non è il modo peggiore per provare a uscire da queste impasse storica.