di Riccardo Venturi

Vorrei cominciare la nostra conversazione ejzenštejniana risalendo indietro nel tempo. Siamo alla fine degli anni trenta. A distanza di un paio d’anni, Rudolf Arnheim e Clement Greenberg scrivono un saggio sul Laocoonte (rispettivamente 1938 e 1940), probabilmente in tutta indipendenza. Lungi dal ridursi a una rievocazione storica, per entrambi si tratta di affermare un’estetica modernista.

Il problema di Arnheim davanti al cinema è quello della sua legittimazione culturale, del suo statuto artistico, del suo ruolo “nel tempio delle Muse”. Ma la sua risposta è fondata su strumenti nati e testati sulla pittura: la centralità della forma, l’otticalità, la coerenza, l’intelligibilità e l’integralità di ciò che si vede, la convinzione che la percezione estetica sia fondata su principi universalmente validi. Del resto è noto che questo approccio impedì ad Arnheim di riconoscere l’importanza dei surrealisti o di Pollock e soprattutto il ruolo dell’inconscio nella sfera del visivo. E’ così che, attraverso il Laocoonte, Arnheim critica l’introduzione del sonoro nel film: la sovrapposizione del sonoro e del visivo crea una collisione tra due media che devono operare in campi diversi – il contrario di quanto pensava Ejzenštejn.

Simile il caso di Greenberg. Towards a Newer Laocoon viene pubblicato subito dopo Avanguardia e Kitsch, sempre sulle pagine della “Partisan Review”. Il testo più militante, politico e polemico di Greenberg lascia il posto a un testo che contiene i prodromi dell’arte modernista – e poco importa che Greenberg non usi ancora questo termine, perché è precisamente qui che il modernismo trova una prima formulazione: l’arte (nello specifico la pittura astratta americana) è tale quando accetta di buon grado – “willing acceptance” scrive – i limiti imposto dal medium utilizzato.

Morale provvisoria: l’evocazione del Laocoonte nel XX secolo si è spesso accompagnata a operazioni di difesa, di delimitazione, di retroguardia.

Ora, alla fine degli anni trenta, anche Ejzenštejn s’interessa al Laocoonte. Ma le sue intenzioni sono lontane da quelle di Arnheim e Greenberg. Se i suoi esempi appaiono tradizionali ai nostri occhi contemporanei – la statua del Laocoonte ovviamente, ma anche le litografie di Daumier, gli affreschi di Tintoretto, la pittura di Watteau e così via – in realtà questi esempi servono un fine rivoluzionario, la ricerca a tutto campo di un nuovo modo di praticare e concettualizzare il montaggio e quindi le immagini in movimento del cinema. Nella statua del Laocoonte Ejzenštejn sembra ritrovare quello che Freud vedeva nel Mosè, come dimostra il suo testo e i bellissimi schizzi che l’accompagnano: l’intensità dell’azione restituisce un’illusione di mobilità, la rappresentazione simultanea di azioni che avvengono nel tempo, di stati concomitanti negati a un corpo e a un volto umani, con i loro limiti fisiologici.

E’ una mossa di scacchi di non poco conto: per criticare l’impostazione del Laocoonte di Lessing – e forse di Arnheim e di Greenberg, non saprei dire se il regista russo li aveva letti o ne aveva avuto sentore – Ejzenštejn torna a vedere la scultura del Laocoonte, sforzandosi di capire come funziona, fino ad accorgersi che funziona cinematograficamente, che è il risultato di un montaggio. E’ vero che, a essere maligni, Ejzenštejn vedeva il montaggio un po’ dappertutto, nondimeno la sua mossa ha aperto un campo fertilissimo per i rapporti tra arti visive e cinema che mi sembra il punto archimedico della tua monografia...

AS

Le pagine che Ejzenštejn dedica al tema del Laocoonte nella Teoria generale del montaggio furono scritte prevalentemente nel corso del 1937, prima dell’uscita di “A New Laocoon” (1938) di Arnheim e “Towards a Newer Laocoon” (1940) di Greenberg. La sua interpretazione del Laocoonte – in riferimento sia al gruppo marmoreo ritrovato nel 1506 nei pressi della Domus Aurea, sia al trattato del 1766 di Lessing – non può quindi essere considerata come una reazione all’uscita di quei due saggi che hanno contribuito in modo decisivo a definire il perimetro delle estetiche moderniste degli anni ‘40 e ‘50. Detto questo, le pagine di Ejzenštejn possono essere lette sia come parte dell’ampia ‘storia degli effetti’ del gruppo marmoreo e del saggio lessinghiano, sia come rifiuto di quella “medium specificity” che stava alla base delle posizioni sia di Arnheim che di Greenberg. Se il primo riteneva che ogni medium dovesse individuare il proprio campo d’azione in un segmento ben delimitato dell’esperienza sensoriale – la pura visione per il cinema, il puro ascolto per la radio - il secondo assegnava invece alla pittura il compito di lavorare con mezzi ‘puramente pittorici’: la bidimensionalità, il colore, la forma, la cornice. Rispetto a queste due posizioni, nella Teoria generale del montaggio Ejzenštejn si colloca su un fronte opposto, considerando l’oggetto del suo libro – il montaggio – come un procedimento che nel corso della storia si è manifestato nelle arti, nelle forme, e nei contesti culturali e mediali più diversi: dalla disposizione degli edifici sull’Acropoli agli emblemi scolpiti dal Bernini per il Baldacchino in San Pietro, dagli haiku giapponesi al Canto dell’ascia di Walt Whitman, dal ritratto dell’attrice Maria Ermolova di Serov al ritratto di Balzac realizzato da Rodin... Lungi dall’essere un procedimento specifico del cinema – quel procedimento che lo distingue nettamente dalle altre arti, come voleva Kulešov nei suoi scritti della fine degli anni ‘10 – il montaggio è per Ejzenštejn un procedimento intermediale, o transmediale, in quanto capace di concretizzarsi nei media più diversi, trovando poi la sua applicazione più ampia e articolata nel medium del cinema.

Detto questo, il montaggio per Ejzenštejn non è dappertutto. E’ vero che esso si è manifestato in una straordinaria varietà di forme nel corso della storia, ma la definizione che Ejzenštejn ne propone nella Teoria generale del montaggio – il montaggio come trasformazione di una molteplicità di “rappresentazioni” (izobraženie) in un’“immagine” (obraz) dotata di un senso generale e di un’efficacia espressiva ed emotiva – ci impone di considerare come forme di montaggio solo quelle forme che hanno le proprietà dell’obraz, ossia quelle forme che veicolano un senso generale e che sono in grado di agire efficacemente sul loro destinatario. Tocchiamo qui quel problema dell’efficacia [dejstvennost'] dell’arte che a mio avviso attraversa tutta la riflessione teorica di Ejzenštejn, dai primissimi scritti sulla biomeccanica, sul movimento espressivo e sul montaggio delle attrazioni degli anni 1922-24, fino alla teoria del pathos e dell’estasi che troviamo nella Natura non indifferente del 1945-47. Vi è montaggio, secondo Ejzenštejn, solo là dove vengono prodotte forme capaci di agire sullo spettatore: di colpirlo, coinvolgerlo, trasformarlo. Scopo del montaggio, come scrivo nel mio libro con un’espressione che non si trova in Ejzenštejn ma che secondo me rende bene l’idea, è montare lo spettatore. Un’idea che Ejzenštejn articola nel corso di tutti i suoi scritti teorici, continuando a riformularla in base a nuovi concetti e a nuovi riferimenti teorici: dalla psicologia riflessologica degli scritti sul montaggio delle attrazioni al materialismo dialettico di Engels negli scritti della fine degli anni ‘20 sul montaggio intellettuale; dalle riflessioni di Lévy-Bruhl sulla “mentalità primitiva” negli scritti che avrebbero dovuto far parte di Metod, alla centralità dei temi dell’estasi, del pathos e dell’organicità nella Natura non indifferente. Cambiano i riferimenti, cambiano i concetti-chiave, ma non mutano i presupposti fondamentali: l’arte è montaggio, e il montaggio deve aver come obiettivo quello di produrre opere capaci di riversarsi sullo spettatore, investendolo con un’azione efficace in grado di trasformarlo profondamente, sul piano sia cognitivo che emotivo.  

RV

L’arte come montaggio; il montaggio come elaborazione di immagini (obraz); le immagini come manifestazioni di un potenziale espressivo ed emotivo che attiva lo spettatore o lo “monta”, come sintetizzi tu con una formula efficace. A questo punto vorrei approfittarne per ripensare con te la nozione di attrazione – con Ejzenštejn ma anche al di là di Ejzenštejn. Questo per comprendere fino a che punto sia possibile e proficuo reinvestire il nostro autore nel contesto delle arti visive contemporanee.

Le attrazioni sembrano essere state declinate in modo differente da Ejzenštejn nel corso della sua carriera. In sintesi, – e correggimi se questa ricostruzione è inesatta – il regista russo parla di attrazioni già nel 1923 per designare una maniera ludica, dinamica, aggressiva di attirare l’attenzione del pubblico a teatro, al music-hall, alle fiere. Le attrazioni sollecitano riflessi fisiologici, producono choc al fine di risvegliare, educare e preparare il popolo alla rivoluzione. Tuttavia mi sembra che già nel 1925, quando riviene sulle attrazioni, Ejzenštejn è alla ricerca di una conciliazione tra lo choc e le esigenze dello spettacolo. Da cui forse la sua ossessione nello stabilire e calcolare con precisione gli effetti patetici che dovevano suscitare le sue immagini in movimento. Poi nel 1946, al tempo della Natura non indifferente, al pathos succede l’idea di estasi, ovvero uno stato limite di esplosione, di uscita fuori di sé. In comune, l’estasi e l’attrazione hanno il loro carattere estremo, aggressivo.

Sappiamo bene che la nozione di attrazione – come elemento autonomo nella costruzione dello spettacolo – è, o è stato, alla ribalta dei film studies negli ultimi vent’anni. Per Tom Gunning designa la natura puntuale, discontinua, incoerente, fuggitiva, non narrativa del cinema dei primi tempi (1895-1915). Un cinema opposto a quello classico, che riduce drasticamente le attrazioni e le sottomette al regime della narrazione. Gunning fa dell’attrazione un prodotto della modernità: la forma aggressiva di visualità che persegue si apparenta a quella delle gallerie, delle esposizioni universali, delle vetrine dei grandi magazzini, delle affiches, del parco di attrazioni, del circo, della fête foraine, del vaudeville, dello show business, del museo di cera, della strada e dunque della flânerie, della visita guidata, della stampa illustrata. Le immagini non sono più oggetto di contemplazione ma di consumo.

In un contributo meno famoso di quello di Gunning infine, Livio Belloï ha ricordato che in realtà lo scarto tra cinema delle attrazioni e cinema narrativo non si è mai prodotto in quanto tale nella storia del cinema. Per questo preferisce parlare di image-attraction, cioè meno una fase storicamente delimitata che un “operatore teorico”.

A tuo avviso le attrazioni possono tornarci utili per comprendere fenomeni quali la video arte, la migrazione delle immagini in movimento dalla sala cinematografica alle gallerie d’arte e in generale le immagini sul crinale tra arti visive e cinema? Si tratta di un anacronismo produttivo?

AS

Ejzenštejn parla espressamente di “montaggio delle attrazioni” in due saggi intitolati Il montaggio delle attrazioni (1923) e Il montaggio delle attrazioni cinematografiche (1924): il primo trae origine dall’esperienza della regia dello spettacolo teatrale Il saggio – uno spettacolo ricco di numeri da circo, e contenente quello che è a tutti gli effetti il primo “film” di Ejzenštejn, il cortometraggio intitolato Il diario di Glumov – mentre il secondo accompagna la realizzazione di Sciopero (1924). In questi due testi Ejzenštejn considera lo spettatore come un “materiale fondamentale” che deve essere “modellato secondo una tendenza” (cioè con un preciso orientamento politico) attraverso i “colpi” apportati dalle “attrazioni”, le quali, a loro volta, vengono presentate come “qualsiasi momento aggressivo del teatro [o del cinema], cioè qualsiasi suo elemento che eserciti sullo spettatore un effetto sensoriale o psicologico, verificato sperimentalmente e calcolato matematicamente, tale da produrre precise scosse emotive le quali, a loro volta, tutte insieme, determinano in chi percepisce la condizione per recepire il lato ideale e la finale conclusione ideologica dello spettacolo”. Due anni dopo, nel 1925, in un testo scritto in polemica con Vertov, Ejzenštejn sottolineerà di nuovo la dimensione “aggressiva” del suo montaggio attrazionale opponendo al “cine-occhio” di Vertov un “cine-pugno” che avrebbe dovuto “spaccare, penetrare nei crani” dello spettatore...

Quella del “montaggio delle attrazioni” è a mio parere una fase ben delimitata della riflessione ejzenštejniana sul montaggio: per quanto riguarda gli scritti, si concentra negli anni 1923-25, mentre nei film ne troviamo delle tracce anche successivamente, in tutti i momenti “aggressivi”, quasi “sadici” che troviamo nei suoi film: dal bambino gettato dal balcone in Sciopero all’occhio trafitto della donna colpita a morte sulla scalinata di Odessa, dal cavallo morto che penzola dal ponte o dai colpi furiosi con la punta degli ombrelli con cui un gruppo di donne borghesi trafigge il corpo di un giovane rivoluzionario in Ottobre, alla terribile esecuzione dei peones ribelli nell’episodio Maguey di Que viva Mexico!, per arrivare al primo piano sul collo dei boiardi in attesa di essere decapitati nella seconda parte di Ivan il Terribile...

Se però in tutti i film di Ejzenštejn possono essere rinvenuti momenti in cui lo spettatore è “aggredito” da immagini volutamente violente, a livello teorico il “montaggio delle attrazioni” degli anni 1923-25 fa spazio già nella seconda metà degli anni ‘20 ad altre idee guida (montaggio intellettuale, montaggio conflittuale, etc.), e nella Natura non indifferente l’idea di estasi ha perso completamente la componente aggressiva e lacerante del montaggio delle attrazioni: essa esprime piuttosto un continuo fluire delle parti le une nelle altre nell’opera, che si ripercuote poi sullo spettatore nella forma di un trasporto “fuori di sé” (ek-statico) che però non ha necessariamente nulla di violento.

Ecco che quindi, se vogliamo riflettere sulla applicabilità oltre Ejzenštejn del concetto di attrazione, al di là di quanto è stato già fatto da Gunning e Belloï, possiamo concentrarci su questi punti:

1. l’idea di un uso delle immagini finalizzato ad esercitare un’azione violenta sullo spettatore, presente senz’altro in molta arte contemporanea;

2. l’idea di un montaggio non lineare ma pensato piuttosto come giustapposizione di momenti attrazionali, sensorialmente ed emotivamente carichi;

3. l’idea di uno spettatore come materiale da modellare;

4. l’idea di una calcolabilità degli effetti sensoriali, emotivi, cognitivi delle immagini, che rinvia a molti degli studi attuali condotti dalle neuroscienze sulle reazioni spettatoriali di fronte a un’immagine fissa o in movimento.

Questi a mio avviso sono alcuni elementi di attualità della teoria ejzenštejniana del montaggio delle attrazioni. Se però prendiamo in considerazione la sua intera opera, vi sono molti altri momenti di attualità su cui insisto nel mio libro: la sua concezione del cinema come medium in costante trasformazione e in costante relazione con gli altri media e le altre arti, la sua ricerca di un fondamento antropologico per l’estetica, l’idea stessa di concepire il montaggio non solo come procedimento compositivo da applicare nel campo dell’arte (e, al suo interno, del cinema) ma anche come uno strumento epistemico dotato di un fondamentale valore euristico ed espositivo nel campo in particolare dello studio della storia delle forme... Tutte queste sono altrettante linee di riflessione che possiamo seguire se vogliamo interrogarci sulla vitalità del pensiero di un autore la cui opera è ancora conosciuta spesso in modo troppo parziale...

RV

Certo, è curioso che le attrazioni ejzenštejniane sembrino andare in direzione della crescente spettacolarizzazione dell’esperienza estetica, della ricerca di esteticità. Leggendo i tuoi punti mi veniva in mente, è solo un esempio per quanto sintomatico, Matthew Barney, per non citare tutte le altre immagini da “cine-pugno” con cui la fotografia e la videoarte cercano di catturare lo spettatore. Anche per questo è necessario non dimenticare altri momenti di attualità e vitalità del pensiero di Ejzenštejn, che costituiscono del resto l’ipotesi di partenza nonché il partis pris del tuo libro.

Un altro momento fecondo, oltre alle attrazioni, è quello del “dynamic square”. 17 settembre 1930: Ejzenštejn si trova a Los Angeles, negli studi di Hollywood, per intervenire al convegno organizzato dai tecnici dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Reagendo contro le proporzioni fisse dello schermo e la composizione spaziale, indiscussa negli ultimi trent’anni, cioè più o meno dalla fondazione del cinema, Ejzenštejn introduce il concetto di “quadrato dinamico” dello schermo. Dinamico rispetto al formato orizzontale, sintomo della nostalgia per gli orizzonti infiniti della natura, della pittura di paesaggio o della scena teatrale borghese; dinamico rispetto agli schermi dal formato verticale che, in una lettura proto-gender, Ejzenštejn qualifica come maschile, simbolo di forza e di potere, fallocentrico come diremmo oggi. Il quadrato dinamico mantiene così la tensione – ottica, psicologica ma anche commerciale – tra questi due formati.

Ora, sappiamo bene che, nonostante la perspicacia delle analisi di Ejzenštejn, il quadrato dinamico non si è mai affermato, né a Hollywood né nel cinema sperimentale. Sempre generoso nei suoi riferimenti alla pittura, in cui rinviene tecniche pre-cinematografiche, Ejzenštejn non fornisce alcun esempio pittorico contemporaneo di “dynamic square”. Del resto di formati quadrati in pittura ne circolavano pochi. Per restare al paesaggio, mi vengono in mente un paio di Turner (Peace at Sea, 1842; The Angel Standing in the Sun, 1846) e poco altro (alcuni dipinti americani della fine del XIX secolo).

Tuttavia, per tenere il filo della nostra discussione sui rapporti tra immagini fisse e immagini in movimento, pittura e cinema, il quadrato dinamico mi ha sempre fatto pensare alle opere più astratte di Malevič. Da cui la mia delusione nell’apprendere che l’incontro tra Ejzenštejn e il pittore più rivoluzionario della sua epoca non andò a buon fine. Ho l’impressione che l’unico Malevič che contava per Ejzenštejn fosse in finale quello cubo-futurista, precedente quindi alla svolta suprematista. 

Cosa accadde (o non accadde) di preciso? Possiamo andare al di là di una contrapposizione, specchio della temperie dell’epoca, tra montaggio cinematografico e pittura non-oggettiva, realismo ed astrattismo, cinema e suprematismo? Cosa avrebbe prodotto un dialogo più stretto tra Ejzenštejn e Malevič? Che Hans Richter, una figura presente nel tuo libro, sia l’unico – preziosissimo – anello di congiunzione? 

AS

La conferenza del 1930 intitolata “The Dynamic Square” costituisce a mio avviso un testo per molti versi esemplare per capire l’atteggiamento di Ejzenštejn nei confronti del cinema. Da un lato, per la vastità e l’imprevedibilità dei suoi riferimenti storico artistici, dall’altro per la sua apertura nei confronti delle possibili trasformazioni del cinema come medium.

Per quanto riguarda il primo punto, la vastità e l’imprevedibilità dei riferimenti storico-artistici che sono del resto tipiche di tutti i testi ejzenštejniani a partire dalla fine degli anni ‘20, la tesi secondo cui lo schermo cinematografico avrebbe dovuto diventare un “quadrato dinamico”, ossia uno schermo capace di assumere forme variabili che potevano essere quadrati o rettangoli di varie dimensioni,  viene formulata facendo riferimento a quella cultura figurativa, architettonica e teatrale giapponese di cui Ejzenštejn aveva già colto tutto il potenziale in termini di montaggio in occasione di alcuni spettacoli di teatro Kabuki a cui aveva assistito a Mosca nel 1928. Nel corso della conferenza tenuta a Hollywood nel 1930, l’assenza di margini ben definiti nella tradizione iconografica dei dipinti zen e delle stampe ukiyo-e, e la trasparenza e l’apertura dell’architettura giapponese (pareti traslucide di carta di riso, porte scorrevoli, etc.), vengono presi come modello di un cinema che avrebbe dovuto superare la staticità dello schermo rettangolare tradizionale, anche nella sua più recente versione ‘panoramica’.

Per quanto riguarda invece il secondo punto, ossia le possibili trasformazioni del medium ‘cinema’, troviamo in questa stessa conferenza un esempio di quell’apertura che Ejzenštejn manifesta lungo tutto il suo percorso artistico nei confronti delle novità introdotte dallo sviluppo tecnologico: dal sonoro al colore, dai formati dello schermo al cinema in 3D discusso nel saggio Il cinema stereoscopico del 1947. Anziché arroccarsi su una posizione difensiva, come fa Arnheim in Film as Art, stabilendo in modo definitivo i tratti costitutivi del medium cinematografico, Ejzenštejn mantiene ben in primo piano quello che è l’obiettivo costante del suo fare artistico: l’obiettivo di conferire alle sue opere il massimo dell’efficacia, intesa come capacità di agire sullo spettatore. Se questo è l’obiettivo che deve essere perseguito, qualsiasi trasformazione del medium cinematografico che consenta di produrre opere più efficaci è benvenuta: non deve essere rifiutata, ma bensì sviluppata esplicitandone tutte le sue potenzialità.

Questo atteggiamento così aperto nei confronti di tutte le trasformazioni possibili del medium cinematografico testimonia da un lato della vicinanza di Ejzenštejn a figure come, per esempio, Moholy-Nagy, che nel suo Pittura Fotografia Film (1925, 1927) presenta progetti ancora tutti da realizzare come il Polykino (una proiezione di più film simultaneamente su uno schermo di forma concava e semisferica); dall’altro, colloca Ejzenštejn tra i precursori di tutte le forme di expanded cinema che hanno lavorato, sin dai tardi anni ‘60 a cui fa riferimento il celebre testo di Gene Youngblood del 1970, sulle possibili trasformazioni di un cinema che risentiva ormai dell’avvento del video.

Per quanto riguarda invece il rapporto con Malevič, la vicenda della polemica tra i due è troppo complessa per essere ricostruita in questo contesto. Semplificando molto, possiamo dire che da un lato vi era un Malevič che voleva utilizzare il cinema per proseguire la sua esplorazione della “non-oggettività”, e che per questo aveva trovato in Richter – il Richter del cinema astratto dei primi anni ‘20, autore di opere come Rhythmus 21 (1921) – un interlocutore ideale, tanto da proporgli concretamente una collaborazione, e dall’altro vi era invece un Ejzenštejn che non ha mai preso in considerazione la possibilità di intraprendere la via dell’astrazione. Per Ejzenštejn, anche nel corso degli anni ‘20, il cinema doveva essere un’arte capace di raggiungere un grande pubblico e di orientare le masse, e questa scelta imponeva un netto rifiuto dell’astrazione. A partire dagli anni ‘30, poi, nessun progetto di cinema astratto avrebbe avuto la possibilità di essere realizzato in un’Unione Sovietica che aveva adottato il Realismo Socialista come estetica di stato.

Detto questo, nel percorso di Ejzenštejn sono presenti alcuni momenti di avvicinamento all’astrazione, ma è significativo il fatto che si tratta di momenti che nascono nel contesto di progetti di film che Ejzenštejn aveva sottoposto alla Paramount durante il suo soggiorno negli Stati Uniti: Glass House, in cui in una delle note che accompagnano i disegni Ejzenštejn parla espressamente di “composizione suprematista”, e An American Tragedy, in cui nella scena chiave, quella in cui il film ci avrebbe portato all’interno del turbamento psichico del protagonista in procinto di compiere un assassinio, Ejzenštejn aveva previsto di far ricorso anche a dei momenti di schermo completamente nero. Si tratta però solo di momenti che vengono ipotizzati nelle note relative alle sceneggiature di questi due film rimasti irrealizzati, e che non a caso Ejzenštejn pensò per un contesto non-sovietico. Nei film effettivamente realizzati, sebbene siano presenti moltissimi esempi di costruzione geometrica e grafica dell’inquadratura (pensiamo a tutte le inquadrature ‘costruttiviste’ di Sciopero), la via dell’astrazione non fu mai intrapresa, e il cinema di Ejzenštejn rimase ben ancorato nel solco della figurazione e della narrazione.

RV

Ci sono molti punti che potremmo toccare della tua monografia. In chiusura  mi limito ad evocare il rapporto di Ejzenštejn con l’architettura, fedele all’adagio di Le Corbusier che, dopo aver visto la Corazzata Potemkin e Il vecchio e il nuovo durante il viaggio in Russia nell’ottobre 1928, affermò: “Il cinema e l’architettura sono le uniche due arti dell’epoca contemporanea”. Mi vengono in mente Glass House (1928), che hai già ricordato, e Montaggio e architettura (1937-40).

In Glass House – uno degli ennesimi progetti ejzenštejniani non realizzati, sebbene curiosamente incoraggiato da Charlie Chaplin – l’architettura di vetro favorisce uno spazio caleidoscopico senza più coordinate in cui gli interni diventano esterni, uno spazio anti-prospettico come quello cubista. A emergere è anche tutta l’ambiguità della trasparenza: l’utopia sociale dell’architettura moderna (Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe) nasconde l’incubo della struttura coercitiva della sorveglianza, della falsa libertà dell’individuo nel sistema capitalista.

In Montaggio e architettura, invece, Ejzenštejn riprende la lettura rivoluzionaria dell’architettura dell’Acropoli ateniese elaborata da Auguste Choisy. La disposizione asimmetrica e l’apparente disordine di queste costruzioni nasconde in realtà una sequenza perfettamente predisposta, ricondotta alla percezione del visitatore in movimento che cambia continuamente punto di vista. La mobilità dello spettatore nell’Acropoli ateniese è per Ejzenštejn l’ennesimo richiamo cinematografico. Possiamo dire che la promenade architecturale non è altro che una promenade cinématographique. Con la differenza che al cinema lo sguardo dello spettatore segue un percorso immaginario, l’opposto della mobilità e della moltiplicazione dei punti di vista del flâneur. Sarà il montaggio a garantire la stessa successione e moltiplicazione dei punti di vista.

Ejzenštejn rilegge così l’architettura nelle sue proprietà cinematiche, come modelli di esperienza cinematografica o, per dirlo con una sola parola, come montaggio. L’architettura di vetro della Glass House destruttura la forma, rende invisibile la struttura; l’architettura dell’Acropoli, al contrario, predispone il nostro evolvere e orientamento nello spazio.

Ha senso considerare questi due momenti come metafore del cinema e, in senso più largo, di alcuni episodi recenti delle arti visive? Per Glass House i riferimenti sono tanti, dal Grand Verredi Duchamp alle sculture minimaliste di Dan Graham, riflettenti quanto trasparenti. Per l’Acropoli, penso alle installazioni multimedia ma anche ai musei d’arte contemporanea “d’autore”, quelli in cui è più leggibile il processo di spettacolarizzazione dell’esperienza visiva…

AS

Figlio di un noto architetto di Riga, autore di una serie di imponenti edifici in stile Art Nouveau ricchi di ornamenti floreali ed elementi antropomorfi, Ejzenštejn, pur avendo abbandonato gli studi di ingegneria e architettura che lo avrebbero condotto a svolgere la stessa professione del padre, non smetterà mai di confrontarsi con l’architettura nei suoi film, realizzati o solo progettati, così come nei suoi scritti teorici.

Sul fronte della regia cinematografica, il confronto con l’architettura è evidente nella costruzione grafico-geometrica di molte inquadrature di Sciopero così come nella regia delle masse sui ponti, i moli e le scalinate di Odessa nella Corazzata Potemkin; nella cura con cui viene organizzata l’ambientazione nel Palazzo d’Inverno delle scene decisive di Ottobre così come nella collaborazione con l’architetto Andrej Burov nella realizzazione  del Kholkhoz ideale sognato da Marfa Lapkina in La linea generale / Il vecchio e il nuovo; nelle inquadrature dedicate all’architettura precolombiana in Que viva Mexico!, così come negli interni labirintici e ‘piranesiani’ di Ivan il Terribile.

In questo contesto, il progetto di film non realizzato intitolato Glass House occupa un ruolo particolare. Quello che emerge dalle note e dai disegni che ci sono pervenuti è un ampio confronto a 360 gradi con le potenzialità estetiche in termini di montaggio e con le valenze politiche e sociali di quell’architettura di vetro che, dopo essere già stata presentata come architettura utopica del futuro nella seconda metà dell’Ottocento e negli anni della Prima guerra mondiale sia in Russia che in Germania – pensiamo al romanzo Che fare? (1863) di Černyševskij e alle visioni futuriste di Chlebnikov in Noi e le case (1914-15) da un lato, e a L’architettura di vetro (1914) di Paul Scheerbart, al Padiglione  di vetro realizzato da Bruno Taut a Colonia nel 1914, così come alle sue visioni utopiche ‘cristalline’ raccolte in Die Stadtkrone (1919), Alpine Architektur (1919-20) e Der Weltbaumeister (1920) – era diventata negli anni ‘20 oggetto di continue sperimentazioni da parte di architetti come Leonidov e Mel’nikov, Gropius e Mies van der Rohe, Le Corbusier e Chareau, autore quest’ultimo di una Maison de verre realizzata a Parigi tra il 1928 e il 1932.

Nel suo progetto, Ejzenštejn indaga il potenziale del vetro in tutte le sue declinazioni – perfettamente trasparente, opaco, smerigliato, scheggiato, colorato, infranto, annebbiato dal fumo e dal vapore, ridotto in frantumi – come materiale attraverso cui ripensare interamente lo spazio cinematografico: uno spazio che perde il suo ‘ancoraggio’ nelle forme architettoniche tradizionali (porta, finestra, opposizione interno/esterno) per diventare uno spazio privo di centro, non-prospettico, sospeso, antigrav (come le marionette di Kleist) ossia privo di quella forza di gravità che ancora saldamente i corpi al suolo. Sperimentando ancora una volta le diverse possibili trasformazioni del medium cinematografico, Ejzenštejn immaginava di proiettare questo film su uno schermo “monstre”, grande almeno quattro volte più del normale, che lo spettatore non avrebbe potuto cogliere con un unico sguardo complessivo ma avrebbe dovuto esplorare cambiando continuamente punto di vista. In questo modo, lo spazio rappresentato sullo schermo avrebbe abbandonato la configurazione prospettica tradizionale per diventare uno spazio destrutturato, fluttuante, appropriato per il mondo straniante e grottesco rappresentato in Glass House. Un mondo straniante e grottesco in cui l’umanità sperimenta le seduzioni e i rischi di una vita nella trasparenza. Ed è in quest’ottica che il progetto di film di Ejzenštejn può essere interpretato come un contro-canto distopico alle utopie della trasparenza che si erano diffuse in Russia e in Germania, e che continuavano a far sentire la propria vitalità anche nell’architettura sovietica degli anni ‘20. Ejzenštejn sottolinea a più riprese che Glass House era un film ‘americano’, e che il fallimento dell’utopia fondata sulla trasparenza del vetro era inevitabile in una società individualista e capitalista come quella americana. Non possiamo però dimenticare che la redazione delle note e dei disegni di questo progetto, che risale per la maggior parte al periodo tra il 1926 e il 1930, si colloca proprio nel momento in cui in Unione Sovietica si sviluppa un importante dibattito teorico su come progettare forme architettoniche appropriate per una vita in comune in cui venga ridotta al minimo ogni istanza “privata”: delle forme architettoniche concepite come veri e propri “incubatori sociali” da cui avrebbe dovuto nascere la nuova società sovietica. Un dibattito che diede vita anche a importanti realizzazioni architettoniche come la Dom kommuna Narkomfin (1928) di  Mojsej Ginsburg, e che costituisce uno sfondo rispetto a cui può essere letto il progetto di Ejzenštejn, che abitò per tutti gli anni ‘20 in una stanza all’interno di una casa borghese espropriata e trasformata in abitazione comune.

Sul fronte della riflessione teorica, le pagine del capitolo “Montaggio e architettura” della Teoria generale del montaggio ci mostrano come Ejzenštejn pensasse all’architettura proprio come Le Corbusier, con cui aveva aveva avuto un incontro molto fecondo a Mosca nel 1928: non tanto come forma da contemplare a partire da un punto di vista statico, ma piuttosto come spazio da attraversare mediante una promenade compiuta da uno spettatore il cui sguardo è in costante movimento. Nell’interpretare la disposizione degli edifici sull’Acropoli, sia Le Corbusier in Vers une architecture (1923) che Ejzenštejn nella Teoria generale del montaggio, si rifanno alle pagine dedicate da Auguste Choisy all’Acropoli nella sua Histoire de l’architecture (1899). Quella che emerge è una concezione dell’architettura come sequenza di vedute ‘montate’ le une dopo le altre che sarà ripresa successivamente, negli ultimi due decenni del Novecento, da architetti come Bernard Tschumi, Juhani Pallasmaa, Jean Nouvel. Architetti che vedranno nella storia del cinema uno straordinario archivio di costruzioni e di esperienze spaziali, e che considereranno la composizione architettonica in stretta analogia con il montaggio cinematografico, parlando esplicitamente nei loro progetti di ‘inquadrature’, ‘raccordi’, ‘sequenze’, etc. Anche in questo caso, la riflessione teorica ejzenštejniana dimostra la sua attualità: la sua fecondità nell’aiutarci a pensare un’architettura intesa come progettazione di un’esperienza spaziale complessa e articolata, dispiegata nel tempo, piuttosto che come progettazione di forme geometriche da contemplare staticamente con uno sguardo fisso e istantaneo.

Considerate in relazione al tema dell’esperienza museale, come fai nell’ultima parte della tua domanda, le pagine di Ejzenštejn sull’Acropoli ci invitano a pensare al museo stesso – come del resto farà esplicitamente Malraux nel suo Musée Imaginaire (tre versioni 1947, 1951, 1965) – come a una grande sequenza di montaggio che deve essere esperita gradualmente lungo il percorso attraverso le sale. Una concezione del museo non come raccolta di opere singole giustapposte le une alle altre ma come dispositivo di montaggio finalizzato alla produzione di immagini complessive dotate di un senso generale e di una forza espressiva – delle immagini-obraz, per usare la terminologia ejzenštejniana – che ci può essere di grande aiuto, da un punto di vista curatoriale, nel progettare nel modo più efficace la disposizione delle opere nello spazio espositivo.