di Luca Venzi

ABSTRACT: Moving from a theoretical angle, the essay inspects the work run by Jean-Luc Godard around the colour as a film composition tool within the time lapse in between 1960-1967, therefore within the so called Karina period.The text displays the specific features of the French-Swiss author’s colorism, its key role in Godard’s former cinema, its peculiar models as they’re actually implemented from a film to another, starting from Une femme est une femme (1961) till Anticipation, ou l’amour en l’an 2000 (1967).

1. Godard è uno dei maggiori coloristi della storia del cinema. Uno dei non numerosi cineasti, cioè, che hanno consapevolmente impiegato il colore come un elemento autenticamente costruttivo in dotazione all’immagine filmica. Di più: Godard è uno dei pochi registi che hanno effettuato tale impiego del dato cromatico in modo evidentemente costante, benché distribuito in periodi di maggiore e minore intensità e importanza. Infine, egli è di fatto il solo autore della storia del cinema per cui sia possibile parlare di uso compositivo di una ben determinata serie di colori, sempre la stessa, una vera e propria palette personale: in Godard i colori interessati da un lavoro formativo sono da sempre il blu, il rosso e il bianco[1].

 Quest’ultimo, va precisato, è costantemente sentito come intercambiabile con il giallo. Per questo, per Godard, è possibile parlare di una gamma cromatica[2] individuante, sorta di sistema colorico-luministico ricorrente, definito dalle tinte blu, bianco (giallo), rosso.

Si dirà in ogni caso che nell’amplissima produzione godardiana il lavoro più vasto, più coerente e più compiuto sull’elemento del colore deve essere situato nel primo cinema dell’autore e dunque all’interno del decennio 1960. Qui è poi possibile procedere a un’ulteriore selezione e perimetrare agli anni 1960-1967 – i cosiddetti anni Karina[3] – l’arco temporale in cui il lavoro dell’autore sul colore non soltanto si configura come uno dei più rilevanti tratti istitutivi della sua pratica realizzativa, ma tende a esibire importanti elementi di omogeneità e organicità, sia figurativa che testuale. In tale periodo Godard realizza sette film a colori: i lungometraggi Une femme est une femme (1961; La donna è donna), Le mépris (1963; Il disprezzo), Pierrot le fou (1965; Il bandito delle undici), Made in Usa (1966; Una storia americana), Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966; Due o tre cose che so di lei) e i corti Montparnasse-Levallois (1965) e Anticipation, ou l’amour en l’an 2000 (1967; L’amore nel 2000)[4].

Nel periodo immediatamente successivo – che si è soliti far cominciare con La chinoise (1967; La cinese) – l’uso godardiano del colore, pur presentando, soprattutto all’inizio, un’inclinazione figurativa essenzialmente simile a quella degli anni precedenti, esibisce almeno una importante differenza in ordine all’identità testuale o operativa dell’elemento cromatico, e in particolare del colore rosso (ci tornerò alla fine di questo testo). Più avanti ancora, infine, nei decenni successivi, il cinema dell’autore franco-svizzero, pur continuando con ogni evidenza a mantenere una marcata predilezione per le tinte sopra ricordate, tenderà a porre essenzialmente in subordine il suo lavoro sul dato colorico, ad articolarlo lungo direttrici figurative o culturali differenti, o in ogni caso a non guardare ad esso, a parte singoli, decisivi casi[5], come a una pratica formativa cardinale e orientante.

Mi occuperò dunque in queste pagine di discutere il lavoro godardiano sull’elemento del colore nel periodo in cui tale lavoro si compone nel modo più importante.

In tutto il decennio 1960, come è ampiamente noto, la ricerca formale di Godard – raccolta sotto il segno di uno sperimentalismo radicale, che attraverserà e contraddistinguerà in forme diverse la sua intera produzione -, esibisce probabilmente la sua inclinazione più marcatamente estetica[6] ed è declinata in tutte le direzioni possibili. Negli anni della Nouvelle Vague (fino al ’62-‘63) e in quelli subito seguenti, che in lui, diversamente che in molti dei suoi copainsdi allora, continuano a presentare fortissimi tratti di continuità con il periodo di piena vitalità del fenomeno[7], Godard promuove ricerche ininterrotte praticamente su ciascun elemento espressivo del film, ripensando e trasfigurando senza soluzione di continuità modi e forme della storia del cinema, sia sul piano del singolo gesto compositivo sia sul piano della composizione complessivamente intesa. L’elemento cromatico, fin dal primo film a colori di Godard (Une femme est une femme, che costituisce anche la prima prova dell’autore con il suono in presa diretta), non si sottrae a questa multiplanare ricerca. Di più: in questi anni l’uso personalissimo del colore effettuato da Godard e dal suo fidato capo-operatore di allora, Raoul Coutard, diviene senza dubbio un segno distintivo del suo cinema. Un’inquadratura a colori del Godard degli anni ’60, e degli anni Karina in particolare - o persino una foto di un suo film di questo periodo[8] -, appare in effetti immediatamente riconoscibile. Si tratta di un’estetica del colore del tutto originale che, secondo Bergala, si deve essenzialmente a tre elementi distinti: 1) un tipo di illuminazione verticale, uniforme, senza ombre né chiaroscuri, realizzata, in interni, attraverso la sistemazione sul soffitto di piccole lampade – le cosiddette photo floods[9] – orientate verso di esso. Tale procedimento, sperimentato nel bianco e nero (vi si fa ricorso in A bout de souffle [1960; Fino all’ultimo respiro]) per gestire nel migliore dei modi condizioni di ripresa rapide e in ambienti naturali, viene conservato dalla coppia Godard-Coutard nei film a colori del periodo[10]. In essi sortisce l’effetto di produrre da un lato “un’omogeneità di densità e di luminosità tra i colori del fondo e quelli delle figure” e dall’altro di determinare “superfici colorate pure e omogenee”[11]; 2) l’impiego di colori primari, vivi e squillanti; 3) l’utilizzo, ancora per ciò che concerne gli interni, di ampie pareti bianche, essenzialmente spoglie, quali distese su cui far stagliare nettamente il colore. A questi tre procedimenti applicativi e – ed è fondamentale – alla scelta di consegnare a una gamma cromatica determinata, invariabile nelle sue componenti portanti[12], il compito di materializzare l’insieme delle ricerche sul colore, va dunque ricondotto il carattere di immediata identificabilità dell’immagine a colori del primo Godard. Occorre poi aggiungere che le tinte della gamma godardiana abitano i film a colori degli anni Karina in modo quantitativamente elevatissimo, in alcuni casi addirittura ossessivo (Pierrot le fou, naturalmente, più di ogni altro, ma anche Made in Usa) e vengono impaginati nei modi e nelle forme più diverse. Tutto, nel primo Godard, si fa strumento per l’esposizione del colore come tale o, più esattamente, della presenza talora soverchiante della palettetricolore: gli oggetti, evidentemente, e luci e lampeggiamenti di ogni tipo; le scritte nei cartelli (i titoli di testa in blu, bianco, rosso, di Une femme est une femme; la progressione alfabetica del rosso e del blu nei titoli di testa di Pierrot le fou; le scritte tricolori – ancora blu, bianco, rosso – che formano, su sfondo neutro, i titoli di Made in Usa e di Deux ou trois choses que je sais d’elle); i filtri colorati, vale a dire la costituzione di inquadrature dal suggestivo effetto monocromo che per lo più si incatenano l’una con l’altra alternando blocchi di colore diversi[13], in modo da esibire in sequenza la gamma cromatica cara all’autore.

A proposito dell’ultimo dei punti sopra discussi, si pensi alla folgorante, notissima apertura de Le mépris, subito dopo l’altrettanto celebre sequenza dei titoli di testa recitati dalla voce over di Godard. Vi compaiono tre ampie visioni monocrome (o, come nella seconda delle tre, che mimano la monocromia): un filtro per la prima, che quasi oscura in un rosso denso e cupo Bardot e Piccoli distesi nel letto; una luce diffusa viva e squillante (che vale “bianco”, non “luce naturale”) in cui la nudità della diva è scoperta in modo quasi violento[14]; un filtro ancora, blu, mentre Bardot e Piccoli finiscono di disquisire sull’amore disperato di lui per sua moglie e per tutte le parti del corpo di lei. O si pensi ancora alla sequenza, anch’essa articolata in blocchi monocolore, del party dagli Espresso in Pierrot le fou, in cui molti degli ospiti parlano come personaggi di spot pubblicitari. Qui Pierrot/Ferdinand attraversa, muovendo da destra a sinistra, singole plaghe di colore che divorano l’immagine e tutto ciò che essa contiene: si alternano, in quadri monocromi, il rosso (l’inquadratura avviata dall’uomo che tesse le lodi dell’Alfa Romeo Gran Turismo), il bianco (l’incontro con Samuel Fuller in un’illuminazione netta e marcata che, come per Le mépris, vale il bianco nell’articolazione dei colori), il giallo (il tradimento della moglie di Ferdinand), il blu (la ragazza bionda e i suoi capelli come seta), ancora il bianco (la donna a seno nudo e il fascino perduto della biancheria intima), il blu e il verde (alternati sulla stessa inquadratura e sulla battuta di Ferdinand “Tristesse d’Olympio”) e ancora il blu (Ferdinand chiede a Frank le chiavi della Lincoln). Chiude la sequenza un’inquadratura (Ferdinand lancia porzioni di dolce in faccia a sua moglie e a chiunque gli capiti a tiro) in cui si addensano ovunque, mescolandosi l’uno con l’altro, riflessi di colori diversi, gli stessi della gamma godardiana che il segmento ha appena finito di passare in rassegna. E ancora: un’alternanza di ampi segmenti monocromi, del tutto simile alle sequenze appena descritte, costruisce da cima a fondo l’ultimo film degli anni Karina (che coincide con l’ultima interpretazione dell’attrice in un film di Godard), il corto Anticipation, ou l’amour en l’an 2000: vi si narra, nei modi di certa fantascienza cara all’autore in questi anni, di una opprimente società del futuro in cui a un viaggiatore, in transito sulla Terra, vengono inviate dal “sistema tecnologico terrestre dell’organizzazione del tempo libero” prima una prostituta, che rappresenta l’amore fisico ma che non dice una sola parola, quindi, dopo le proteste dell’uomo, un’altra prostituta[15] che non pratica i gesti ma solo le parole dell’amore, e rappresenta l’amore sentimentale. L’uomo pensa che il gesto amoroso e il linguaggio d’amore si ritrovino uniti nella bocca e i due (ri)scoprono il bacio, bandito dalla società delle macchine. Il film, fotografato questa volta da Pierre Lhomme, è scandito da pezzi monocromi che alternano, in combinazioni successive differenti, il giallo (in una tonalità corposa e cupa), il bianco (sporco e tendente al grigio), il rosso (in una tonalità rosata prima e netta e intensa poi, passando per sovraesposizioni e passaggi in negativo), il blu profondo. La consueta tavolozza godardiana declinata in una suite cromatica di straordinaria suggestione visiva, sorta di astratta, caleidoscopica performance plastico-figurativa del colore che coincide con l’intero film e che non può non richiamare alla mente la pratica dell’imbibizione e del viraggio del cinema delle origini, in cui blocchi diversi di visioni monocrome si iscrivevano nel corpo incolore del singolo film. In questo corto sorprendente, girato in quattro giorni in un albergo dell’aeroporto di Orly, esemplare per cogliere nella sua interezza e in tutta la sua complessità la ricchezza dell’ispirazione godardiana attorno all’elaborazione compositiva del colore e il ruolo del tutto cruciale di quella elaborazione nel suo primo cinema, Godard conduce al limite le sue precedenti ricerche sulla monocromia nell’immagine filmica. Aumont ha notato[16] come nei film interamente contrassegnati dall’uso permanente di filtri o dal viraggio a colore, vale a dire nei film in cui la visione risulti interamente consegnata al durare di un colore inglobante, la percezione del dato cromatico da parte dello spettatore sia destinata a disperdersi in tempi relativamente brevi. Chi guarda si misura senz’altro, in principio, con una presenza imponente del colore come tale (dal momento che tutto ciò che vede si dà per così dire attraverso uno strato cromatico) e tuttavia tende presto ad abituarsi a quella stessa presenza e in definitiva smette di badarvi, riconsegnando la propria attenzione a ciò che succede dentro o sotto il colore, vale a dire al piano discorsivo e informativo articolato dal film. Ciò è chiaramente vero a meno che il film, come accade in Anticipation(e in molto cinema delle origini imbibito o virato, appunto), non mobiliti forme evidenti di dinamismo (ritmico, figurativo, tonale, ecc.) della visione monocroma, non proceda cioè a una articolazione, più e meno sistematica, di quadri monocromi che di fatto determinano la formazione di un impianto policromo composto di tessere uniformi di colore. Lo spettatore non dimentica l’ideale strato di colore che ricopre l’immagine se tale strato non fa che modificarsi, trasformarsi di tinta in tinta, dare vita a un mosso costrutto cromatico, e il suo interesse per il funzionamento del livello discorsivo e informativo del testo è almeno pari alla necessità di registrare nuove fenomenizzazioni del colore come tale (ecco il giallo, ecco il rosso, e di nuovo il giallo, ecc.) e alla possibilità di cogliere lo splendore o la cupezza di una singola tinta, l’accordo o il contrasto con quella che la segue o la precede, la scansione figurativa del loro occorrere nel film, insomma la loro qualità visuale. Lo stesso film delle origini abitato da immagini di un solo colore, ma essenzialmente costruito come la giustapposizione di colori inglobanti diversi, andrebbe studiato in profondità anche e per molti versi soprattutto – ne ha discusso de Kuyper[17] - nei termini appena descritti e non solo a partire dal rilevamento delle singole, ristrette codificazioni tematico-semantiche che i realizzatori del tempo assegnavano alle singole tinte (il blu per la notte, l’ocra per la luce d’interno, il rosso per il fuoco, ecc.).

2. Si è accennato ad alcune delle proposte formative elaborate da Godard attorno all’elemento cromatico negli anni Karina. Si è detto che in questi anni egli promuove un’estetica evidentemente nuova e personale del colore, segnata da procedimenti tecnico-formali individuanti - illuminazione verticale, superfici bianche che fanno da tela alle iscrizioni cromatiche, colori vivi[18] - e dalla decisiva determinazione di un sistema multiplo di tinte che egli non abbandonerà più (il cosiddetto tricolore Godard); si è quindi rilevato come, qui più che altrove, il cineasta franco-svizzero attivi una ricerca sul colore assidua, insistita, che, per coerenza e compattezza ha pochi eguali nella storia del cinema.

Ciò che non si è ancora osservato è che il Godard degli anni ’60 dà corso in modo sistematico ai due gesti fondamentali che il film che impiega l’elemento cromatico in direzione costruttiva tende in modo costante a effettuare e attorno ai quali è possibile raccogliere le più diverse configurazioni visuali e operative del colore. Si tratta di due gesti distinti e tuttavia contigui, spesso compresenti e perfino combinati nei film che lavorano il colore. Il primo consiste nel consegnare alla tinta una pregnanza plastica e figurativa a tal punto marcata da rendere ineludibile la sua fenomenizzazione, un rilievo visuale che fa del dato colorico un evento visivo e gli consente di governare, benché sempre per un tempo determinato, l’immagine o le immagini in cui trova posto. Il secondo consiste nel consegnare al colore una evidente capacità ricorsiva, nel presentarlo come un’insistita ripetizione testuale, reiterando nelle immagini e tra le immagini la sua presenza attraverso apparenze ugualmente colorate. Nel primo caso il colore è una potenza visiva trasfigurante – la sua fenomenizzazione è ciò che comanda l’immagine e tende a disfarla -; nel secondo è un’ideale tramatura configurante – il suo ripetersi mette insieme delle cose, compone le serie di oggetti diversi in cui trascorre e attraverso cui passa e ripassa nel film. Da un lato si ha un’insorgenza di colore, dall’altro una ricorrenza di colore[19]. E’ attraverso questi modelli di fenomenizzazione del dato cromatico, come detto in larghissima parte presenti e spesso compresenti nei film che lavorano il colore in direzione formativa, che tende a comporsi quella che Ejzenštejn chiamava “generalizzazione cromatica”, cioè la determinazione visiva e concettuale dell’autonomia del colore[20], l’ideale separazione della tinta dall’oggetto che la porta a manifestazione; in ragione del primo come del secondo modello di fenomenizzazione sopra descritti, il colore prende posto nel film non più solo e non più tanto come qualità delle cose (qualcosa di giallo) ma come qualità visiva e concettuale in sé (il giallo) che, nel primo caso, travolge gli oggetti e l’immagine in cui si trova (facendosi immediatamente vedere come qualcosa che non può non essere visto) o che, nel secondo caso, ritornando da un’immagine all’altra, si serve degli oggetti per farsi presente (facendosi gradualmente pensare come qualcosa che scorre all’interno del testo).

Al primo gesto appartengono le sequenze monocromatiche de Le mépris e di Pierrot le fou e la girandola colorica di Anticipation (la monocromia filmica è in via di principio una potenza visuale che governa l’inquadratura e la trasfigura, non foss’altro per il fatto che, con essa, tutto ciò che si vede è come sprofondato nel colore), ma nel primo cinema di Godard si danno casi numerosi e spesso importanti di avvenimenti di colore. Ciò accade fin da Une femme est un femme: penso ad esempio alla sequenza in cui Angela, nella parte iniziale del film, esegue in un cabaret il suo numero cantato e danzato di strip-teaseuse, di fronte a uno sparuto gruppo di spettatori. D’un tratto, cantando in primo piano, la ragazza fa un cenno al barman e questi aziona una sorta di spot rotante provvisto di luci colorate: giallo, blu, rosso. Lo spot proietta il blu e il primo piano-volto di Angela, su sfondo rosso, investito dal colore, si inazzurra. Lo spot rotante continua a girare, Angela conclude il suo numero guardando in macchina (“Parce que je suis/ très belle”) e il suo volto è ora interamente consegnato al rosso. Quando il colore precipita sul viso di Karina, esso non è più e non è tanto, per lo spettatore, una luce colorata visibile nella scena ma una fluida entità inoggettuale che trasforma l’immagine di una cantante/spogliarellista che esegue il suo numero in un ritratto astratto della bellezza composto attraverso il rosso e il blu. Ancora in Pierrot le fou, oltre a quella della sequenza del party già descritta, si ritrova una delle più poderose esplosioni cromatiche multiple degli anni Karina e in generale uno dei più intensi eventi-colore del cinema cosiddetto della modernità. Penso naturalmente alla grande sequenza – ripetuta con varianti in un momento successivo del film - della fuga notturna in automobile di Pierrot/Ferdinand e Marianne, in cui sui volti dei due amanti (ancora il volto), in primo piano nel buio, dietro il parabrezza dell’auto, lampeggiano in tre lunghe inquadrature (primo piano di Marianne, primo piano di Pierrot, inquadratura più larga su entrambi) dischi luminescenti di colore rosso, verde, giallo, blu, in un’incessante, pirotecnica pioggia di colore che zampilla ovunque dentro le immagini e compone coi volti dei protagonisti un’astrazione cromatica dinamica di eccezionale densità plastica e figurativa.

Al secondo gesto appartiene, se così si può dire, l’intero cinema a colori del Godard di questi anni. Qui, praticamente in ognuno dei film realizzati tra Une femme est une femme e Anticipation, i colori cari a Godard abitano il testo filmico come entità dinamiche marcatamente ricorsive: di inquadratura in inquadratura, di sequenza in sequenza, la palette blu/bianco(giallo)/rosso non fa che ripetersi attraverso oggetti e forme di ogni tipo. Si può pensare ai film a colori del primo Godard come a tele distese da cima a fondo segnate da fitte tramature cromatiche, da flussi e correnti di colori che ritornano regolarmente e perfino ostinatamente[21].

E’ importante osservare come, in termini quantitativi, le ripetizioni di colore (e più in generale l’uso esibitamente formativo del dato cromatico) tendano, nel periodo Karina, a intensificarsi di film in film, da Une femme est une femme a Made in Usa, passando per quello che – oltre a essere in modo condiviso considerato come il primo grande film-cerniera di Godard – si costituisce come un’autentica opera-colore: Pierrot le fou, in cui i colori della gamma, accresciuta, lo si ricordava, dal verde, non soltanto abitano praticamente ogni singola immagine del film ma si candidano a raccogliere l’intero insieme delle strategie formative che il testo dispiega. In Une femme est une femme le ripetizioni si presentano come marcate e importanti, si accentuano ne Le mépris, si fanno ossessive e debordanti in Pierrot e in Made in Usa, mentre ad evidenza in Due o tre cose che so di lei, l’ultimo lungometraggio a colori del periodo, come in Montparnasse-Levallois, esse si attenuano, pur mantenendo invariata la loro riconoscibilità.

Osservare più da vicino la dinamica della ricorrenza di colore in Godard è semplice: in Une femme est une femme, all’inizio del film, Angela indossa un impermeabile bianco, maglia e calze rosse, gonna blu, e porta con sé un ampio ombrello rosso[22]. Nel cabaret dove la ragazza esegue il suo numero compaiono diverse tende rosse, tutte le pareti del palco sono dipinte con quello stesso colore e rosso è l’abito della ragazza bionda che si denuda tra gli spettatori. I pioli della scala che porta al camerino di Angela sono rossi e gialli[23] e il corrimano è blu, proprio come i pennacchi che decorano il lungo copricapo da nativa americana di una delle colleghe della ragazza. Bianco l’interno del camerino, rosso il drappo che lo chiude, blu le impalcature per le luci che, di sotto, sovrastano la sala (e per questo di tanto in tanto l’immagine è attraversata da densi riflessi blu). Angela indossa il suo costume alla marinara: cappello bianco e rosso, abito bianco e blu, foulard e calze rosse. Più avanti Angela incontra Alfred che sulla manica del cappotto porta due vistose fasce, una rossa e una blu. “Vorrei essere in una commedia musicale”, dice lei e improvvisamente Godard la trasforma in un’icona del musical hollywoodiano classico, che da poco aveva concluso la sua ultima stagione d’oro: lei mima la danza in pose statiche e astratte (e quasi cantando nomina Cyd Charisse, Gene Kelly, Bob Fosse), indossa un abito blu con collo di pelliccia bianco, tiene aperto l’ombrello rosso fuoco. E ancora, in casa di Angela – pareti bianche e nude, lampade rosse, fiori gialli e rossi sul tavolo – vedremo tutti i graziosi copricapo della ragazza: rosso, bianco e blu.

Le reiterazioni di colore si intensificano come detto ne Le mépris. I colori della gamma trascorrono nel film, dopo la prima esplosione dei quadri monocromi, nelle ampie superfici vuote, vere e proprie campiture nude di colore (nell’ordine: gialle, rosse, blu) che inquadrano i volti dei personaggi nella sequenza della visione dei giornalieri girati dal Lang regista dell’Odissea; nelle statue policrome – la sequenza è la stessa - degli dei, poi nell’auto rossa di Prokosch, nei muri dipinti delle scenografie deserte di Cinecittà, nell’appartamento dei coniugi Javal, dove oltre alle solite superfici bianche e spoglie delle pareti si trovano divani e poltrone rosse, sedie blu, asciugamani gialli. E ancora, negli sfondi interamente costituiti dal bianco, poi dal blu, poi dal rosso su cui si iscrive il corpo ancora nudo di Camille[24] dopo la sprezzante offerta di sé a suo marito che l’uomo rifiuterà, ecc.

Provare a restituire in modo dettagliato l’identità ricorsiva dei colori della gamma in Pierrot le fou è impossibile, almeno in ragione del fatto, vi si accennava, che essi si trovano praticamente ovunque, coordinati nelle combinazioni più diverse, protesi come nastri, fitti come impunture successive, contigue, intrecciate, che si incidono nel corpo del film mentre lo percorrono dall’inizio alla fine. Transitano di oggetto in oggetto come colori viaggiatori, lanciati a perdifiato, insieme e accanto agli amanti Pierrot e Marianne, verso lo spazio aperto che, come ne Le mépris, chiude il racconto.

Non c’è solo, nei lavori a colori degli anni Karina, un’evidente, progressiva intensificazione della presenza e del rilievo testuale che il colore, da un film all’altro, tende ad assumervi. E’ interessante notare come film dopo film Godard approfondisca motivi figurativi, spaziali, plastici legati al lavoro sul colore, recuperi e rilanci intuizioni e proposte sperimentate o anche solo abbozzate in precedenza, torni insomma su materiali e idee per rimodellarne o, più spesso, ispessirne il valore. In questo senso, si può dire che, in termini strettamente figurativi, quanto Godard fa in Une femme est une femme e ne Le mépris si configura in larga parte come un intenso tirocinio sul colore che darà i suoi esiti più compiuti in Pierrot (o nello stesso Made in Usa che, pur essendo abitato da una presenza debordante del colore esposto, non giunge, evidentemente, alla ricchezza né alla pienezza espressiva del film del 1965). Lo si vede bene se si guarda a Le mépris: vi compaiono in gran quantità costrutti cromatici, talora elementari talaltra più complessi, che si ritroveranno, prolungati e approfonditi, nei film successivi, in particolare in Pierrot. Ne elenco di seguito alcuni. La presenza di un singolo oggetto che raccoglie in sé tutti i colori della gamma: qui un asciugamano, bianco con strisce gialle, rosse e blu, utilizzato da Paul nella macrosequenza dello scontro dei coniugi nell’appartamento, mentre Camille fa il bagno; pure in Pierrot troveremo un asciugamano-tavolozza intorno al collo del protagonista (e tra le strisce, naturalmente, ci sarà anche il verde!), ma anche altri oggetti su cui è iscritta l’intera palette godardiana, quali la camicia policroma di Pierrot sull’isola o il piccolo battello dipinto di rosso, di giallo, di verde e di blu che alla fine del film conduce l’uomo per l’ultima volta da Marianne; ancora, nel film del ’63, i dettagli-colore della grafia (di Godard) – scritta blu su fondo azzurro - nel messaggio d’addio di Camille a Paul (“Je t’embrasse. Adieu. Camille”) saranno riconfigurati in Pierrot, anche lì a tutto schermo, nelle pagine del diario dell’uomo, costruite in diverse varianti di colore; infine, all’inizio del film, l’uso di campiture di colore denso e corposo (non solo, dunque, il più consueto impiego delle pareti bianche come supporto dell’iscrizione di colore) in combinazione con il volto o la figura (Penelope, Ulisse, il pretendente con la freccia nel collo) che diventerà uno dei motivi figurativi centrali di Made in Usa[25], ecc.

I film di Godard degli anni ’60 sono attraversati da una ricerca e da una pratica sperimentale che muovono, lo si diceva, in ogni direzione; pur evidentemente diversi, talora anche moltissimo, l’uno dall’altro, si configurano in definitiva come “stadi, depositi, tracce di questa ricerca in progress”[26], sono attraversati dagli stessi materiali, dalle stesse idee, da problemi che non smettono di ripresentarsi e vengono continuamente ripensati; sono in definitiva variazioni sul tema di un’unica questione: lo stile, in questi anni, certo, e più in profondità, come sempre, il cinema, l’inesausta perlustrazione della sua identità, delle sue potenzialità, dei suoi limiti. Lo si vede bene anche osservando il problema del colore.

3. E’ necessario a questo punto concentrare la nostra attenzione sulla questione relativa al funzionamento propriamente testuale, all’operatività del colore degli anni Karina.

Quale funzione assumono i colori, così evidentemente esibiti, formalizzati, perfino concepiti in un sistema cromatico determinato e imprescindibile (la gamma), nel primo cinema di Godard? O, in altre parole, a che servono questi colori?

Non è possibile rilevare, in questi anni, in Godard, ciò che si può definire un uso narrativo dell’elemento cromatico, in ragione del quale un colore si fa carico di articolare motivi fabulatori determinati. Allo stesso modo, non si riconoscono funzioni drammaturgiche nei colori di Godard, vale a dire non si danno casi in cui le tinte abitino l’universo della fabula in modo da determinarvi delle trasformazioni, come fossero dei personaggi. Né, infine, si può parlare in senso proprio (a meno di avanzare importanti precisazioni: ci tornerò più avanti) di un impiego espressivo-simbolico del colore, in ragione del quale un colore si trova nel testo per significarvi, in modo più o meno compiuto, qualcosa d’altro da sé, vale a dire affetti o concetti. A uno sguardo superficiale, i colori degli anni Karina non sembrano esibire funzioni testuali riconoscibili o definite: i colori della gamma godardiana sembrano non fare altro che abitare le immagini in modo marcatamente esposto, meglio, sembrano non fare altro che costruire le immagini: non pare molto, ma è tutto ed è ciò che consente di parlare (per gli anni che vanno dal ‘60 al ‘67, come, in generale, per tutto Godard) di una funzione pittorica del colore. Il sistema cromatico di Godard e la sua esposizione nel film – la gamma tricolore nelle sue eventuali varianti e nelle sue forme di fenomenizzazione – non sono qualcosa che le immagini mettano propriamente al lavoro; più esattamente, essi si configurano come la sostanza compositiva primaria, il materiale visuale di base, con cui le immagini stesse vengono lavorate e che accompagna, proprio in quanto costitutivo alle immagini, tutte le loro determinazioni formative. Il tricolore godardiano non è insomma propriamente utilizzato dalle immagini per fare qualcosa; esso è prima di tutto ciò che le costituisce, è la carne delle immagini, che accompagna con la propria presenza tutto ciò che rimanda al fare delle immagini stesse. Insomma, si può sostenere che in Godard il colore come unità formativa svolge un ruolo per così dire primario: costruisce le immagini, esattamente come accade in pittura.

Parlare di una funzione pittorica del colore in Godard non ha in alcun modo a che vedere con l’uso larghissimo che, da sempre, Godard fa della citazione di testi pittorici, almeno in ragione del fatto che egli ricorre alle più diverse forme di prelievo pittorico tanto nei suoi film in bianco e nero quanto nei suoi film a colori. In lui l’esposizione del colore non si compone a partire dal fatto che il testo filmico convoca in sé, con notevole regolarità, materiali provenienti dalla pittura. Semmai accade il contrario: talora (e in questo senso Pierrot le fou appare del tutto esemplare) Godard utilizza riproduzioni di dipinti in ragione del loro corrispondere in termini cromatici alla gamma che definisce il suo cinema. Sebbene si possa rilevare – è sempre stato fatto - un’influenza ad esempio dei fauves sui modi di figurazione che il colore assume in Godard, ciò che qui mi interessa osservare è che quando Godard, negli anni ’60, impiega il colore, non lo fa essenzialmente pensando ai testi pittorici – a quelli che ama, in particolare in questo periodo: Matisse, ma anche Renoir, Picasso, ecc. –, ma all’atto del dipingere in sé. Come il pittore, egli usa la tinta per costruire le immagini e, come certi pittori, usa, per costruirle, sempre gli stessi colori. In ogni caso, il pittoricismo cromatico godardiano degli anni Karina – la costruzione colorica dell’inquadratura come atto idealmente pittorico – non può non può essere pensato come un momento del tutto decisivo del rapporto complesso e proteiforme che il cinema di Godard, da Fino all’ultimo respiro in avanti, intrattiene con l’universo della pittura.

Se, come Godard via Bazin non ha fatto altro che ripetere, il cinema è il luogo dell’incontro tra un’istanza attestativa e un’istanza formativa, in questo formare del primo Godard è senz’altro presente un dipingere ed esso tende a concretarsi soprattutto attraverso il colore.

Ciò detto, si dirà che nel Godard di questi anni il pittoricismo cromatico si presenta come rilevabile in film quali Deux ou trois choses que je sais d’elle o Montparnasse-Levallois (lo spettatore vi nota la presenza e l’azione della gamma colorica soprattutto se già ne conosce l’esistenza), dominantein film come Une femme est une femme e Le mépris (la presenza della gamma vi appare spiccata e diffusissima) e infine propriamente strutturante in lavori come Pierrot le fou, Made in Usa e Anticipation (lo spettatore non può non notare che tutto ciò che si vede passa qui, in modi diversi, attraverso una presenza plateale, totalizzante del colore).

Deve essere inoltre rilevato come da sempre nella composizione godardiana agisca una poderosa inclinazione all’astrazione, che negli anni Karina è potenziata e talora regolata proprio dall’uso dell’elemento cromatico. Tale inclinazione, nel cinema francese della Nouvelle Vague o vicino alla Nouvelle Vague, è forse ciò che maggiormente avvicina Godard a certi autori della cosiddetta riva sinistra: penso a Varda (per lo più la prima Varda, quella de La Pointe Courte [1954; Id.] e di alcuni importanti cortometraggi successivi), in cui quella inclinazione raggiunge esiti di grande rilievo per ciò che concerne la composizione del quadro, e, soprattutto, a Resnais, in cui, proprio come in Godard, benché in modi differenti per l’uno e per l’altro, essa si compone sia sul piano della ripresa sia sul piano del montaggio. Ma in Godard, più che in tutti i suoi compagni di strada del periodo, si ha a che fare con un complessivo orientamento a mobilitare, ben oltre i confini della stilizzazione figurativa, una formatività astratta, schematizzante, talvolta pirotecnica e attrazionale, sempre potentemente ek-statica– per cui il cinema, attraverso il montaggio, non fa che cercare fuori di sé, e cioè essenzialmente nell’urto con gli altri sistemi espressivi, le ragioni della propria identità poietica e configurativa - all’interno della quale il colore gioca spesso un ruolo di primo rilievo. Di più: l’inclinazione godardiana all’astrazione costruttiva tende a promuovere combinazioni visive e concettuali complesse tra il colore e singoli elementi visuali – il volto, il corpo, lo sfondo -, a tal punto prominenti o insistite da segnare in profondità lo stesso impianto complessivo del film in cui trovano posto. La struttura, il funzionamento e il processo immaginativo profondo che regolano Pierrot le fou si fondano di fatto sul vastissimo, stratificato lavoro che l’autore vi dispiega attorno all’incontro tra il volto e il colore. La sequenza del numero musicale al cabaret in Une femme est une femme era già, di quell’incontro, un primo modello, oltreché, nella sua interezza, la più emblematica messa in figura del lavoro di astrazione e generalizzazione che Godard andava effettuando sulle forme della commedia musicale[27]. Allo stesso modo, la combinazione complessa tra il corpo (di Bardot) e il colore è ciò che percorre in profondità Le mépris, mentre Made in Usa lavora soprattutto sul costrutto sfondo-colore, ecc.

Mi avvio a concludere, ritornando sulla questione dell’assenza di un impiego espressivo-simbolico del colore nel primo Godard. Come sopra si diceva, non è possibile rintracciare nel Godard di questi anni dinamiche di associazione tra la singola tinta e affetti o concetti determinati (come accade ad esempio in Ejzenštejn, o in Kieślowski, o in certo Visconti, ecc.). Tale impiego può tuttavia dirsi rilevabile, per due film del periodo, alla sola condizione di spostare l’attenzione dai singoli colori al disegno compositivo che ne regola l’esistenza nel testo. In Pierrot le fou le singole tinte non esibiscono alcuna funzione espressiva; espressivo è invece il loro straripante fluttuare nel testo quale manifestazione, radicale e astratta, dell’indeterminato sentire di esistere, motivo largamente argomentato da Godard in due testi apparsi sui “Cahiers” coevi al film[28]. Allo stesso modo, Anticipation non consegna al rosso, al blu, al bianco sporco, ecc., alcun carico propriamente semantico e tuttavia affida al colore generalmente inteso (che, lo si ricorderà, ricopre letteralmente l’intero film sotto forma di monocromie) il compito di esprimere l’aberrazione di un futuro dominato dalle macchine, al quale contrappone il ripristino dello stato di natura, segnalato dall’avvento della normale immagine a colori, nel momento in cui i due protagonisti riscoprono l’amore attraverso l’atto vietato di baciarsi.

Infine, vi accennavo all’inizio di questo lavoro, è con La chinoise, il primo film successivo agli anni Karina, che è possibile notare un’importante modificazione testuale, assente in precedenza, almeno per uno dei colori della gamma godardiana: qui il rosso della palette non è più solo sostanza pittorica di base dell’immagine, è anche, come ha scritto Rancière, “il colore di un pensiero”[29], emblema della lotta di classe e della rivoluzione[30]. Nei film successivi a La chinoise, e dopo il ‘68, quest’uso espressivo-simbolico del rosso conoscerà modellizzazioni ulteriori. Ma è questa un'altra storia – gli anni Mao – del cinema e dell’arte di Jean-Luc Godard.