di Francesco de Carolis

Ottavia Niccoli, Vedere con gli occhi del cuore. Alle origini del potere delle immagini, Editori Laterza, Roma-Bari 2011,194 pp., € 20; ISBN 978-88-420-9661-0

ABSTRACT: This book focuses on the historical power of images between Middle Ages and the XVIth century. The images are related to the materiality of works of art in the context of their own religious functions and historical evidences. The author analyses different people reactions in front of images preserved in different contexts during in the European society until the Counter Reformation.

L’aspetto funzionale proprio dell’arte del passato, quello scopo devozionale per cui i manufatti artistici vennero creati, ormai da diversi decenni risulta un elemento metodologico fondamentale per lo studio della storia dell’arte, anche grazie al progressivo allentamento delle maglie idealistiche di stampo crociano, che hanno sorretto gran parte della critica d’arte in Italia almeno fino agli anni Sessanta.

 In effetti, è evidente che la comprensione dei rapporti che si innestano tra osservatore e opere d’arte apre ad un più completo chiarimento del ruolo rivestito da dipinti, sculture e oggetti d’arte applicata, e in questo senso la storiografia artistica vanta significativi esempi. Per rimanere all’ambito dello studio della pittura, pietre miliari possono essere individuate in ricerche di grande vitalità, che hanno segnato una strada da percorrere sul piano critico, e che vedono nella consapevolezza della funzionalità dell’opera d’arte un elemento di analisi storiografica ineludibile. Mi riferisco in particolare a libri come La fortuna dei primitivi di Giovanni Previtali, che tra i tanti meriti ha anche quello di evidenziare sul piano critico, e soprattutto per le fonti cinquecentesche, la funzione del valore «ecclesiastico» attribuito alle opere dei primitivi per coglierne la loro fortuna ; ma anche il fondamentale saggio di Alessandro Conti, la Storia del restauro e della conservazione delle opere d’arte, in cui lo studioso rileva come la sopravvivenza di molte opere sia dovuta ad una loro considerazione non tanto sul piano formale e qualitativo quanto piuttosto su quello iconografico e rituale .
Già da questi “classici” della storiografia artistica italiana, che discendono comunque dall’insegnamento di Roberto Longhi e dal materialismo storico proprio dei loro autori, è indicativo quanto la storia materiale delle opere d’arte venga a coincidere con la storia dell’immagine che esse veicolano.

Oggi, in un terreno di ricerca metodologicamente meno contrastato rispetto al passato, si comprende quanto l’analisi attenta alle cosiddette strutture mentali delle società del passato, nel rapporto stabilito con il patrimonio artistico, possa essere un mezzo volto a favorire l’allargamento delle prospettive di studio.
In questo senso il libro di Ottavia Niccoli di certo offre un contributo importante alla comprensione del rapporto tra osservatore e oggetto artistico. La studiosa, peraltro non nuova a ricerche che investano principalmente le qualità dell’immagine artistica (anche popolare) per definire la storia della società europea in età moderna, già dal titolo mira ad evidenziare il ruolo della vista per chiarire la funzione sensoriale che le immagini avevano al momento di istaurare un rapporto con il fruitore. Con riferimento alla sfera religiosa, l’azione rituale di visione portava ad un potenziamento della fede che si basava, dice l’autrice, «sull’idea che ci si potesse appropriare del sacro ed entrare in rapporto con esso semplicemente attraverso la vista» (p. 20). È quindi da intendersi su un piano totalmente rivolto alla speculazione storica anche il sottotitolo, il quale, sebbene riprenda in parte il titolo del celebre libro di David Freedberg del 1989 Il potere delle immagini, non può che discordare sul senso attribuito a tale espressione (p. 13), sviluppata dallo studioso sudafricano alla luce di istanze psicologistiche e pre-cognitiviste .
Il volume, come dichiarato nel primo capitolo, vuole risalire alle origini dell’uso delle immagini tra la fine del Medioevo e la metà del Cinquecento analizzando le fonti storiche e cercando di applicare quell’atteggiamento metodologico di «straniamento» che permetta di prendere le distanze dall’epoca storica in questione per la più corretta lettura del passato.
Lo studio apre dunque il secondo capitolo con l’analisi delle modalità devozionali di carattere domestico, mettendo in luce il rapporto che si stabilisce tra chi osserva e le immagini a destinazione privata. Per il devoto tale relazione veniva ad essere assai diversa da quella che poteva istaurare di fronte a pale d’altare o cicli ad affresco. La studiosa, proprio per la ragione funzionale citata in apertura, opportunamente sottolinea come tale nesso esclusivo con l’immagine si fondasse anche in ragione di una consapevolezza del significato dell’opera del tutto diversa rispetto a quella dei nostri giorni. Le tavole, che spesso non superavano il metro di altezza, o le stampe, che dalla seconda metà del Quattrocento ebbero un aumento esponenziale della loro diffusione anche in ambito extra artistico, erano innanzitutto elementi (o per dirla in termini più moderni accessori) di ogni casa e ambiente privato in genere.
Il ruolo funzionale all’orazione e alla meditazione delle immagini sacre inserite in un contesto privato (vedi p. 33), oggi risulta anche fattore decisivo nella valutazione conservativa dell’oggetto e del suo valore culturale, poiché ne rappresenta l’aspetto specifico sul piano antropologico e sociale.
Su questo doppio binario antropologico e sociale viene sviluppato anche il discorso del terzo capitolo relativo al valore taumaturgico e consolatorio delle immagini, con esempi riferiti tanto a opere popolari e anonime, come quelle usate da conforto per i condannati a morte, quanto a quelle di famosi artisti come Antonello da Messina e Bernardino Luini. L’ambito di analisi si amplia quindi a ogni tipologia di immagine sacra, sia afferente la sfera del privato che del pubblico, e al relativo utilizzo. A questo proposito giustamente si sottolinea l’importanza fondamentale della fisicità dell’oggetto, della sua tridimensionalità, attraverso cui l’immagine viene mediata: l’uso cultuale al quale era destinato un manufatto artistico è parte della sua storia, aprendo così il discorso anche ad un’ulteriori tipologie artistiche,  quale  ad esempio quella dei reliquiari, per cui la produzione, la diffusione e l’utilizzo sono aspetti decisivi per comprendere l’arte di tutto il territorio europeo, almeno fino alla Riforma protestante. Del resto la storia del potere delle immagini sacre è completamente legata a quella del potere delle reliquie: infatti alla fondamentale avversità dottrinale di Lutero all’utilizzo delle reliquie per l’espiazione delle colpe, la Riforma, in particolare sotto la spinta di luterani come Carlostadio e Zwilling, condusse una guerra iconoclasta proprio in nome di una devozione a Cristo che non solo negasse la mediazione dei santi (e la venerazione delle loro reliquie), ma che giudicasse allo stesso tempo controproducente l’attaccamento a immagini e ad oggetti devozionali ritenuti retaggio di una liturgia superstiziosa.
Implicitamente quanto osservato dalla Niccoli si rivela quindi propedeutico per comprendere la cultura delle immagini devozionali sviluppatasi dopo la Controriforma, proprio perché l’istanza materiale dell’arte sacra è pienamente investita dalla crisi religiosa del XVI secolo. Fino al Concilio di Trento la realtà fisica delle immagini venerate risulta essere al centro di un dibattito molto complesso; caratterizzato da posizioni attestate alternamente sul versante della dottrina romana o su quello delle pratiche eterodosse (senza dimenticare l’ambito occulto, complice una visione premessianica dei trattati ermetici), dove certo un ruolo significativo era destinato all’immagine mentale, ma nel quale allo stesso tempo risultano significative la varietà e l’ampiezza dell’uso di oggetti artistici sacri relativi alle più diverse convinzioni confessionali. In sostanza il saggio procede valutando le immagini tanto sulla base del rapporto concreto quanto su quello mentale tra fedele e oggetto devozionale.
Su quest’ultimo piano si sviluppa il quarto capitolo, dove a risaltare è soprattutto la varietà di casi che possono essere rilevati dagli usi mentali a cui erano destinate le immagini: dall’esempio di Gasparo Contarini a quelli di Lorenzo Lotto e Ginevra dall’Armi, approcci tanto diversi sono indice di una fede vissuta attraverso atteggiamenti multiformi e non sempre aderenti in maniera chiara alle direttive ufficiali della Chiesa. Significativo è ad esempio proprio il caso di Lorenzo Lotto e del suo Crocefisso con i segni della Passione di collezione Berenson, che l’autrice rileva nel contesto della meditazione domestica del pittore, il quale lo realizzò, secondo la nota sul retro della piccola tavola, durante la settimana di Pasqua di un anno attorno al 1540 (pp. 78-79). Lo studio dell’opera al momento non ha chiarito se la sua funzione si debba inquadrare nel solco di pratiche convenzionali alla dottrina ufficiale o a forme rituali di sapore eterodosso, a dimostrazione di quanto spesso sia opaca la definizione dei comportamenti cultuali degli uomini del Cinquecento nei documenti, nel caso del Lotto anche figurativi, a loro riferiti.
Altro aspetto è quello affrontato nel quinto capitolo, dove di rilievo è il ruolo che viene rintracciato in rappresentazioni figurate e in testi di devozione finalizzati a creare nel fedele immagini mentali mediante l’azione del guardare. Su questo argomento, vengono riportate le posizioni che eminenti prelati di età controriformata, come il cardinale Federico Borromeo e il vescovo Gabriele Paleotti, assunsero nell’affrontare la «verità» scritturale che le immagini dovevano presentare, e come a tale «verità», nel suo ruolo dottrinale, ci si dovesse attenere durante la contemplazione di opere (pp. 89-90).
Proprio in riferimento all’attività di contemplazione, la studiosa prende in esame anche i casi di manufatti e testi religiosi che si rivelano efficaci in quanto imagines agentes, riconducibili perciò alle classiche tecniche mnemoniche ampiamente diffuse in particolar modo ad opera dei Domenicani . Anche in questo ambito Lorenzo Lotto ha avuto un ruolo interessante e non trascurato in questa sede, anzi sottolineato dai casi di due celebri tele realizzate in periodi distanti l’una dall’altra. Si tratta del Commiato di Cristo dalla Madre di fronte ad Elisabetta Rota del 1521, oggi a Berlino, e il Ritratto di fra’ Gregorio Belo del 1547 conservato al Metropolitan di New York. La Niccoli evidenzia per questi due lavori l’importanza cultuale alla quale erano destinate, in quanto agivano sul committente con l’obiettivo di favorirne la meditazione, soprattutto grazie ai libri di pietà rappresentati e identificati nelle due opere.
Preziose sono le pagine dedicate alle visioni. Queste vengono studiate sia in base alle fonti storiche che a quelle pittoriche, sottolineando in alcuni casi l’importanza rivestita dalle iconografie, dai testi ma anche dall’azione stessa del predicare. Il sesto capitolo, seguendo quanto sviluppato in precedenza, sottolinea soprattutto casi di visioni registrate in ambito agrario, dove a distinguersi sono elementi di tipo antropologico, come nell’episodio della contadinella friulana che vide la Vergine vestita di bianco. Il fatto è stato letto attraverso lo sviluppo delle antiche immagini degli spiriti che abitavano i boschi e che venivano appunto descritti con tali vesti candide, rintracciando un legame immaginativo tra due ambiti, quello religioso da una parte e quello folkloristico dall’altra. La seconda parte del saggio è quindi dedicata in gran parte all’analisi di situazioni in cui le immagini, più che in relazione a manufatti, sono studiate attraverso le fonti scritturali, concentrandosi sul carattere formale delle visioni e sulle varie modalità con cui queste si sono presentate. Di grande interesse è l’osservazione che l’autrice fa a proposito della necessità di valutare le immagini all’interno di una definizione cronologica consapevole dei radicali cambiamenti avvenuti in Europa nel corso del XVI secolo (p. 141), soffermandosi in particolare sulle fonti inerenti le figure di Santa Teresa d’Avila e di Caterina Vannini da Siena.
La speculazione della Niccoli è volta, in termini circoscritti, anche a profilare il rapporto che si compone tra immagini e visioni dopo il Concilio di Trento, tra visioni censurate e visioni concesse, così come titola il settimo capitolo, a voler sottolineare ancora il ruolo di spicco delle immagini di oggetti devozionali, ma anche un cambiamento sostanziale del loro condizionamento nella società del tempo.
In sostanza questo libro si rivela interessante anche per gli studi di storia dell’arte oltre che di storia tout court, dato che i punti che maggiormente convincono riguardano essenzialmente la presa d’atto delle diverse sfaccettature del potere dell’immagine. Nelle pagine di questo libro tale potere è visto soprattutto come premessa di carattere metodologico alla consapevolezza che le opere d’arte, comprese quelle di carattere popolare, siano documenti unici per conoscere le ragioni della loro creazione e della loro esistenza. Alla luce di questa necessità, occorre di conseguenza saper leggere nel modo corretto il ruolo prettamente storico da loro rivestito nel tessuto sociale, tenendo presente, come ha fatto la studiosa, una prospettiva spesso trascurata: quella degli occhi del cuore.