di Elisa Mandelli

ABSTRACT: NON NON NON was an important retrospective dedicated to Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, held in 2012 at the Hangar Bicocca (Milan), from the 12th of April to the 10th of June. The exhibition, curated by Andrea Lissoni with Chiara Bertola, explored the shifting boundaries between cinema and contemporary art through the work of the two visual artists. It brought together seven video installations and a number of never previously shown watercolour paintings. Gianikian and Ricci Lucchi work on archival materials recovered from dispersed sources, re-filming them with their camera analitica to overturn their obvious meanings and to disclose the hidden traces of 20th Century conflicts and violence.

Un jour viendra sans doute où, devant la nécessité de ressaisir l’histoire du cinéma dans une aventure plus large qu’elle-même, on tentera de la comprendre en faisant l’inventaire des modalités par lesquelles […] on a tenté de contrarier son mouvement, de sembler l’arrêter, et surtout de créer ainsi d’autres vitesses que celle de la norme prescrite par le faux-vrai naturel de son défilement analogique (ou fondé sur l’analogie du mouvement). Ce jour-là, le travail d’explorateurs mené […] par Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, deviendra marque d’une pierre blanche.

Raymond Bellour[1]

Milano, Hangar Bicocca 12 aprile – 10 giugno 2012

Si colloca sotto il segno di una triplice negazione l’importante retrospettiva di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi allestita negli spazi dell’Hangar Bicocca di Milano, a cura di Andrea Lissoni con la collaborazione di Chiara Bertola. Eppure, con la sua carica perentoria, il NON NON NON del titolo – eco del «non-politico, non-estetico, non-educativo, non-progressivo, non-cooperativo, non-etico, non-coerente: contemporaneo» recitato da un manifesto in apertura della mostra – pertiene  all’ordine dell’affermazione almeno quanto a quello del rifiuto. Presa di distanza da un’arte contemporanea percepita come priva di preoccupazioni etiche, esso è insieme rivendicazione di un’appartenenza e consapevole proposta di una chiave di lettura. Così, nell’iscrivere saldamente il loro lavoro nel cuore del nostro tempo, nel dichiarare senza reticenze l’insopprimibile urgenza – questa volta sì, etica, e politica – di confrontarsi a viso aperto con la contemporaneità, i Gianikian sembrano al contempo indurre lo spettatore a desistere da ogni sguardo nostalgico o estetizzante di fronte alle loro opere, preparandolo allo strano paradosso per cui ciò che nasce da materiale antico e segnato dal tempo – come le pellicole sottratte all’oblio di archivi dimenticati – non cessa un istante di appartenere al presente: «per noi non esiste il passato, non esiste la nostalgia ma esiste il presente. Far dialogare il passato con il presente. […] Non usiamo l’archivio per se stesso. Usiamo il già fatto con un gesto alla Duchamp, per parlare di oggi, di noi, dell’orrore che ci circonda»[2] ama ripetere la coppia.

Tali sono le premesse di una poetica che ha saputo rimanere straordinariamente coerente con se stessa nelle pur naturali evoluzioni di un percorso creativo che continua ormai da quarant’anni, e che, dalla sua posizione privilegiata ai margini delle correnti e delle discipline («la force qui le met en marge aussi bien des catégories de la fiction que du documentaire ne se satisfait pas plus des classifications de l’avant-garde ou du cinéma expérimental»[3], continua Bellour nella citazione in epigrafe), ha saputo intrecciarne molte senza mai dissolversi in esse. Di queste “collisioni” la mostra all’Hangar Bicocca esplora – in linea con un’indagine da sempre attenta alle multiformi relazioni tra arte e cinema[4] – quello con l’arte contemporanea, negoziata nella forma dell’installazione video e inquadrata in un più ampio scenario di pratiche, luoghi istituzionali (spazi elettivi dell’arte contemporanea: La Fondation Cartier pour l’art contemporain, la Biennale di Venezia, il Mart di Rovereto, …) e attori (direttori di musei o di biennali, curatori – da Harald Szeemann a Dominique Paini, che cura La marcia dell’uomo–, artisti-cineasti e cineasti-artisti) di cui i Gianikian intercettano gli snodi senz’altro più interessanti e vivaci.

Tenendo implicitamente sullo sfondo tale panorama, la retrospettiva fa il punto sulla peculiarità del percorso della coppia di artisti, riproponendo una serie di installazioni presentate fin dai primi anni 2000 in spazi espositivi e museali, oltre che una selezione di acquerelli finora inediti, realizzati a partire dagli anni ’70 da Angela Ricci Lucchi. Nell’organizzare questo materiale, la mostra sembra parallelamente offrire una sorta di fenomenologia dell’immagine in movimento negli spazi espositivi, e con essa una sorta di catalogo ragionato delle posizioni (e dei ruoli) che lo spettatore-visitatore è chiamato ad assumere di fronte ad esse.

Ad accogliere il visitatore è, sulla destra della navata, l’installazione La marcia dell’uomo, commissionata da Haral Szeemann per la 49° Biennale d’Arte a Venezia (2001), Platea dell’umanità. Una successione di tre schermi scandisce, accompagnate dalla colonna sonora di Keith Ulrich, alcune tappe cruciali della storia delle immagini, palesando il modo in cui esse si sono di volta in volta fatte carico di raccontare, se non addirittura di mettere in forma, il rapporto con l’Altro. Sul primo schermo scorrono i 32 fotogrammi di “Homme négres, marche”, realizzato nel 1895 (l’anno “ufficiale” della nascita del cinema) nella Station physiologique di Marey: un gruppo di africani sfila di fronte all’apparecchio cronofotografico, sullo sfondo un telo bianco. I Gianikian operano sui fotogrammi, ripresi dal dispositivo di Marey come una sequenza di scatti istantanei, mettendoli in movimento, ma secondo un andamento che fa della discontinuità il suo principio costitutivo, in una dialettica costante (che ritornerà nel resto dell’installazione), tra immobilità e scorrimento – e tra le diverse velocità a cui quest’ultimo si dà. Un lavoro analitico che consente di leggere in quelle immagini «les grandes espérances scientifiques et humaines de la connaissance. Évolution des mentalités, gout du voyage, qui transcendent le provincialisme et la xénophobie»[5].Ma la marcia dell’uomo del XX secolo, sembra destinata a prendere ben altre direzioni: se il secondo schermo (ricolorato in giallo acido) propone un nuovo incontro con il diverso, ripreso da un gruppo di esploratori nell’Africa degli anni ’10, questa volta la cinepresa si fa essa stessa agente di potere, impone il proprio sguardo così come i (presunti) civilizzatori impongono – mortificandoli e deridendoli – i loro costumi ai colonizzati. «Il soggetto è passivo? Soffre? Cosa prova? È ben disposto? È docile?» domandano le didascalie, trovando una desolante risposta nello sguardo umiliato delle giovani africane a seno scoperto che, sull’ultimo schermo (questa volta virato in un rosso magenta), sono ormai ridotte a merce per un turista degli anni ’60, che sorride alla macchina da presa con desolante (e a ben vedere un po’ ebete) compiacimento: l’Altroè allora «considéré comme insensible, étudié comme un insecte, sexuellement disponible»[6].

È evidente che in questo caso la marcia è anche quella dello spettatore, che nel suo movimento da uno schermo all’altro disegna una temporalità che va a sommarsi a quella, di per sé estremamente complessa, inscritta nell’opera: uno spettatore-flâneur[7],un passeggiatore «più sensibile ai passaggifra le immagini anche perché il suo corpo a volte transita nell’immagine e circola fra le immagini»[8]. Il cammino dell’Uomo, e con esso quello dell’uomo-visitatore, si dispiegano così in un tempo che è insieme quello della Storia del XX secolo e delle immagini in movimento che lo hanno accompagnato e messo in forma, così come quello irregolare, fatto di salti e ripetizioni, dello scorrere delle immagini, e, ancora, quello che nasce dallo scarto, dalla frizione tra l’avanzare lineare dello spettatore e il loopdelle immagini che ritornano senza sosta uguali a se stesse. Uno “choc di temporalità”, per prendere in prestito un’espressione di Païni[9], che scatena un corto circuito in grado di far collassare passato (della storia, delle immagini) e presente (della ri-lavorazione artistica, ma anche della fruizione) in un unico punto: quel “contemporaneo”, quell’hic et nunc in cui il visitatore non può non sentirsi chiamato in causa.

La sezione successiva della mostra è allestita nel “cubo”, un ampio spazio voltato a botte sulle cui pareti sono installati tre grandi schermi, il cui contorno nero rimanda alla cornice pittorica così come ai bordi del quadro cinematografico, contemporaneamente rilanciati dall’ulteriore frammentazione interna delle proiezioni laterali e superati dalla potenza avvolgente dell’estensione della loro superficie. Attraverso un complesso ed efficace gioco tra proiezioni frontali e laterali, l’uso ora di uno o più schermi, ora di tutte le superfici disponibili, vengono riproposte in successione sette installazioni concepite dalla coppia di artisti per musei ed esposizioni, qui riunite in un accostamento inedito e potente. Lo spettatore è immobile di fronte alla complessità del dispiegarsi e dell’articolarsi delle immagini, preso nelle maglie di un dispositivo che è insieme polittico, polyvisione ambiente immersivo. Totalmente avvinto dalla potenza estetica ed emotiva delle immagini, egli non può tuttavia sottrarsi al compito di coglierne le profondità significanti, non può rinunciare allo sforzo (etico, di nuovo) di cercarvi le risonanze con un presente che non cessa di essere segnato dalla violenza e dal conflitto.

La selezione dei fotogrammi e, all’interno di essi, di dettagli spesso marginali ma densamente significanti, il processo di ri-colorazione, il mai casuale accostamento delle immagini, l’esplorazione dell’infinta gamma di variazioni sul tema dell’alterazione della “normale” velocità di scorrimento della pellicola (soprattutto nella direzione del rallentamento e dell’immobilizzazione), insomma quel meticoloso (e ci si permetta di aggiungere, amorevole) lavoro che da decenni i Gianikian compiono con la loro camera analitica[10]sul materiale filmico d’archivio più disparato, rimane alla base delle opere installate, che ne ribadiscono il principio di fondo estendendolo ai giochi di alternanza o di frammentazione degli schermi. 

Visions of the Desert è la prima installazione realizzata dai due cineasti, commissionata nel 2000 dalla Fondation Cartier pour l’art contemporain. Il punto di partenza è materiale girato da esploratori occidentali nell’Africa degli anni ’20, tra cui spicca l’inconfondibile sguardo di una donna. Gianikian e Ricci Lucchi passano queste immagini al vaglio del loro dispositivo critico e le restituiscono per quelle che sono: visioni permeate di un esotismo curioso e appassionato ma cieco, o peggio capace di guardare solo attraverso le lenti di un Occidente che non può non pensarsi – seppur inconsapevolmente – come colonizzatore e dominatore («cet inconscient du colonialisme qu’on appelle exotisme»[11]).

In Frammenti Elettrici (2002-4), una serie di quattro opere diffuse in simultanea su due schermi che si fronteggiano, ciascuno a sua volta suddiviso in due parti, i Gianikian rovesciano l’apparente innocenza di immagini amatoriali per rivelare tutta la violenza di cui sono portatrici, sguardi che si fanno strumenti di sottomissione pur nella loro parvenza di leggerezza (Corpi: i corpi delle donne rese puro oggetto di piacere voyeuristico), di benevolenza (Rom-Uomini: la signora borghese preoccupata di rendere fotogenico il piccolo zingaro), di innocuo esotismo (Viet-Nam: tentativi di fraternizzazione in un paese dominato), o di festante celebrazione (Nuova Caledonia: i colonizzati che danzano in onore dei colonizzatori).

Le molteplici forme assunte dalla crudeltà della dominazione si declinano in Terrae Nullius (2003) nell’annullamento dell’identità, dell’appartenenza, dell’esistenza stessa di un popolo intero, quello aborigeno, attraverso la negazione del suo rapporto (dagli occidentali concepito solo in termini di possesso) con la terra.

Le cinque proiezioni in simultanea di Trittico del Novecento (2002-2008) chiamano lo spettatore a interrogarsi sulle devastanti conseguenze delle guerre del Novecento: in Il corpo ferito l’immagine di un corpo sul tavolo operatorio si fa simbolo di tutti quei caduti di cui le logiche della guerra, come recita la citazione di Erasmo posta in apertura, non tengono alcun conto; Aux vainçus, proiettato sulla sinistra, contrappone all’ineludibile destino di fame dei dominati la straniante inutilità della perfezione di una cucina occidentale specchio del consumismo degli anni ’50, mentre, sulla destra, Terrorismo scandaglia i temi dell’ideologia, della politica e della religione.

Topografie (2007) ritorna sugli immaginari della Prima Guerra Mondiale già ripercorsi dai Gianikian nella “Trilogia della guerra” – Prigionieri della guerra (1995), Su tutte le vette è pace (1998), Oh uomo (2004) – alla ricerca delle radici di un immaginario che si perpetua inarrestabile nei conflitti che segnano la contemporaneità.

All’esterno del cubo, in un padiglione temporaneo è presentata una serie di acquerelli di Ricci Lucchi che accompagna e amplia le risonanze della produzione cinematografica della coppia di artisti (una serie di disegni riprende e approfondisce lo scavo nell’immagine di opere come Dal Polo all’Equatore, Inventario Balcanico, Oh, Uomo) così come della loro indagine intellettuale, morale, esistenziale: esperienze di vita annotate man mano su una sorta di carnet illustrato. Lungi dal costituire una produzione marginale e occasionale, il disegno possiede una complessità e una profondità peculiari, che assumono una forma eccezionale nel rotolo lungo 15 metri in cui Ricci Lucchi ha illustrato, in un lavoro protrattosi per due anni (1989-1991), le fiabe armene narrate dal padre di Yervant.

Accanto ad essi, in una saletta piccola e buia, la cui dimensione ridotta non può non risaltare a confronto con l’ampiezza degli spazi dell’Hangar (proponendo in definitiva un’altra variazione sul tema dell’immagine in movimento negli spazi espositivi), scorre in loopil video Carrousel de jeux (1997-2006). Il materiale di partenza questa volta è una collezione di circa diecimila giocattoli ritrovata sulle Dolomiti, in cui è depositato l’immaginario infantile (e non solo) degli anni del XX secolo segnati dalle due guerre. L’opera è insieme un (apparente) allontanamento dal lavoro su materiale filmico d’archivio che ha caratterizzato l’attività della coppia a partire dalla fine degli anni ’70 (Karagoez – Catalogo 9,5, 1979-81, è la prima opera realizzata a partire da un archivio filmico, contenente pellicole in 9,5mm risalenti al periodo del muto) e una sorta di eco dei primi film profumati, cataloghi di oggetti d’uso quotidiano, fotografie, lettere e giocattoli filmati in 8 o 16mm, di cui si palesa a un tratto – sorprendente rivelazione le cui implicazioni segneranno a fondo il successivo lavoro dei due artisti – l’affinità con gli oggetti conservati al Museo Lombroso, inquietante raccolta di «teste mozze di ladri e stupratori, reperti anatomici in bottiglia e serie di vulve disseccate, coltelli e roncole e punteruoli usati da omicidi, giocattoli e pupazzi costruiti da ergastolani»[12] (Cesare Lombroso. Sull’odore del garofano, 1976).

Sul filo di una suggestione balenata nel corso dei quaranta minuti di ipnotica visione, si potrebbe provare a intraprendere, a partire da Carrousel de jeux, un breve cammino a ritroso nell’opera, e nel metodo, di Gianikian e Ricci Lucchi, immaginando questo video come una sorta di repertorio dei temi e motivi che la costellano, e dei modi di operare che la caratterizzano. Non una summa né un definitivo compimento, piuttosto un punto d’osservazione privilegiato da cui lanciarsi nell’impresa di ripercorrere alcuni degli snodi fondamentali della loro poetica.

Elenco sistematico di vecchi giocattoli fatti sfilare davanti all’apparecchio di ripresa (un Hi8, formato precedente al digitale che si colloca a pieno titolo nell’insieme dei formati ridotti o desueti con cui lavorano d’elezione i due artisti), Carrousel de jeux chiama in causa in maniera scoperta quell’atto del catalogare che è momento fondativo del processo creativo degli artisti, come acutamente nota Alberto Farassino: «recuperare la nozione di Catalogo ridiventa indispensabile per dire dei film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Uno di questi film si intitola appunto Cataloghie tutto il lavoro può essere riassunto nella figura della classificazione, dell’accumulazione ordinata e seriale, della catalogazione. All’inizio di questo lavoro vi è un repertorio o collezione di migliaia di vecchi e piccoli oggetti, giocattoli, fotografie, cartoline, appartenuti in gran parte a famiglie estintasi agli inizi del secolo»[13]. Una nozione che rimane cruciale anche quando il cinema, da strumento di ripresa («l’accostamento al cinema di questi due artisti sembra dettato inizialmente dall’esigenza di catalogare anche nel tempo e nel movimento i loro straordinari materiali»[14]) diventa, come nota Bellour, esso stesso catalogo[15]: un catalogo il cui spessore si raddoppia nel suo implicare contemporaneamente i due sensi del termine, da una parte l’elenco di oggetti dall’altra il supporto che lo contiene e lo illustra, e in cui gli archivi si fanno, con le impareggiabili parole di Bellour, «l’objet d’un classement éperdu et d’une recréation matérielle ouvrant la voie d’un arrière-monde des mondes que ces archives embrassent»[16].

Più volte i giocattoli che vanno a comporre il catalogo di Carrousel de jeux vengono scartati, estratti da scatole chiuse che cogliamo mentre vengono scoperchiate. In questo gesto apparentemente banale si può cogliere un’eco più profonda che risuona in tutto il lavoro della coppia, a segnalare non solo di un inesausto lavoro sulla memoria che è innanzitutto necessità di liberarla da un velo di mistificazione; ma anche la traccia di un lavoro sull’archivio filmico che è operazione (pionieristica) con cui si rende visibile, si scopre e si sottrae all’oblio ciò che vi pareva irrimediabilmente destinato (come per l’archivio del pioniere del cinema Luca Comerio, ritrovato a Milano nel 1982). A emergere dagli atti di disvelamento che puntellano Carrousel de jeux sono giocattoli antiquati, consunti, segnati dal tempo in modo ora quasi poetico, ora impietoso, esattamente come le vecchie pellicole di cui i cineasti non si curano di eliminare i graffi e le muffe, di nascondere i segni del tempo e dell’irreversibile decadimento. L’effetto è quello di far percepire tutta la matericità delle immagini, la loro dimensione concreta e tangibile eppur già degradata, ormai quasi fantasmatica: i graffi, le muffe, le imperfezioni della pellicola denunciano così insieme la tenace resistenza e l’intrinseca fragilità del fotogramma.

Ancora, è un gesto reiterato in Carrousel de jeux che ci palesa un altro degli atti fondanti (insieme, e come immediata conseguenza di quello del catalogare) dell’intera opera dei Gianikian, ossia il mostrare: mentre la mano letteralmente offre allo sguardoi giocattoli (o i loro resti quasi spettrali e inquietanti), la camera, in un movimento coestensivo e co-sustanziale, li riprende. Sta in quest’operare sinergico della mano e della camera, dove il ruolo dell’una diventa condizione di possibilità dell’azione dell’altra, l’essenziale del metodo dei due artisti. Così, nel lavoro sul materiale filmico, le mani di Yervant fanno scorrere i fotogrammi e la camera analiticaconsente di attraversarli e ri-lavorarli in profondità, ri-filmandoli uno a uno (sono in tutto 347.000 quelli utilizzati per Dal Polo all’Equatore, 1986), isolandone i dettagli, modificandone il colore e la velocità di scorrimento, ribaltandone il senso e facendone emergere le latenze, il rimosso, la memoria involontaria del cinema. Lo esplicita lo stesso Gianikian: «osservando i film senza proiettore né moviola, ho perso il movimento che contraddistingue il cinema. Soffermandomi più a lungo e “manualmente” sull’immagine ho memorizzato particolari che in proiezione mi sarebbero sfuggiti. Ho analizzato i fotogrammi come lunghe serie ininterrotte di fotografie incollate su di un album, leggendo le didascalie, come fossero le pagine di un libro illustrato, la scrittura e l’immagine»[17]. Eccoci a uno snodo fondamentale: la relazione inscindibile, quasi naturale tra la manualità dell’atto artistico («L’arte si fa con le mani. Esse sono lo strumento della creazione, ma prima di tutto l’organo della conoscenza»[18], ci ricorda Focillon) e il lavoro sul tempo, la sua alterazione, o piuttosto l’esplorazione di possibilità altre del suo dispiegamento. Una suggestione che trova eco anche in Dominique Paini, secondo cui se il dispositivo cinematografico esclude per sua stessa natura la marca manuale del creatore (e dunque la plasticità stessa del cinema), il riscatto dei cineasti si gioca nell’alterazione della velocità “normale” del suo movimento: vera e propria attività di modellazionedel tempo attraverso cui il cineasta (a questo a punto a tutti gli effetti artista) impone alla materia filmica, il suo tocco[19]. Delle molteplici suggestioni sollevate da questo percorso tratteniamo questo: l’idea, nel lavoro dei Gianikian, di una manualità che implica un lavoro di profondità, di penetrazione analitica del fotogramma, una sua meticolosa scomposizione e una ricostituzione secondo forme, dimensioni e temporalità differenti. E dunque di un tempo che, nel sottrarsi alla “regolarità” (o presunta tale) del proprio scorrimento, si fa strumento critico, agente di disgregazione delle false certezze e delle pretese di neutralità e universalità, un tempo che non ha paura di arrestarsi – e di ritornare – sul dettaglio per farne detonare i significati celati, repressi, lasciati volutamente al margine delle storie e della Storia. Del resto, come ipotizza un personaggio di Don DeLillo di fronte alla celebre installazione di Douglas Gordon 24 Hours Psycho[20], «forse l’errore non si nota a ventiquattro fotogrammi al secondo»[21].

Elisa Mandelli