di Alessia Cervini

ABSTRACT: The relationship between Eisenštein and Vertov - especially in relation to the way they conceived and used the practice of editing in their films - has been in many cases understood as an opposite, or even conflicting, one. According to Eisenštein, especially in the last phase of his production, editing is functional to aesthetic and artistic purposes; Vertov instead essentially linked his idea of editing to a political project that had its highest expression in Kinoglaz. By resizing reasons of this opposition one can say that both directors assigned to cinema an important educational task through which putting forward a change in human condition.

Molti sono stati i tentativi di opporre Ejzenštejn a Vertov (e viceversa) a partire dal loro diverso modo di concepire e praticare il cinema. Ed in effetti ci sono ragioni validissime per sostenere la tesi che vuole contrapposti i due. Furono, infatti, già loro stessi a gettare le basi di una querelle che ha largamente ecceduto le vite dei due, e forse anche le loro intenzioni.

 Dei toni anche piuttosto aspri che Ejzenštejn e Vertov riservarono l’uno all’opera dell’altro rende conto, in maniera documentata e dettagliata, un paragrafo importante del libro di Antonio Somaini dedicato a Ejzenštejn. Ed anche oggi, qui, immagino che molte di quelle ragioni saranno riaffermate e nuovamente avvalorate. Direi – in estrema sintesi – che tali ragioni possono essere ascritte essenzialmente ai compiti specifici ai quali, secondo i due, il cinema avrebbe dovuto assolvere: un compito che Ejzenštejn avrebbe forse riassunto nei termini della necessaria artisticità del mezzo cinematografico e Vertov avrebbe ricondotto alla politicità dello stesso mezzo.

Ora è chiaro che sarebbe folle da parte mia tentare di ricomporre le ragioni di una distanza che ha avuto tutto il tempo di consolidarsi ed apparire, in virtù di questo, del tutto insanabile. È mia intenzione, però, tentare almeno di smussarne i lati più spigolosi, al fine di sostenere l’assoluta “attualità” del pensiero tanto di Vertov, quanto di Ejzenštejn. Dico subito che tale attualità va imputata, a mio modo di vedere, alla capacità che il pensiero di questi due grandi registi conserva ancora oggi, se in esso si ricerca uno strumento utile alla comprensione di fenomeni che abbiamo sotto gli occhi e che, in modi assolutamente diversi, Ejzenštejn e Vertov erano riusciti ad anticipare. Di converso, l’opera di entrambi risulterebbe oggi meno spendibile, qualora si volesse intendere ancora adesso il compito, al quale i due fanno riferimento, nei termini di un concreto intervento del cinema sulla realtà che ci è dato vivere.

A tale fattiva capacità non si poteva, infatti, non pensare – almeno all’epoca in cui Ejzenštejn e Vertov si trovarono ad operare – come prospettiva non solo plausibile, ma per certi versi addirittura necessaria; ed in effetti, malgrado le differenze del caso, l’uno e l’altro non mancarono di intendere il cinema come una macchina in grado di intervenire, modificandola dall’interno, la realtà nella quale essa si trovava ad operare (che tale realtà fosse percepita immediatamente come la comunità politica che il cinema verità di Vertov si proponeva di costituire, o che fosse invece – almeno in prima battuta – la psiche dello spettatore, alla quale fa costante riferimento un’idea come quella ejzenštejniana di efficacia, concetto sul quale Somaini si sofferma lungamente in diversi passaggi del suo volume).

Per ciò che riguarda questo campo di operatività concreta, il cinema ha forse esaurito (se non del tutto fallito) il suo compito, e ha lasciato il passo a strumenti come la televisione o la rete che oggi svolgono quel compito che Ejzenštejn e Vertov avevano pensato di poter attribuire al cinema. Certo, questo va detto, il modello di cinema a cui Ejzenštejn pensava (a meno, ovviamente, della sua artisticità che forse lo metteva al riparo da certe derive omologatrici che la televisione ha mostrato di saper raggiungere) doveva assomigliare – nella formula iper-semplificata della “sintesi delle arti” di cui il cinema avrebbe rappresentato il punto gerarchicamente più avanzato, e proprio in virtù di quella idea radicale e per certi versi pericolosa di efficacia a cui facevo riferimento – più al sistema chiuso e verticistico di un palinsesto televisivo che non a quello “democratico” e aperto a cui la rete, almeno nei suoi usi più avanzati, ha mostrato di poter aspirare. In ogni caso, e comunque la si pensi a proposito, oggi sono esattamente la rete e la televisione ad aver fatto proprio un compito al quale – possiamo azzardarci a dire – il cinema ha smesso storicamente di assolvere. Una considerazione banale come questa mi ha condotto a dire, come ho appena fatto, che a tale riguardo il pensiero di Ejzenštejn, né più né meno di quello di Vertov, si mostra oggi “inattuale” o almeno “inattuabile”.

Ciò che va tenuto ferma, invece, è l’assoluta attualità delle riflessioni dei due, come strumento imprescindibile per la comprensione di fenomeni sui quali, forse, il cinema non ha più margini per poter intervenire, ma può certamente contribuire a rendere più chiari nel loro funzionamento, mostrandone, per esempio regole e meccanismi. Credo infatti che tali meccanismi siano ancora oggi profondamente dipendenti da quel sistema di relazione fra le immagini che il cinema ci ha abituato a chiamare “montaggio”. Per questo, le pagine che Ejzenštejn e Vertov hanno dedicato a questa questione sono ancora molto preziose per comprendere i diversi usi delle immagini che strumenti complessi come la televisione o la rete mettono in atto. Esistono davvero negli autori di cui ci stiamo occupando due modelli contrapposti di montaggio, e questi sono veramente ancora strumenti utili alla comprensione di ciò che la televisione e la rete fanno oggi delle immagini? Forse è questa la domanda a cui bisogna rispondere se vogliamo esprimerci riguardo all’eventuale attualità di un pensiero che è ormai lontano nel tempo, e soprattutto ha segnato le origini della storia di un mezzo che comincia ora a mostrare i segni della sua, pur non veneranda, età. La mia risposta, a una domanda che ho posto in maniera un po’ ridondante, ma che può esser tirata fuori dalla pura retorica, non può che essere positiva.

Come dicevo, sono moltissime e variamente argomentate le tesi che vogliono opporre il pensiero di Ejzenštejn e Vertov. Vorrei ricordare qui solo quella formulata da Jacques Rancière, in uno dei suoi libri sul cinema, dal momento che in quella sede l’opposizione è rintracciata, più che altrove, proprio sulle diverse concezioni del montaggio a cui i due avrebbero dato vita. Per dirla in breve, secondo Rancière, a Ejzenstejn sarebbe da ascrivere una concezione “simbolica” del montaggio, nella quale la distanza e la differenza fra le immagini (qui si legga anche fra differenti forme d’arte) sarebbe superata in vista della veicolazione di un senso (il “simbolico” di cui parla Rancière), ottenuto solo grazie alla confluenza in un tutto di tali immagini. Quello di Vertov sarebbe invece un tipo di montaggio volto a tener ferma la distanza “fra” le immagini, finalizzato, cioè, alla messa in luce di ciò che Rancière definisce “il senza comune misura” delle immagini. A ben vedere, la posizione di Rancière non è troppo distante da quanto sostenuto da Montani nel suo pezzo, pubblicato nel numero di “Bianco e Nero” (n. 569) che ho curato insieme a Roberto De Gaetano, dedicato proprio all’attualità di Ejzenštejn. L’idea di Montani che l’“amicizia fra le arti”, di cui Ejzenštejn parla in un passaggio delle sue Note sulla storia generale del cinema (e che però altrove non sembra sostenuta con la stessa forza, quando non risulta addirittura smentita), rappresenti un’alternativa alla cosiddetta “sintesi delle arti” è in fondo un’ulteriore messa in luce del punto di divergenza fra il pensiero vertoviano e quello ejzenštejniano, in merito al ruolo svolto dal cinema nei confronti di tutte le altre arti. Il “fra”, a cui fa accenno Ejzenštejn, dice infatti della possibilità che il cinema intrattenga con le altre forme di arte una collaborazione paritaria, subordinata cioè al mantenimento dell’autonomia (o, in termini rancièriani, dell’incommensurabilità) dell’una forma rispetto a tutte le altre. È dalla conservazione di tale spazio di confronto e scambio che dipende la perseguibilità di un progetto politico che possa dirsi realmente tale, ovvero democratico. Dietro l’idea di sintesi, finalizzata al raggiungimento dell’Uno, si celerebbe al contrario un progetto che, secondo Montani, non avrebbe più nulla di politico, dal momento che, anzi, tale progetto negherebbe addirittura la creazione di uno spazio di interscambio (stiamo parlando evidentemente di intermedialità), che è poi il luogo autentico della polis.

Ecco allora il punto messo a fuoco da Montani: l’idea ejzenštejniana di cinema, se così intesa, avanza un progetto estetico-artistico che ricorda molto da vicino il Gesamtkunstwerk wagneriano, abbandonando, subito dopo Sciopero, la pretesa ad una politicizzazione dell’arte, come quella a cui aveva pensato Benjamin. Il politico, in questo caso, non avrebbe più nulla a che vedere con la sperimentazione sulla forma filmica e si ridurebbe a puro contenuto (come avviene in Ivan), del tutto subordinato alla messa a fuoco della pura artisticità del mezzo. Kinoglaz, per le ragioni a cui abbiamo accennato in modo sparso (soprattutto, per ciò che riguarda il montaggio, la valorizzazione dell’intervallo, come strumento di differenziazione e autonomizzazione delle singole immagini che non confluiscono nella costruzione di un tutto organico), sarebbe invece in grado di avanzare la proposta di un modello politico autenticamente democratico, poiché fondato sulla “partecipazione diretta” di soggetti potenzialmente infiniti, i cosiddetti kinoki.

Ora però un paio di osservazioni vanno aggiunte a quanto abbiamo detto fin qua, se vogliamo tentare di accorciare (sempre che la cosa abbia un senso per noi e per il nostro incontro) la distanza che ha tenute divise le riflessioni di Ejzenštejn e Vertov. La prima, di ordine più storico che teorico, è che, proprio come Ejzenštejn, Vertov stesso abbandonò presto le sperimentazioni più intenzionalmente politiche sulla forma cinematografica, approdando ben presto a usi del montaggio, chiaramente interessati a finalità se non artistiche almeno estetiche, come accade per esempio nel suo film più noto: L’uomo con la macchina da presa. Già nel ’29 i progetti politici dei primi anni Venti sembrano lontanissimi, e forse non solo perché la mancanza di finanziamenti aveva impedito a Vertov di portarli avanti.

La seconda, certamente più azzardata della prima, è che, a ben vedere, i termini che fin qui abbiamo opposto (quello di artisticità e quello di politicità) si incrociano proprio stando all’uso che di essi fanno rispettivamente Ejzenštejn e Vertov. Senza poter entrare nel dettaglio di affermazioni che non riuscirei a giustificare in questa sede, si può senz’altro dire che l’arte si definisce, in Ejzenštejn, come attività tipicamente ed essenzialmente umana che, esattamente come la storia dell’uomo, conosce evoluzione e cambiamenti. In questa prospettiva, a ogni importante rivoluzione in campo artistico (e politico aggiungerei), come quella che la nascita del cinema ha rappresentato, deve corrispondere un progetto che potremmo definire “pedagogico”, volto ad adattare la mente dello spettatore alle innovazioni introdotte dallo stesso mezzo artistico. La questione dell’efficacia a cui Ejzenštejn fa così costante riferimento, va forse intesa in questa declinazione forte, ma non necessariamente autoritaria, di “pedagogia”. É efficace l’opera d’arte che è interessata a creare nella mente del suo spettatore le condizioni per l’accoglimento di ogni nuovo contenuto, piuttosto che semplicemente a imporre un contenuto già dato o deciso. L’arte efficace è insomma l’arte che si fa promotrice di quell’uomo nuovo che più tardi, questo è vero, Gorki e gli altri sostenitori del realismo sovietico, avrebbe ridotto a pura etichetta ideologica, a partire dalla seconda metà degli anni Trenta.

A un vero e proprio progetto pedagogico pensa anche Vertov, che parla non a caso della “cinematizzazione” delle masse come di un momento assolutamente centrale e addirittura preliminare al suo più complesso progetto politico: anche in questo caso se non l’arte, certamente il cinema, aveva il compito di farsi educatore di un uomo che avrebbe dovuto apprendere i meccanismi di produzione delle merci e delle immagini per poter pensare, ma solo in una fase avanzata di questo processo educativo, di costruire una nuova comunità politica.

Hanno dunque forse adottato due modelli educativi differenti Ejzenštejn e Vertov, ma si sono certamente pensati entrambi (ed in effetti lo sono stati) come grandi “maestri” che hanno insegnato, e insegnano ancora oggi, a leggere e usare criticamente le immagini.

(Bergamo, 19 marzo 2012)