di Lucilla Vignoli*

ABSTRACT: The study reflects on the formation of Piermatteo of Amelia, considering the hypothesis of a first stay of the artist in Florence, which may have taken place before the collaboration with Filippo Lippi in Spoleto. The essay highlights the dialogue of Piermatteo with the art of Domenico Veneziano and the Pollaiuolo brothers. The attribution of two new works is proposed: the altarpiece of the Madonna Enthroned with Saints in the church of San Martino in Strada in Chianti and the Ruskin Adoration of the Child in the National Gallery of Scotland, Edinburgh.

Il riconoscimento della affascinante personalità di Piermatteo d’Amelia ha preso il via, alla metà del secolo scorso[1], dalla tavola con l’Annunciazione della Vergine oggi custodita nel Museo Gardner di Boston e in origine dipinta per il convento dei Clareni della Santissima Annunziata di Amelia (fig. 1).

La straordinaria opera, che tanto interesse aveva suscitato negli studiosi già nei primi decenni del XX secolo (al punto da far coniare per il suo, a quel tempo anonimo, autore l’appellativo di “Maestro dell’Annunciazione Gardner”), come ho avuto modo di indagare recentemente[2], è stata oggetto di una complessa e ben architettata opera di esportazione illegale che, dalle campagne umbre del convento amerino, l’ha condotta, in un primo momento, negli ambienti della Basilica di Santa Maria degli Angeli di Assisi, per poi approdare alla casa d’arte Colnaghi di Londra e quindi, nel gennaio del 1901, sulle coste atlantiche degli Stati Uniti, dove è stata destinata al museo della celebre collezionista d’arte Isabella Stewart Gardner.

Un’operazione condotta con lucida freddezza, che ha visto coinvolti il padre guardiano del convento assisiate Achille Balducci, i coniugi Bernard e Mary Berenson (quest’ultima vera mente ideatrice dell’opera di esportazione) e l’antiquario fiorentino Guido Chiesa-Gagliardi, con la complicità di un noto funzionario della Soprintendenza di Perugia, Angelo Lupattelli, rivelatosi in tale occasione un personaggio facilmente corruttibile[3].

A causa della mancata catalogazione del dipinto (perché occultato dai frati in Amelia già subito dopo le demaniazioni seguite all’Unità d’Italia), si era persa memoria della sua originaria provenienza[4]: un oblio che ha riguardato nei secoli anche il nome del suo autore, che da celebre e apprezzato al suo tempo, è stato, dapprima, dimenticato, per poi essere relegato al rango di pittore puramente ornamentale e decorativo[5]. In seguito, grazie agli studi di Federico Zeri[6] e al rinvenimento di alcuni fondamentali documenti d’archivio (che hanno permesso di confermare in maniera definitiva le ipotesi attributive avanzate dallo studioso romano[7]), è stato possibile dare il via alla ricostruzione della personalità storica di Piermatteo di Manfredo d’Amelia, culminata nel 2009 in una mostra curata da Francesco Federico Mancini e Vittoria Garibaldi[8].

Tuttavia, nonostante i contributi dedicati all’artista nel corso degli ultimi anni[9], non sono stati ancora sciolti quei nodi che, a mio avviso, appaiono cruciali per una adeguata valutazione della reale portata di Piermatteo nell’ambito del panorama artistico dell’Italia centrale degli ultimi tre decenni del XV secolo. In particolare, molto resta ancora da indagare per ciò che riguarda il periodo della sua formazione, avvenuta con ogni probabilità a Firenze, nella prolifica bottega del Verrocchio[10]: un apprendistato che ha preso il via, come credo, in un momento antecedente al 1468-69, anni a cui risale la documentata collaborazione del pittore amerino con Filippo Lippi alla decorazione dell’abside del Duomo di Spoleto[11].

Non è pensabile, infatti, che un pittore della levatura di Piermatteo (riconosciuto, in seguito al restauro degli affreschi di Spoleto, come “artista autonomo e brillante”[12] già a quelle date), umbro di nascita ma sostanzialmente estraneo ai precedenti della cultura figurativa umbra[13], autore di opere che mostrano una piena e consapevole assimilazione dei dettami fiorentini e che appaiono caratterizzate da quella “eccellenza e freschezza proprie a ciò che nasce per un processo di meditazione, e di prima mano”[14], possa essere entrato in contatto con il fervido ambiente di Firenze solo dopo aver compiuto vent’anni[15], in un momento cioè in cui la formazione di un pittore è generalmente prossima al termine o, al massimo, è in fase di perfezionamento. È noto, infatti, come l'apprendistato di un giovane iniziasse già tra gli otto e i dodici anni di età[16].

Ciò non toglie, naturalmente, che egli abbia ricevuto, giovanissimo, un primo avviamento all’arte nella propria città natale. Al servizio di una delle botteghe artistiche locali, il giovane potrebbe aver dimostrato, infatti, di possedere quella notevole predisposizione alla pratica del disegno che, in seguito, avrebbe spinto i familiari ad introdurlo presso alcuni dei più prestigiosi atelier della capitale toscana.

Si potrebbe pensare ad una partenza per la città medicea successiva alla morte del padre, avvenuta tra il gennaio e il giugno del 1460[17], quando Piermatteo aveva un’età compresa tra i dodici e i quindici anni la massimo: un’età giusta per iniziare un apprendistato, in un momento peraltro piuttosto delicato per la sua famiglia[18]. Notevole importanza assume, in questo contesto, la figura di Giuliano, fratello maggiore di Piermatteo, nato da un precedente matrimonio di Manfredo, il quale, dopo la morte del padre, diventa responsabile dei fratelli minori. Personaggio ben introdotto nell'ambiente clericale[19], sposato con una facoltosa spoletina, era stato nominato castellano di Cesi (piccolo borgo del circondario ternano, compreso nella diocesi di Spoleto) per conto del pontefice Pio II: credo pertanto che egli abbia potuto coltivare rapporti anche stretti con il vescovo della città umbra, il potente cardinale narnese Berardo Eroli[20]. Forse, dopo aver valutato la vocazione dimostrata da Piermatteo nelle arti, potrebbe aver deciso di inviarlo a Firenze, al fine di assicurargli una formazione di primo livello presso una delle botteghe più prestigiose del tempo.

Una volta giunto nel centro toscano, Piermatteo si è trovato di fronte ad una città ricca di grande fermento e vivacità culturale, caratterizzata da un fitta presenza di botteghe artigianali.

Se si parte dal presupposto che gli elementi stilistici visibili nelle opere di un artista dell'età matura riflettono spesso con chiarezza i contatti da lui intrattenuti nel periodo della propria formazione[21], per cercare di gettare maggiore luce sulle vicende che hanno riguardato Piermatteo nella sua prima attività, è necessario a mio avviso partire dall’analisi delle sua opera di matrice fiorentina più complessa e significativa, la citata Annunciazione di Boston, databile intorno alla metà dell’ottavo decennio del Quattrocento[22].

Del dipinto sono già state messe in evidenza le caratteristiche lippesche e verrocchiesche[23]: elementi che, tuttavia, non bastano a chiarire la genesi di quello che, ad un occhio esperto come quello di Mary Berenson, era apparso fin da subito un vero capolavoro, “a perfect beauty, one of the very best pictures painted in the fifteenth century”[24].

Ciò che balza immediatamente all’occhio, infatti, è la superba struttura architettonica in cui è ambientata la scena, che sembra trasportare l’osservatore all'interno del cortile di un tipico palazzo fiorentino del Quattrocento. La costruzione del portico richiama alla mente esempi illustri del tempo, primo fra tutti il complesso brunelleschiano dello Spedale degli Innocenti. In particolare il dipinto, nella regolare ed elegante scansione ritmica degli archi a tutto sesto, nella costruzione dei portali in pietra serena che si affacciano sul cortile, nelle finestre che si intravedono al di sopra delle cornice marcapiano, sembra riecheggiare la purezza architettonica del chiostro cosiddetto “degli uomini” dell’ospedale fiorentino (figg. 2-3).

Una concezione così fortemente rigorosa dello spazio architettonico non può non rimandare direttamente agli esiti di Piero della Francesca (“l’impostazione severa rivela un ragionato intento di traduzione in chiave pierfrancescana”[25]) e di Domenico Veneziano, nella concezione raffinata della luce, forse attuata quest'ultima, oltre che tramite l’osservazione diretta delle opere del maestro, anche attraverso un processo mediato dall’opera di artisti come Alesso Baldovinetti, personaggio chiave nella formazione di diversi pittori attivi in questi stessi anni nella capitale toscana[26]. La costruzione impeccabile e matematicamente precisa dello spazio nell’Annunciazione di Boston, infatti, che non lascia spazio ad errori o ad interpretazioni fantasiose, non trova a mio parere una stretta corrispondenza nelle meno rigorose (e a volte dai pavimenti quasi “ribaltabili”) architetture ideate dal Lippi.

La conferma viene da quello che ritengo abbia costituito un modello importante per l'opera di Piermatteo: l’Annunciazione dipinta da Domenico Veneziano (fig. 4) intorno alla metà del quinto decennio del secolo nello scomparto della predella (oggi smembrata e divisa tra vari musei) della pala di Santa Lucia dei Magnoli a Firenze. In questa opera, fondamentale per lo sviluppo della cultura figurativa del centro Italia nel secondo Quattrocento, “con mente estremamente razionale e artificiosa nulla è affidato al caso e le stesse proiezioni delle ombre sono attentamente studiate a priori”[27]. Che Piermatteo d’Amelia, nel dipinto di Boston, tenesse bene a mente la composizione ideata da Domenico Veneziano è provato dall’impostazione architettonica della scena: questa, ambientata in un cortile dalle forme più “aggiornate” (dove le esili ed eleganti colonnine che sostengono una sottile trabeazione sono sostituite da poderose colonne con fusti di marmo su cui poggiano archi a tutto sesto), è concepita in modo tale che le linee prospettiche convergano verso un unico punto di fuga centrale, inquadrato da un arco e posto in corrispondenza dell’apertura su un ambiente esterno, che conduce ad una porta chiusa, nel caso della predella di Domenico (allusione alla castità della Vergine), ad un portale timpanato aperto su un paesaggio di ispirazione fiamminga, nell'opera di Piermatteo.

La stessa figura di Gabriele rispecchia il modello offerto nella pala di Santa Lucia, sia nella riproposizione degli abiti che nella posa: lo si può notare da particolari come l’impostazione di profilo dell’angelo, l'identica posizione del corpo e l’atteggiamento della mano destra che, sollevata con il palmo rivolto verso l’interno, punta il dito indice in alto, rimandando alla volontà divina.

Un ulteriore elemento di assimilazione del linguaggio del maestro veneziano da parte di Piermatteo è dato dall’importanza assunta dalla luce nella definizione delle purissime geometrie architettoniche del chiostro in cui è ambientato l’episodio. Nelle rare fotografie in bianco e nero (fig. 5) che documentano l’aspetto della superficie del dipinto prima degli interventi di restauro, è ancora possibile ammirare, infatti, le ombre portate dalla luce del sole sull’intonaco delle pareti dell’edificio, come quella della colonna alle spalle della Vergine (ora completamente svanita); o, ancora, il chiarore che si insinua nel sottarco del fornice centrale del chiostro, che separa il volto dell’angelo da quello di Maria e che rischiara l’ambiente che conduce al giardino sullo sfondo. Una soluzione che richiama alla mente la Pala dei Magnoli, nella quale la poesia, “più ancora che nella prospettiva, sta nel fendente di luce che attraversa tanta purezza di marmi colorati (come farà anche Piero della Francesca nella Pala Braidense), nel mutare dei colori in rapporto alla ‘ricezione dei lumi’ e nella ‘amistà’ dei colori stessi”[28].

Il voluto omaggio di Piermatteo al capolavoro di Domenico Veneziano mi appare un chiaro indizio dell’influenza esercitata sulla sua poetica dalla cosiddetta “pittura di luce e di prospettiva”, rappresentata a Firenze anche dai perduti affreschi del coro di Sant’Egidio[29]. Suggestioni che Piermatteo potrebbe aver ricevuto durante la prima fase del suo soggiorno fiorentino e che nell’Annunciazione Gardner (nonostante i numerosi danni a causa delle vicissitudini subite e del conseguente trasporto da tavola su tela[30]) possono essere riscontrate, come si è visto, anche nel modo di proiettare le luci sul pavimento e di illuminare, con delicatezza e in maniera soffusa, il puro ovale del volto della Vergine e il nitido profilo, oggi purtroppo assai deteriorato, dell'angelo. Il tutto naturalmente rielaborato alla luce di un linguaggio aggiornato sulle ultime novità offerte dall’ambiente fiorentino del tempo e, in particolare, dalla produzione di Filippo Lippi (soprattutto per le soluzioni iconografiche) e di Andrea del Verrocchio, alle quali va aggiunta, per il virtuosismo di matrice fiamminga visibile nella resa materica degli oggetti, la componente che fa capo a Piero Pollaiolo.

L’ipotesi di un precoce apprendistato fiorentino di Piermatteo può essere avvalorata anche dal fatto che il nome del pittore scompare dai documenti amerini proprio nel decennio compreso tra il 1460 e il 1470[31]. Dopo la morte del padre, si hanno notizie dell’artista solo a partire dall’agosto del 1468, anno in cui l’Opera del Duomo di Spoleto gli consegna del denaro da recapitare al Lippi per le pitture dell'abside[32]. Nel caso in cui le ipotesi fin qui avanzate siano corrette, non è difficile credere che, dopo l’ingresso di Piermatteo, in un momento imprecisato, nella bottega del maestro fiorentino, quest’ultimo, nel momento in cui ricevette la commissione per la Cattedrale di Spoleto, abbia deciso di portare con sé il suo giovane assistente umbro.

Subito dopo la conclusione del cantiere, Piermatteo, come Fra Diamante e Filippino, dovette rientrare a Firenze nel 1470 circa[33]. Il ritorno dell’artista in Toscana a queste date, oltre che dagli evidenti accenti verrocchieschi presenti nelle sue opere (e già, come si è visto, ampiamente messi in risalto dalla critica), è comprovato da un ulteriore elemento. La figura di Sant'Agostino che calpesta gli eretici (fig. 6) dipinta da Piermatteo in uno dei pannelli laterali dello smembrato polittico per gli Agostiniani di Orvieto, datato 1481 (già nella collezione Watney di Cornbury Park ed oggi disperso), appare ispirata all'immagine di Santa Barbara che calpesta un guerriero armato[34] realizzata da Cosimo Rosselli tra il 1468 e il 1469 per l'altare della Compagnia di Santa Barbara nella chiesa fiorentina della Santissima Annunziata[35] (fig. 7): un’opera, quest’ultima, che ebbe un’eco immediata nella Firenze del tempo. In particolare, Domenico Ghirlandaio, che, appena più giovane di Piermatteo, proprio in quegli anni dava avvio alla sua attività di pittore autonomo, ripropone quasi fedelmente lo schema del Rosselli nell'affresco con Santa Barbara tra i santi Girolamo e Antonio abate della chiesa di Sant'Andrea a Cercina (1470-71 c.; fig. 8). Il guerriero disteso inerme sotto la santa riprende quello dipinto per l'Annunziata, così come i due eretici che Piermatteo (reinterpretando in maniera personale lo schema rosselliano) inserisce, circa un decennio dopo, ai piedi di sant'Agostino. Tale modello in realtà, come sottolineato da Gigetta Dalli Regoli (la quale aveva già notato una relazione tra la Santa Barbara del Ghirlandaio e il Sant'Agostino di Piermatteo), poteva essere, forse, di matrice pollaiolesca[36], e lo stesso Domenico (o la sua bottega) lo ha riproposto anche in un dipinto raffigurante Santa Barbara e un devoto, oggi nella collezione Crawford di Balcarres[37].

Appare interessante a questo punto la notizia, emersa da un documento dell'Archivio dell'Opera del Duomo di Spoleto, datato 27 dicembre 1469, riguardante il pagamento ad uno speziale “per una scatola de colianii se compraro da lui per donare ad frate Filippo quando vinniro in casa sua Antonio del Pullagiolo et … (indecifrabile)”[38]. Nel periodo in cui lavorava a Spoleto, quindi, il Lippi aveva ricevuto la visita di Antonio Pollaiolo e, probabilmente, del fratello Piero: il fatto, avvenuto quando il maestro (che, come è noto, morì nella città umbra), era già malato, sembra denotare un rapporto di amicizia piuttosto stretto tra i pittori e “questa notizia toccante – non risulta che Antonio Pollaiolo fosse di passaggio a Spoleto e quindi probabilmente il pittore si mise in viaggio da Firenze per visitare l'amico malato – apre uno squarcio sul ritorno di Filippino in Toscana”[39]. Patrizia Zambrano ipotizza, infatti, che possano essere stati i due fratelli ad aiutare Filippino nel momento in cui quest’ultimo rientrò a Firenze dopo la morte del padre[40].

Non è escluso che anche Piermatteo abbia potuto, in qualche modo, beneficiare del rapporto di amicizia che Filippo aveva instaurato con i Pollaiolo, subendo, quindi, l'influsso delle loro opere. Nei dipinti del pittore amerino, infatti, sono riscontrabili elementi che rimandano direttamente al loro linguaggio. Se riprendiamo ancora una volta in esame l'unica opera certa di Piermatteo degli anni settanta del secolo, l'Annunciazione Gardner, credo che il superbo nitore grafico che definisce e struttura con impeccabile precisione le due figure debba essere interpretato, più che come elemento “crivellesco”[41], come un influsso tipicamente “pollaiolesco”, il quale a mio avviso costituisce la spia di una stretta vicinanza di Piermatteo alla poetica dei due fratelli, tanto da non escludere un suo passaggio, anche fugace, all’interno della bottega di Piero.

L'attenzione per la raffigurazione dei tessuti e delle stoffe, come il bellissimo manto in velluto blu di Maria, le maniche delle vesti, i preziosi e raffinati ricami, hanno sempre rappresentato una caratteristica distintiva dell'arte del pittore amerino (si vedano, in particolare, gli abiti delle figure del polittico di Orvieto, come la Madonna in trono oggi a Berlino e la Maddalena di Altenburg (figg. 9-12), o della Pala dei Francescani di Terni). Il giovane artista, di certo, non deve essere rimasto insensibile di fronte alla straordinaria ricchezza materica delle vesti dei Santi Vincenzo, Giacomo e Eustachio nella Pala del Cardinale del Portogallo, oggi agli Uffizi (1466-68), o alle eccezionali figure, austere e, nello stesso tempo, così preziose e raffinate, delle Virtù dipinte da Piero Pollaiolo[42] tra il 1469 e il 1472 per il Tribunale della Mercanzia di Firenze (figg. 13-15). La produzione di Piermatteo, infatti, sia nella più sobria Annunciazione per i Clareni di Amelia che, soprattutto, nei dipinti dei primi anni ottanta, mostra sempre quella particolare attenzione per la resa elaborata dei corpetti, delle maniche e dei gioielli degli abiti femminili, che costantemente veniva esibita nelle opere dei due Pollaiolo e, in particolare, di Piero, il quale esercitò più costantemente l'attività di pittore, e fu titolare di una propria bottega, ben distinta da quella del fratello, in piazza degli Agli, nei pressi della Cattedrale di Santa Maria del Fiore[43]. Un’eleganza, quella pollaiolesca, che si ritrova anche nell'atteggiarsi dei corpi e nella postura delle mani dei personaggi di Piermatteo, mentre le ali dell'angelo dell’Annunciazione Gardner si apparentano, nella loro resa naturalistica, a quelle dipinte da Piero in opere come la grande tavola con il Tobiolo e l'angelo della Galleria Sabauda di Torino (fig. 16) o l'Annunciazione di Berlino, databili tra la fine degli anni sessanta e gli inizi del decennio successivo.

Un ulteriore, significativo elemento di confronto tra il dipinto di Boston e le opere di Piero di Jacopo Benci, inoltre, è costituito dal nitido profilo dell’arcangelo Gabriele che si staglia nettamente dal fondo scuro e rimanda a quel genere di ritrattistica che, a Firenze, trova il suo più alto rappresentante proprio nel più giovane dei due fratelli Pollaiolo.

Tra l’aprile e il luglio del 1472 (come attestato dal ricordo di un’iscrizione, ora perduta[44]) si pone l’esecuzione di una interessantissima pala d'altare, raffigurante la Madonna in trono con il Bambino tra i santi Zanobi, Francesco d’Assisi, Nicola di Bari e Giovanni Battista (fig. 17), attualmente conservata nella chiesa di San Martino a Strada in Chianti, presso Grassina. Attribuito genericamente al Verrocchio, il dipinto era collocato in origine nel convento della SS. Annunziata di Firenze, sull'altare del Capitolo dei Serviti, cappella funeraria della famiglia Macinghi, nel chiostro dei Morti[45]. La pala di San Martino a Strada, nella quale un “realismo più morbido si sposa ad un’imponente monumentalità dei personaggi”[46], riprende la tipologia, cara alla tradizione fiorentina che fa capo ai celebri esempi offerti dal Beato Angelico e da Domenico Veneziano, della Vergine inserita in un trono prospetticamente delineato, a cui fa da sfondo un parapetto marmoreo, dietro al quale si intravede una vegetazione boscosa, mentre i santi che la accompagnano si dispongono simmetricamente ai lati. L'elaborato disegno delle piastrelle e del trono denota la mano di un artista il cui linguaggio, ancora per alcuni aspetti acerbo, mostra una piena acquisizione delle regole della prospettiva e dei principi matematici su cui essa si basa, in particolare nella griglia geometrica che definisce la struttura del fondale architettonico e del trono di Maria. Dall’analisi della composizione emerge chiaramente come il gruppo centrale della Vergine con il Bambino (definito “rigido” e di fattura più debole rispetto ai raffinati volti dei santi[47]) sia di derivazione lippesca (fig. 18). Entrambe le figure rimandano, infatti, alle opere di Filippo Lippi, sia la Madonna (il cui volto, tuttavia, denuncia in alcuni tratti l’avvenuta acquisizione di componenti verrocchiesche), che il Bambino, il quale, con sguardo vivace e attento, guarda dritto verso l'osservatore (fig. 19), mentre tiene stretto il seno della Madre, concepito ancora in maniera piuttosto “ingenua” e “arcaica”. Una composizione quest’ultima che sembra riecheggiare il gruppo della Carità dipinto da Piero Pollaiolo nel 1469 (fig. 13). Il richiamo alle Virtù pollaiolesche (si confrontino la Speranza e, ancor di più, la Prudenza; fig. 14) appare ancora più pertinente se si prende in esame l’impostazione del trono di Grassina, voltato con una botte cassettonata, sorretta da eleganti mensole a voluta, e caratterizzato da un punto di vista fortemente scorciato dal basso: tali strutture architettoniche elaborate dal Pollaiolo, infatti, costituiranno a Firenze un ineludibile termine di confronto per tutti i troni dipinti nel corso dell’ottavo e nono decennio del secolo. È ovvio che ci troviamo di fronte all'opera di un artista non ancora completamente formato che, su una griglia prospettica di grande lucidità di definizione, inserisce elementi dell’ultimo Lippi (quello monumentale dell’abside del Duomo di Spoleto), accordati ad una serie di raffinatezze di stampo fiammingo, derivate dall’arte dei fratelli Benci. Un artista la cui identità può essere, a mio avviso, svelata nel momento in cui si osservano i volti di san Nicola (fig. 20) e, soprattutto, di san Giovanni Battista (fig. 21): i loro tratti fisionomici (nella particolare resa del naso, degli occhi e della bocca), uniti all'impostazione generale della figura, portano con evidenza in direzione di Piermatteo d'Amelia. Oltre che nell’immagine del Battista (che appare il diretto anticipatore dell'omonimo santo raffigurato nel pannello laterale del polittico per gli Agostiniani di Orvieto, ora ad Altenburg; figg. 10, 23), il segno distintivo dell'intervento del pittore amerino è riscontrabile nella figura della Vergine: il delicato volto di Maria con le palpebre abbassate; il gioiello posto sulla Sua veste al centro del petto (quasi identico, nella struttura, a quello della più tarda Madonna col Bambino attribuita a Piermatteo, oggi nel Museo di San Marco a Firenze[48]); la resa delle mani e del polso sinistro, così affini a quelle che compaiono nelle sue opere certe, sono tutti elementi che contribuiscono ad avvalorare il riferimento dell’opera al pittore umbro. Ad essi si deve aggiungere, inoltre, un particolare del quale finora non si è fatto cenno ma che ricorre, come una sorta di firma, nella quasi totalità delle opere certe di Piermatteo: si tratta dell'elegante motivo del laccio sciolto che pende dalla manica finemente decorata da ricami a motivi floreali delle sue figure femminili e che è visibile in dipinti come l’Annunciazione Gardner (così simile a quello della pala di San Martino, nella raffinata virgola che scende dalla manica destra dell’angelo), nello scomparto centrale con la Madonna in trono e nella Maddalena del polittico di Orvieto, nella santa Lucia dell'affresco di Narni, nella Vergine della citata tavoletta del Museo di San Marco a Firenze e, soprattutto, è bene ricordarlo, nella Madonna col Bambino benedicente di Francoforte (fig. 24).

Non si può escludere, come è stato ipotizzato[49], che il dipinto possa essere il frutto di un lavoro a più mani eseguito all’interno dell’officina del Verrocchio, anche se in realtà esso appare piuttosto omogeneo dal punto di vista stilistico. L’accurata e attenta resa dei gioielli (dalle gemme incastonate nelle mitrie dei due santi vescovi alla decorazione dei guanti e dei piviali, agli elegantissimi pastorali dall’asta di vetro; fig. 22), unita alla straordinaria attenzione per la resa materica dei tessuti e degli stessi oggetti preziosi, rimanda agli splendidi esempi offerti in pittura dai Pollaiolo, soprattutto alle già citate Virtù del Tribunale della Mercanzia[50]. Significativa appare, a questo proposito, la raffinata trasparenza dei manici dei pastorali sorretti da san Zanobi e san Nicola (forse ripresi dal manico cristallino dello specchio della Prudenza), che ricorre anche nelle opere certe di Piermatteo, come ad esempio nella raffinata croce astile sostenuta dal San Giovanni Battista di Altenburg dello smembrato polittico orvietano del 1481 (fig. 10). Se l’ipotesi attributiva qui proposta fosse confermata, la pala di San Martino a Strada verrebbe ad acquisire un posto di primo piano nella produzione artistica del maestro amerino, in quanto risulterebbe la più antica opera a lui attribuibile dopo la collaborazione con il Lippi agli affreschi del Duomo di Spoleto. Le forti componenti lippesche che ancora essa presenta ben si adatterebbero, quindi, a questo periodo della formazione del pittore, così come la datazione al 1472 ricordata dalle fonti, che confermerebbe l’idea di collocare il dipinto all'inizio del secondo soggiorno fiorentino di Piermatteo.

Come si è visto, e come già notato da Gigetta Dalli Regoli, nell’Annunciazione Gardner, ad una concezione dello spazio di natura matematico-prospettica, “pierfrancescana”, si affianca una definizione degli abiti delle figure, in particolar modo di quello dell’angelo, con ampi piani levigati, quasi fossero modellati per essere fusi in bronzo[51]. Le forme dei due personaggi, torreggianti contro lo sfondo, appaiono piene, monumentali, esaltate nella loro essenza plastica. Tali elementi sono naturalmente imputabili alla frequentazione da parte del pittore della bottega di uno dei massimi maestri del tempo, Andrea di Michele detto Andrea del Verrocchio. La presenza di Piermatteo nella cerchia di artisti che operavano intorno al celebre scultore e orafo fiorentino è attestata dai numerosi rimandi al suo linguaggio presenti nelle sue opere: basti citare il naturalismo nella resa dei riccioli dell'angelo nell'Annunciazione di Boston, che si pone sulla scia delle creazioni del maestro (prima fra tutte il san Tommaso del celebre gruppo dell'Incredulità per Orsamichele[52]); la delicatezza del viso della Vergine e i suoi occhi con le palpebre abbassate, che richiamano alla mente la dolcezza dei volti delle varie Madonne con il Bambino prodotte, in scultura come in pittura, nella bottega di Andrea; le ampie e scultoree pieghe delle vesti, la cui realizzazione naturalistica è tipica della produzione legata all’atelier verrocchiesco, specializzato nello studio del panneggio in quanto considerato un genere autonomo[53].

D’altra parte, come è già stato osservato, sembra difficile che dell’impronta lasciata da Piermatteo d'Amelia a Firenze durante gli anni di attività nella bottega del Verrocchio, “resti solo una traccia circoscritta”[54], la Madonna Städel di Francoforte. “Senza dimenticare che Anna Padoa Rizzo aveva proposto di accreditare a Piermatteo un’opera di grande importanza prodotta nella cerchia del Verrocchio, e cioè la 'Madonna Ruskin' [fig. 25]: un suggerimento da non trascurare, considerando la forte componente lippesca del gruppo figurale e quella pierfrancescana dello splendido contenitore, il pavimento piastrellato e il tempio in rovina”[55]. Negli stessi anni in cui scriveva Padoa Rizzo[56], anche Konrad Oberhuber, che per l'Annunciazione Gardner proponeva ancora, cautamente, un'attribuzione in favore del Verrocchio, notava le strettissime analogie tra la tavola e l’Adorazione del Bambino oggi nella National Gallery di Edimburgo, nota appunto come Madonna Ruskin o Adorazione Ruskin[57]. Agli occhi dello studioso, infatti, l'identità di mano nella realizzazione, così come nell'ideazione, dei due eccezionali dipinti appariva talmente evidente da non lasciare adito a dubbi[58]. Uno stesso sentimento permea, infatti, le due tavole di Boston e di Edimburgo, le cui Vergini, dal volto similmente inclinato, mostrano tratti fisionomici quasi sovrapponibili. Più austera Maria nella tavola destinata al convento amerino dei Clareni, con il capo maggiormente velato e il pesante manto che le copre le spalle e ricade ampiamente a terra; più “leggera” ed aerea l'acconciatura della Madonna nell'Adorazione del Bambino: entrambe, tuttavia, caratterizzate dalla stessa forma degli occhi (con le palpebre abbassate in una maniera che ricorre costantemente nelle opere di Piermatteo) e delle sopracciglia, del naso e della bocca, che fanno di queste Vergini due delle figure femminili più soavi e delicate della produzione artistica del Quattrocento italiano.

La splendida veduta del paesaggio in lontananza nell’Annunciazione Gardner è riproposta a Edimburgo all'interno dell'arco cassettonato, magistralmente costruito sullo sfondo delle rovine architettoniche, sulla sinistra, e che ritornerà in seguito anche nell'affresco della chiesa di Sant'Agostino a Narni, datato 1482. La raffinata e rigorosa prospettiva del pavimento dell'Annunciazione, inoltre, ricompare anche nella Madonna Ruskin, dove le piastrelle mostrano lo stesso disegno di quelle nel dipinto di Boston e, allo stesso modo, convergono verso il centro della composizione, rappresentato in questo caso dal corpo di Maria.

L'Adorazione Ruskin rientra nella tipologia delle Vergini adoranti il Bambino di derivazione lippesca, che in questi anni a Firenze ha goduto di un’ampia diffusione. Dopo un tentativo di attribuzione in favore del giovane Leonardo[59], la tavola già nella collezione Ruskin è stata genericamente riferita alla bottega del Verrocchio[60] o al Ghirlandaio[61], pittore a cui è stata attribuita in un caso anche la Madonna di Francoforte[62] (ipotesi tuttavia respinta nelle pubblicazioni successive[63]). Il riferimento dell'Adorazione Ruskin al Ghirlandaio, confermato da alcuni studiosi[64], è stato tuttavia rifiutato da Jean Cadogan[65]: “there is nothing in Ghirlandaio’s oeuvre that is like it”, tanto che non può sfuggire la netta differenza tra le sue Vergini e quelle di Piermatteo, soprattutto se si indagano in maniera analitica le opere giovanili dei due artisti. I visi lievemente tondeggianti delle Madonne di Domenico mostrano una bellezza femminile ancora tipicamente “fanciullesca” (come si può osservare negli affreschi giovanili in Sant’Andrea a Brozzi o in quelli della cappella Vespucci della chiesa di Ognissanti), e questa tipologia dei volti verrà riproposta dal pittore anche nelle opere successive: lo dimostrano le numerose pale d’altare databili tra l’ottavo e il nono decennio del secolo, oltre alla tavola con la Madonna e il Bambino, raffigurato in piedi su un cuscino mentre volge lo sguardo alla Madre, oggi alla National Gallery di Londra, giustamente riferita a Domenico, e ancora memore, alla fine degli anni settanta, del modello verrocchiesco[66]. Completamente diverso è il caso delle figure della Vergine sopra esaminate, dove la Madonna costituisce il modello di una bellezza diversa, giovanissima ma più consapevole e sofisticata e dai lineamenti più sottilmente raffinati.

La stessa concentrazione e la profonda spiritualità che si riscontrano nei dipinti di Boston e di Edimburgo si ritrovano anche nella Madonna di Francoforte, per la quale non ho ragione di dubitare della attribuzione in favore di Piermatteo avanzata da Federico Zeri[67]. D’altra parte, le affinità riscontrabili, in particolare, tra questa opera e le due sopra citate sono innegabili: gli occhi della Vergine a Francoforte sono abbassati in modo tale da rendere la stessa particolare inflessione verso il basso della rima della palpebra inferiore, visibile tanto nell’Annunciata di Boston quanto nella Madonna adorante di Edimburgo. Le pieghe scolpite e incise delle vesti, unitamente al raffinato particolare dei capelli e delle orecchie della Vergine che si intravedono in trasparenza al di sotto del velo, ritornano nei tre dipinti, anche se nella tavola dello Städelsches Institut quest’ultimo appare maggiormente decorato da rifiniture dorate, secondo il più tipico gusto fiorentino. Emblematico, inoltre, è il rigore con il quale è resa la definizione prospettica dell'ambiente in cui è inserito il gruppo: dal soffitto a cassettoni (che richiama quello raffigurato nel Tondo Bartolini di Filippo Lippi) all’arco visto in prospettiva sulla destra, aperto su un paesaggio illuminato da una luce soffusa e dorata, che riecheggia il momento del tramonto e permea di intima dolcezza questa piccola veduta dal sapore fiammingo. Notevoli le parole di Zeri in riferimento a quest’opera, da lui ritenuta, tra tutte le interpretazioni fornite dagli umbri del tema verrocchiesco della Madonna a mezzobusto con il Bambino, “la meno umbra, sorretta com'è da un rigore accademico da non cederla neppure ai più inflessibili accademici di Firenze; tanto che, con un errore illuminante, essa è stata e viene tuttora considerata come cosa schiettamente fiorentina”[68]. Lo studioso prosegue ancora: “la lucidità del segno del pittore, la sua impeccabile precisione, la sua assoluta mancanza di qualsivoglia segno di frattura formale o di tendenza alla divagazione e alla intuizione improvvisa, sono davvero sorprendenti in un artista attivo in Umbria a questa data”[69]. Caratteristiche che, come si è visto, contraddistinguono anche l'Annunciazione di Boston.

IMMAGINI

1. Piermatteo d’Amelia, Annunciazione della Vergine, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum

2. Firenze, Spedale degli Innocenti, chiostro “degli uomini”

3. Firenze, Spedale degli Innocenti, chiostro “degli uomini”

4. Domenico Veneziano, Annunciazione della Vergine, Cambridge, The Fitzwilliam Museum

5. Piermatteo d’Amelia, Annunciazione della Vergine, già Assisi, Basilica di S. Maria degli Angeli (foto Amerigo Lunghi, tratta da S. Weber, Fiorenzo di Lorenzo eine Kunsthistorische studie, Strassburg 1904)

6. Piermatteo d’Amelia, Sant’Agostino che schiaccia gli eretici, già Charlbury, Cornbury Park, Watney Collection

7. Cosimo Rosselli, Santa Barbara tra i santi Mattia e Giovanni Battista, Firenze, Gallerie dell’Accademia

8. Domenico Ghirlandaio, Santa Barbara tra i santi Girolamo e Antonio abate, Cercina (Fi), chiesa di Sant’Andrea

9. Piermatteo d’Amelia, Madonna in trono col Bambino (d. 1481), Berlino, Staatliche Museen

10. Piermatteo d’Amelia, Santa Maria Maddalena e San Giovanni Battista, Altenburg, Lindenau-Museum

11. Piermatteo d’Amelia, Santa Maria Maddalena (part.), Altenburg, Lindenau-Museum

12. Piermatteo d’Amelia, Santa Maria Maddalena (part.), Altenburg, Lindenau-Museum

13. Piero Pollaiolo, La Carità, Firenze, Galleria degli Uffizi

14. Piero Pollaiolo, La Prudenza, Firenze, Galleria degli Uffizi

15. Piero Pollaiolo, La Fede, Firenze, Galleria degli Uffizi

16. Piero Pollaiolo, Tobiolo e l’angelo, Torino, Galleria Sabauda

17. Piermatteo d’Amelia (attr.), Madonna in trono col Bambino tra i santi Zanobi, Francesco d’Assisi, Giovanni Battista e Nicola di Bari, Grassina (Fi), chiesa di San Martino a Strada in Chianti

18. Piermatteo d’Amelia (attr.), Madonna in trono col Bambino e santi (part. con il gruppo della Vergine con il Bambino), Grassina (Fi), chiesa di San Martino a Strada in Chianti

19. Piermatteo d’Amelia (attr.), Madonna in trono col Bambino e santi (part. con il Bambino), Grassina (Fi), chiesa di San Martino a Strada in Chianti

20. Piermatteo d’Amelia (attr.), Madonna in trono col Bambino e santi (part. con San Nicola), Grassina (Fi), chiesa di San Martino a Strada in Chianti

21. Piermatteo d’Amelia (attr.), Madonna in trono col Bambino e santi (part. con San Giovanni Battista), Grassina (Fi), chiesa di San Martino a Strada in Chianti

22. Piermatteo d’Amelia (attr.), Madonna in trono col Bambino e santi (particolare), Grassina (Fi), chiesa di San Martino a Strada in Chianti

23. Piermatteo d’Amelia, San Giovanni Battista (part.), Altenburg, Lindenau-Museum

24. Piermatteo d’Amelia, Madonna col Bambino benedicente, Francoforte, Städel Museum

25. Piermatteo d’Amelia (attr.), Vergine che adora il Bambino (detta Madonna Ruskin), Edimburgo, National Gallery of Scotland