di Stefano Petrocchi

ABSTRACT: The article revisits the critical fortune of Antonio da Viterbo called "Il Pastura", the artist's production from his early Roman activity, close to Perugino, to his subsequent, long-lasting collaboration with Pinturicchio, then his work in Orvieto and finally in Viterbo. A new chronological order of his considerable catalogue is proposed. Furthermore, some unpublished paintings are attributed either to his hand (Virgin and Child, Vetralla, church of S. Maria) or to his circle (Virgin and Child, formerly Rome, church of S. Francesco a Ripa; apse decoration, Faleria, church of S. Giuliano). The author sei the hand of little known assistants of the master, such as Giovanni Antonio Marozio, in various fresco decorations in the Tuscia region, and detects the different contributions of some pupils of Pastura's workshop who were responsible of some commissions in minor centres, such as Onano, during the master's late activity.

La stagione più gloriosa, per fatti e nomi, della pittura viterbese si è conclusa con la produzione di uno degli artisti storicamente più rilevanti e famosi, il Pastura, l’Antonio da Viterbo ricordato già nel 1478 nell’elenco di pittori dello Statuto dell’Università di San Luca, insieme a Melozzo e Antoniazzo Romano[i]. A lui alludeva il Mancini[ii] quando con sorpresa e rammarico ricordava l’indifferenza dei viterbesi nel raccogliere e conservare notizie circa un importante concittadino, del quale lo storico non fornisce mai il nome ma solo l’origine, che si diceva avesse dipinto l’Infermeria di Sisto IV, nell’ospedale di Santo Spirito in Sassia.

 Lo stesso medico di Urbano VIII inoltre forniva altri incerti ma interessanti spunti sulla presunta attività romana, che difatti ricorda il misterioso viterbese ancora a Sant’Agostino e in San Cosimato. In tutti questi luoghi vi sono tracce di una possibile attività del Pastura, considerazione che fa presumere una relativa affidabilità della testimonianza manciniana.

Nell’ospedale di Santo Spirito in Sassia tra le storie conservate e malamente ridipinte di cui si attendono da tempo gli esiti di un restauro, sembrano comparire in due episodi, il Sogno di Luchina, la madre di Sisto IV, e la Vestizione di Sisto IV, richiami alla decorazione Mazzatosta di Lorenzo da Viterbo, negli affollati astanti raffigurati nella seconda scena ma anche in particolari decorativi, come il motivo dei fiori a petali aperti che con i noti e straordinari effetti di luce e ombra decora le cornici della cappella viterbese[iii]. Le condizioni precarie attuali non consentono precisazioni ulteriori; tuttavia immaginare il Pastura attivo a Roma prima del 1478 fa supporre un formativo apprendistato svolto sul fondamentale testo della Mazzatosta, di cui questi affreschi sistini, coevi alla testimonianza dello Statuto dei pittori romani, potrebbero essere uno degli esiti diretti e ancora giovanili. Anche nelle chiese di Sant’Agostino e in San Cosimato, citate dal Mancini, si possono scorgere ulteriori episodi di questa attività romana di incerta cronologia. Tuttavia mentre già da tempo l’affresco staccato di San Cosimato, con la Madonna in trono tra i Santi Francesco e Chiara, è stato assunto con unanimi consensi nel catalogo di opere del pittore, con opposte considerazioni cronologiche[iv], qualche spunto si può proporre per Sant’Agostino. Pure conservando solo il riferimento generico del Mancini, che tuttavia sembra bene informato sui luoghi dell’attività del pittore, anche a Sant’Agostino si può rintracciare la mano del Pastura nella bella lunetta del Dio Padre benedicente, sempre assegnata alla scuola del Pinturicchio. Proprio il confronto con le tavole ormai documentate di Nepi, del 1510[v], suggerisce l’ipotesi di riconsiderare questa generica appartenenza all’ambito pinturicchiesco. Il resto dell’attività romana del Pastura presenta analoghi problemi di definizione critica e collocazione cronologica che si addentrano nei meandri tortuosi della filologia pinturicchiesca. Tuttavia, come di recente è stato sottolineato[vi], i rapporti tra il Pastura e Pinturicchio sembrano meglio delinearsi come compartecipazioni del primo nelle attività del secondo. Ben distinto da un ruolo di associato, seppure minore, in cantieri gestiti e diretti dall’affermatissimo perugino, il Pastura dovette condividere alcune delle sue maggiori imprese conservando una posizione autonoma, indipendente dalla bottega del maestro. Tra queste, piuttosto che la cappella Bufalini, nella quale anche di recente è stata proposta una sua presenza[vii], sembra più agevole rintracciare una collaborazione nelle lunette con le Storie di San Girolamo della cappella Della Rovere di Santa Maria del Popolo (fig. 1) e nei ridipinti grandi riquadri delle pareti della cappella Ponziani a Santa Cecilia in Trastevere[viii].

In queste prime vicende, da contenere negli anni ottanta, Pinturicchio stava scalando velocemente la gerarchia delle maestranze attive a Roma, agevolato dalla dipartita di Perugino. Il trionfo della Bufalini segnalava il nuovo primo decoratore dell’Urbe in grado di assorbire anche le concezioni spaziali rivoluzionarie di Melozzo e di tradurle in narrazione accattivante, sospesa tra simbolo e naturalismo. Da quel momento si condensano con un ritmo incalzante gli impegni che richiamano un vasta partecipazione di bottega e la presenza di associati, tra questi il Pastura. Come originariamente compreso da Venturi[ix], e poi ripetuto da Faldi[x], la presenza del viterbese a Roma nel 1478 conduce a ritenere sicuro uno stretto discepolato con Perugino, confermato da tutta la sua produzione. Difatti proprio la precoce elaborazione di un lessico peruginesco a Roma concedeva al Pastura una patente privilegiata anche rispetto a Pinturicchio di cui era probabilmente coetaneo e collega nell’impresa sistina sotto il grande maestro. Di fianco a una frequentazione così formalmente coercitiva, il Pastura sembra riflettere anche sul portato stilistico della Roma degli anni ottanta, da cui si stava congedando Melozzo ma dove rifulgeva la grande impresa di Antoniazzo. In quei momenti infatti culminava il successo del pittore romano e si definiva al meglio la sua capacità di elaborazione di forme e stili. Attraverso una trascrizione originale del naturalismo fiorentino tramite Ghirlandaio e della feconda collaborazione con Melozzo, costituiva una formula figurativa che equilibrava il monumentalismo severo con un descrittivismo minuto in cui si appagavano le esigenze di rappresentazione della devozione curiale e popolare. Anche con questo radicata realtà culturale, il Pastura in quegli anni dovette tentare di misurarsi. Le opere romane riconducibili a questa prima fase circoscrivibile agli anni ottanta,  le lunette della cappella della Rovere e le pareti di quella Ponziani, sono tuttavia testi malamente conservati e di complessa lettura. Rinviano tuttavia alla possibilità di poter essere riuniti a un’opera integra come il grande affresco viterbese di Santa Maria Nuova, dove al di sopra di un committente di profilo si stagliano i santi Girolamo, Giovanni Battista e Lorenzo (fig. 2). Questo dipinto che sembra poter costituire l’avvenuto ritorno nella città natale indica un vasto grado di assorbimento della figurazione antoniazzesca seppure ritagliato su di un originario strato peruginesco, utile a definire lo stile del pittore in quegli anni. Come già indicato[xi] questa presumibile prima fase è delimitata al nono decennio, in cui volumi più squadrati, un paesaggio desertico costituito da rocce in complicati equilibri, comprende anche la Madonna della Quercia con Bambino e i santi Giovannino e Lorenzo (fig. 3) nella lunetta di un portale del Palazzo Comunale di Viterbo[xii]. Questo dipinto, proprio per la adesione massima al portato antoniazzesco, ha più volte creato dubbi sulla reale autografia del viterbese. Va invece confermato al Pastura in quello che costituisce un crinale della sua vicenda produttiva che apre verso una definitiva rinnovata stagione peruginesca. Il nuovo rinsaldo con il Perugino dovette avvenire nel primo soggiorno orvietano, nel 1489, quando quest’ultimo contrattava con l’Opera del Duomo la continuazione della cappella di San Brizio. È noto che Perugino fosse da qualche anno ormai stabilito a Firenze dove attendeva alla sua personale svolta stilistica tutta in senso ‘preraffaellita’ e da questa recente rielaborazione stilistica attinse il Pastura per orientare tutta la sua produzione verso quelle soavità ed equilibri.

L’opera che segna questa svolta è la grande pala Guizzi (Viterbo, Museo Civico; fig. 4) successiva alla data del 1488 iscritta sull’architrave del relativo altare, che segnala ormai la definitiva nascita di un Perugino minore, come documentano tutte le opere coeve dello stesso museo[xiii]. Con questo attestato di nobile appartenenza, non casualmente da questo momento si rinnovano sempre più intensamente le collaborazioni con Pinturicchio. Il primo soggiorno orvietano del Pastura era documentato[xiv] almeno dal 1489, quando il suo nome compare accanto a quello di Jacopo da Bologna, in passato riconosciuto come il Ripanda, ipotesi ormai smentita[xv], pro parte picture 16  figurarum parapetti chori del duomo. Questo documento è il primo di una serie, che prosegue senza interruzioni fino al 1492, a testimonianza di un’intensa attività presso il Duomo orvietano per figure affrescate nella parte alta del coro (in seguito distrutte), poi per il portale di destra (1490), infine per la dipintura di trentasei mazze per la festa del Corporale[xvi]. A questa prima fase orvietana appartiene certamente il san Sebastiano e un donatore (Museo dell’Opera del Duomo) - proveniente dal vicino Santuario di Santa Maria della Fonte, che ripresenta un paesaggio identico a quello della pala Guizzi, fino a ripetere il cavaliere e il cavallo al passo al centro del panorama lacustre -, così come l’affresco staccato con la Gloria di San  Bernardino, dalla locale chiesa della Santissima Trinità, da sempre ritenuto una riduzione dell’omonimo pinturicchiesco della decorazione Bufalini. Subito dopo il pittore riappare in documenti vaticani[xvii] (1494) e l’esegesi critica ha giustamente supposto una sua partecipazione al cantiere dell’Appartamento Borgia che in quei momenti la bottega di Pinturicchio portava a termine. Tuttavia poiché altre fonti ricordano che nel 1493 il pittore era a Viterbo per eseguire la decorazione di una cappella nel palazzo comunale[xviii], in seguito distrutta, è probabile che la più volte ribadita presenza attiva del Pastura nelle Stanze Borgia debba tener conto di un arrivo tardivo o comunque in una fase già avanzata dei lavori. L’impegno nell’affollato e velocissimo cantiere fu comunque tutt’altro che marginale. Come indicato anche da Scarpellini[xix], la decisa svolta peruginesca di quegli anni consente facilmente di riconoscere la sua mano in passi importanti dell’appartamento papale. Nella Sala dei Santi, l’Incontro tra i santi Antonio abate e Paolo eremita, la grande lunetta con l’Assunzione nella Sala dei Misteri e la Retorica e la Musica nella Sala delle Arti liberali, sono tutti contributi del Pastura ormai divulgatore di un peruginismo ben temperato che si accordava facilmente nella variegata orchestra pinturicchiesca. A conferma di una diretta conoscenza e di una ripresa puntuale del Perugino dei primi anni Novanta è la tavola con l’Adorazione di Worcester (Art Museum) che copia testualmente la Vergine adorante, il Bambino e i due Angeli del polittico Albani.

I documenti orvietani[xx] tornano a parlare del Pastura solo nel 1497, contemporaneamente alla presenza di Pinturicchio. In quell’anno, insieme al misterioso Giulio di Ticolo, completa le storie mariane iniziate il secolo prima da Ugolino di prete Ilario con il compito delicato di adattare lo stile ‘moderno’ alle decorazioni tardotrecentesche[xxi]. L’esito felice di questa impresa portò il nome del pittore in seno al consiglio del Capitolo una prima volta[xxii] nel marzo del 1498 e una seconda volta nel decisivo marzo del 1499, per stabilire l’assegnazione del completamento della cappella di San Brizio[xxiii]. Dopo i prestigiosi nomi di Piermatteo d’Amelia, Perugino, Pinturicchio e Antoniazzo Romano, quindi anche al Pastura toccò l’onore di essere messo alla prova e addirittura un referendum popolare venne convocato per il giudizio. L’esito dei fatti è noto: il successivo 5 aprile Luca Signorelli decise di accettare l’incarico mentre il pittore viterbese probabilmente aveva già lasciato la città[xxiv].

Lo sfortunato esito del verdetto decretò quindi la fine dell’attività orvietana che, oltre al costante e principale impegno per le decorazioni del Duomo, era stata segnata da numerosi incarichi; oltre a quelli già segnalati nel primo soggiorno, va ricordata una mal conservata Madonna e santi, ancora proveniente dalla chiesa della Santissima Trinità, e la tavoletta della Madonna con Bambino, proveniente dall’attiguo palazzo dei papi, alloggiata in uno raffinato altarolo a tabernacolo di produzione veneta[xxv].

La deliziosa Madonna con il Bambino in piedi sulle ginocchia, adattata in una cornice tardogotica, consente di aprire il vasto capitolo delle opere di cavalletto del pittore. Sia sul mercato antiquario sia in collezioni pubbliche[xxvi] un numero considerevole di tavole di piccole e medie dimensioni testimonia di un’attività incessante e del relativo successo. Più volte[xxvii] nella cosiddetta Madonna Chigi, un affresco staccato di ignota provenienza, ricoverato in un edicola del cortile di Palazzo Chigi a Viterbo, è stata individuata una possibile opera giovanile. Le precarie condizioni del dipinto devono con prudenza far sostenere una certa adesione a modelli fiorentini e verrocchieschi in particolare e quindi segnalare anche per il Pastura un’educazione formale che lo accomuna a celebri coetanei, come Perugino a Piermatteo d’Amelia. Il modello del Bambino benedicente rivolto a sinistra si ripete parzialmente nell’inedito affresco di Santa Maria di Vetralla, ma proveniente dai Santi Filippo e Giacomo (fig. 5). Discendente dal prototipo pinturicchiesco Bufalini, già conservato nel palazzo di famiglia di Città di Castello, una nutrita serie di esemplari tutti riferibili al Pastura presenta nei reperti sovrapponibili di Forlì (coll. privata) e già Jandolo di Roma i due esiti migliori[xxviii]. Identica, con la variante della mandorla di cherubini, questa serie si riproduce nelle versioni di Budapest (Szépmüvészeti), Parigi (Louvre), Napoli (Capodimonte), Vercelli (Museo Borgogna), Cambridge (Fogg Art Museum), Firenze (coll. Berenson) fino a quella di Tuscania, alloggiata nell’altare maggiore cinquecentesco della chiesa di Santa Maria del Riposo. A Tarquinia, nel locale Museo Nazionale, si conserva l’unica Madonna (fig. 6) del Pastura datata, seppure i numeri conservati rendano certi la collocazione nel 1500 ma non l’anno esatto. In questo caso il Bambino è nella versione speculare a sinistra, descritto con un ardito movimento delle gambe che risale agli angioletti delle lunette delle Virtù Borgia. Anche la appena resa nota[xxix] pala di Roccagiovine (fig. 7) che rimonta probabilmente a una commissione Orsini dei primi anni del Cinquecento, ripresenta la Vergine seduta con il Bambino in grembo con una ricca mandorla di cherubini atteggiati in tutte le pose e una lunetta con un sereno Redentore avvolto dalle consuete alucce e teste roteanti. La rutilante incorniciatura dorata e il notevole stato di conservazione ne fa un vero manifesto della poetica pasturesca, memore dell’impresa Borgia e coevo al ritorno definitivo a Viterbo, dove si chiude in una meditazione sulla lezione peruginesca dagli esiti sempre più ridotti ed esangui. Un altro gruppo di Madonne di uguali dimensioni e destinazione è stato riunito[xxx] con in testa una Madonna con Bambino di Orte (Museo Diocesano) insieme a eterogenei esemplari di collezione privata che invece sembrano più semplicemente diversi prodotti della bottega, connotati da una serialità appena risollevata in qualche caso da interventi diretti del maestro. Sembra pienamente inserirsi tra questi anche la tavoletta inedita trafugata diversi anni fa da ambienti annessi alla chiesa romana di San Francesco a Ripa[xxxi] (fig. 8). Sovrapponibile in particolare alla tavola già in collezione Marzotto[xxxii] rivela tuttavia una corsività e un risentimento lineare che inducono a riferirla al misterioso Maestro della Madonna di Liverpool, attivo probabilmente a Roma, come suggeriva Zeri che lo aveva per primo individuato[xxxiii], ma circolante anche nei quadranti viterbesi e pontini, come attestano le tavole dei Santi Caterina e Pietro del duomo di Ronciglione e la Madonna e santi della chiesa di San Giovanni Evangelista di Formia[xxxiv].

Tornando al filo degli avvenimenti biografici del Pastura, successivi alla documentata presenza a Orvieto, si rileva un ritorno nello stesso anno (1499) a Viterbo per una decorazione mai eseguita per Santa Maria della Verità[xxxv], e nel 1502[xxxvi], significativamente ancora nella campagna viterbese, per l’incarico di podestà del piccolo e secondario centro di Canepina. Il ritiro definitivo nella provincia di origine e l’emarginazione rispetto ai prestigiosi incarichi dei periodi romani e orvietani sono ulteriormente documentati da altri lavori: la commissione viterbese di Paolo Gnazza per una tavola[xxxvii] oggi perduta, da realizzare nel 1504, gli affreschi compiuti tra il 1508 e il 1509 per il duomo di Tarquinia[xxxviii] e per le due tavole di Nepi, di cui è stato rinvenuto il contratto di allogazione[xxxix] con la data del 1510. Infine altri documenti giudiziari confermano la presenza del pittore nella città natale fino alla morte, avvenuta prima del 1516[xl].

I due Santi di Nepi (fig. 9a-b), per lungo tempo assegnati a un notevole maestro prossimo al Pastura, appartengono invece all’estrema attività del maestro e la certezza documentaria consente di incardinare altre opere, come il trittico di Capranica (fig. 10)[xli], dove il san Terenziano è palesemente derivato dai santi vescovi di Nepi. A sua volta il san Rocco di Capranica rinvia all’omonimo di Sant’Angelo in Spatha (fig. 11) a Viterbo, tutti ormai riferibili all’interno del primo decennio del nuovo secolo. In questo gioco degli specchi tuttavia la qualità della tavola di Sant’Angelo è stata più volte messa in discussione[xlii] e quindi anche la sua relazione con lo stile del Pastura. Seppure al suo stretto ambito vada riferita, un ulteriore rimando potrebbe segnalare una nuova personalità prossima al Pastura autrice dell’inedita decorazione dell’abside della chiesa di San Giuliano a Faleria, appena rinvenuta sotto uno scialbo settecentesco[xliii]. Le vicinanze tra il San Giuliano (fig. 12) al centro della rappresentazione e il San Rocco viterbese non inducono a ritenere un’identità di mano ma consentono solo di aprire nuovi varchi nella pittura viterbese del primo decennio del Cinquecento, in cui convivono vecchi maestri come il Pastura con i relativi epigoni alle soglie di un radicale rivolgimento di forme e di stili.

Intorno a questi anni, tra il 1508 e il 1509, si esaurisce questa prolifica attività con le opere di Tarquinia. La Madonna già citata, realizzata per la locale chiesa di San Giovanni è prossima al 1509, l’anno in cui un collegio arbitrale formato da Luca Signorelli, Monaldo Trofi e Costantino di Jacopo Zelli deve giudicare sulla congruità delle somme liquidate al Pastura per le Storie della Vergine dipinte nel coro della cattedrale[xliv]. Quest’impresa rappresenta suggestivamente, per la cronologia e per gli assunti espressi, la conclusione di un’epoca. Oltre a costituire l’ultima fatica importante dell’ormai vecchio maestro viterbese, il ciclo tarquinese sembra assumere i connotati di una autocelebrazione emblematica che chiude la storia della pittura rinascimentale della Tuscia. Un ormai arcaico modello strutturale regola l’impianto decorativo, a cominciare dalla volta quadripartita con un cerchio iscritto segnato dalle nuvole delle vele, più vicina alla cappella Mazzatosta piuttosto che alle coeve soluzioni pinturicchiesche. Le stesse figurazioni di Sibille e Profeti, avvolte da ingombranti cartigli iscritti, richiamano i precedenti dell’Appartamento Borgia, ormai del secolo precedente. Parimenti la scena del Matrimonio della Vergine è organizzata secondo il modesto schema di equilibri contrapposti del canone peruginesco appena rinvigorito da qualche tirata di scorcio che viene da esercizi di studio sulle figurazioni del Giudizio signorelliano, peraltro elemento culturale diffuso in tutta la pittura di inizio secolo della Tuscia.

I dati documentari restituiscono un solo collaboratore nell’attività viterbese del maestro, il misterioso pittore romano Giovanni Antonio Marozio. Questi nel 1499 realizza in sostituzione del Pastura, ritiratosi in seguito a una questione sorta con la committenza[xlv], la decorazione del braccio sinistro del transetto di Santa Maria della Verità. La parete tripartita con una Trinità (fig.13), San Francesco stimmatizzato e i Santi Fabiano, Rocco e Sebastiano, indica un collaboratore del maestro dal rilievo fortemente appiattito e con un persistente e stilizzato segno grafico che si ritrova anche negli affreschi della Cappella del Battistero del Duomo[xlvi].

Ancora nel 1499 un’altra bottega del Pastura realizza la cappella detta degli Innocenti nella medievale chiesa di San Flaviano a Montefiascone, questa volta con una partecipazione maggiore del maestro[xlvii], che dovette presiedere anche al discreto repertorio antiquariale esibito. Un filo di possibilità potrebbe stringere quest’impresa con l’ipotizzata presenza del Pastura[xlviii] nell’importante impresa pinturicchiesca della decorazione del Palazzo Della Rovere in Borgo, realizzato per conto del cardinale Domenico Della Rovere, vescovo proprio in quegli anni di Montefiascone e quindi probabile tramite con la locale committenza per la decorazione di questa cappella. Tuttavia il confronto tra il Redentore (fig. 14) della volta e le coeve produzioni induce a ipotizzare il complesso come interamente realizzato dalla bottega, la stessa che l’anno seguente compiva anche la modesta decorazione votiva della cappellina della Madonna del Piano ad Onano (fig. 15) e forse anche la già citata tavola con la Madonna di Orte.