di Francesco de Carolis

Omaggio a Lorenzo Lotto. I dipinti dell’Ermitage alle Gallerie dell’Accademia, a cura di M. Ceriana e R. Battaglia, Venezia, Gallerie dell’Accademia, 24 novembre 2011 – 26 febbraio 2012

ABSTRACT: The exhibition Omaggio a Lorenzo Lotto. I dipinti dell’Ermitage alle Gallerie dell’Accademia, held in Galleria dell'Accademia (Venice) from november 24th 2011 to February 26th 2012, born from the partnership between the Galleria dell'Accademia of Venice and the Ermitage of St. Petersburg, shows two important paintings by Lorenzo Lotto coming from Russia, together with some other Lotto's paintings. The exhibition also give the occasion to focus the attention on Lotto's interest in sculpture, by offering a comparison with some works of Jacopo Sansovino, noted by Lotto himslef in his own account book.

 

Venendo a contatto con le opere di Lorenzo Lotto, si avverte sempre la sensazione di essere immersi in un universo. La produzione del maestro veneziano e il notevole numero di esperienze, di incontri, di luoghi che hanno segnato la sua esistenza, aprono a scenari che investono tanto la storia dell’arte quanto, più in generale, la storia della cultura.

È, quindi, da questa considerazione che prendono forma i risultati più interessanti generati dalla piccola mostra veneziana alle Gallerie dell’Accademia. L’occasione di poter esporre, provenienti dall’Ermitage di San Pietroburgo, il Ritratto di coniugi (Giovanni Maria Cassotti e la moglie Laura Assonica?) e la tavoletta raffigurante la Madonna delle grazie di recente restituita al Lotto, non solo risulta essere un ottimo motivo per accostare opere cronologicamente vicine e tipologicamente affini, ma soprattutto consente di allungare lo sguardo su ambiti di ricerca ancora bisognosi di approfondimento. Il gruppo di opere presentate, infatti, si polarizza attorno a questi due lavori, per tratteggiare un profilo meno consueto e assieme più sperimentale della figura di questo maestro.

Nelle tre sale, la produzione lottesca non pretende di essere affrontata nella sua completezza, ma si concentra su alcuni punti che mettono in evidenza le diverse qualità dell’artista: infatti, appena entrati, si è immersi in un’arte già matura, che ha attraversato le esperienze trevigiane, recanatesi e romane, e dove le suggestioni dei cantieri delle Stanze Vaticane sono penetrate nella sensibilità del pittore. È interessante notare come nel pannello didattico posto all’ingresso, si parli di una presenza del Lotto a Firenze prima del decennio bergamasco, suggerita da un temperamento più affine a Fra Bartolomeo e Filippino Lippi che non al Sanzio, e riproponendo così una teoria già circolata nel secolo scorso, ma priva di riscontri oggettivi. È bene ricordare, infatti, che l’itinerario del pittore veneziano a cavallo del primo e secondo decennio del secolo, è segnato da testimonianze archivistiche e dipinti (la Deposizione di Jesi e la pala della Trasfigurazione di Recanati) che tracciano la sua presenza tra Roma e le Marche, mentre un’eventuale presenza nella Repubblica toscana manca ad oggi di un peso ben definibile.

Dei ritratti che sono affiancati alla tela di San Pietroburgo, la raffinatezza dei dettagli ripresi con attenzione al vero e la caratterizzazione psicologica, sono costanti che legano opere di formato e destinazione diversi: dalla piccola tavola del Castello Sforzesco, passando appunto per il doppio ritratto russo, fino alle tele di Treviso e Venezia già presenti nella recente mostra tenutasi a Roma, l’identità della sua pittura è riconoscibile in quelle «umili verità particolari», come scriveva Longhi riguardo la folla della pala di Sant’Antonino, che sarebbe stato interessante rilevare anche nel Ritratto del vescovo Tommaso Negri, purtroppo non presente in mostra.

Il percorso, quindi, continua concentrando l’attenzione sul tema della Natività, che viene elaborato con la presentazione di un solo dipinto dell’artista: la Natività del 1521 conservata presso la Pinacoteca Nazionale di Siena. In questo spazio si tenta di descrivere il periodo che segna il ritorno a Venezia dopo la felice stagione lombarda, segnalando il successo della pittura del Lotto grazie ad invenzioni che risentivano della tradizione del Nord Europa, ma anche degli esperimenti della pittura giorgionesca in laguna. La mostra presenta anche la copia dei depositi degli Uffizi della tavola senese e la Natività con il donatore Domenico Tassi delle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Questa tela, per la quale ritengo corretta l’indicazione dei curatori nel presentarla come di un anonimo pittore bergamasco da Lorenzo Lotto[1], per la Cortesi Bosco è l’originale mal conservato che il Michiel ha visto a Bergamo e che, sempre ad eccezione della studiosa, la critica recente ritiene sia stata pendant del Congedo dalla madre di Berlino[2].

Attraverso un solo soggetto sviluppato, si viene però a comprendere la fortuna di questa pittura di grande effetto spirituale, che sarà lungamente presente nella carriera del maestro, così come è testimoniato dal Libro di spese diverse, che in una nota del 1547 segnala di «un presepio finto de note et la luce in Christo che illumina tuto  il contorno». Questa iconografia è anche un ottimo motivo per inserire nel percorso della sala quella che da alcuni decenni è definita la Bibbia del Lotto.

 

 

L’esposizione del frontespizio della Bibbia di Antonio Brucioli, edita a Venezia nel 1532 dall’amico dell’artista Lucantonio Giunti, sancisce l’affermazione definitiva negli studi lotteschi dell’ambito relativo al suo rapporto con la stampa, e in particolare con il genere dell’incisione. L’ottima  scheda del catalogo, oltre a definire quelle che sono state le posizioni non sempre concordi con l’attribuzione fatta nel 1976 da Giovanni Romano[3], definisce  dettagliatamente l’impaginazione dell’immagine e la qualità alta dell’intaglio. Si tratta, in sostanza, di un contributo prezioso e ineludibile per chi voglia studiare i nessi istaurati tra la stampa e l’attività dell’artista. In effetti, nei tanti profili a questi dedicati, i rapporti con il mondo dell’incisione è sempre emerso come aspetto determinante per definire compiutamente il suo percorso artistico, ma allo stesso tempo, un suo ruolo, seppur limitato, non risulta essere stato rilevante per lo sviluppo di tale genere. Il rapporto che Lorenzo Lotto istaurò con la stampa, nonostante sappiamo con certezza della presenza di diversi fogli nella sua bottega veneziana prima della definitiva  partenza per le Marche nel 1549, non è confrontabile a quello di altri artisti a lui coetanei ma di gran lunga più affermati, come Raffaello e Tiziano, e si limita invece ad una visione di mero strumento di bottega, seguendo la considerazione comune alla maggior parte  degli artisti del Cinquecento, descritta con puntualità da Evelina Borea fin dal 1979[4]. È per queste ragioni, quindi, che il ruolo di  inventor del Lotto per la realizzazione di questa stampa si rileva come frutto di un’illuminante intuizione della storiografia recente e che, come conferma l’iniziativa veneziana, la personalità dell’artista può essere compresa nel senso più autentico solo se posta al centro dei contatti tra la sua produzione e la società nella quale agisce e a cui sono destinate le sue opere.

In questo senso la terza sala risulta la più significativa, dato che a risaltare immediatamente è il rapporto dialettico tra pittura e scultura. I dipinti dell’artista sono alternati a sculture che hanno un legame evidente con la sua produzione e che aprono al suo modus operandi: il Cristo benedicente copia di quello di Desiderio da Settignano per il Tabernacolo mediceo di San Lorenzo a Firenze e i tre rilievi con il Trionfo di Cristo salvatore di Jacopo Sansovino, sono documentati nel Libro di spese diverse e riferiscono dell’attenzione che Lorenzo Lotto deputava a tutto il mondo artistico. A questo proposito, l’indole di pittore profondamente radicato nella cultura veneziana del tempo, è certamente determinante per capire questo suo interesse. Non bisogna dimenticare che egli fu molto legato alla Fraglia dei pittori di Venezia, così come le note del suo registro ci segnalano proprio in riferimento agli anni della produzione delle opere esposte in mostra: da ricordare che solo nel 1682 si registrò la separazione dei pittori di figura dalle altre professioni. Verso tale direzione va anche l’ottimo saggio in catalogo di Charles Davis, dal titolo Lotto e Jacopo Sansovino, nel quale si segnala la povertà di informazioni lottesche riguardo rapporti con artisti, ma, contemporaneamente, quanto siano numerose le fonti che documentano la sua attività con falegnami, doratori, intagliatori.

L’occasione di vedere affiancate la tavoletta raffigurante il Trionfo di Cristo salvatore del 1543-1544 conservata a Vienna, e le tre versioni dal medesimo soggetto del Sansovino sono la testimonianza più evidente del fatto che la via per la comprensione di una figura tanto complessa come quella di Lorenzo Lotto deve necessariamente passare per un confronto serrato con la cultura artistica nel quale egli ha agito, spiegando con maggiore efficacia di esposizioni basate esclusivamente su ragioni tipologiche e dimensionali la cultura artistica alla base di un manufatto. A tal proposito, credo sarebbe stata opportuna anche la presentazione del frontespizio del volume intitolato Imitatione de Iesu Cristo dove si presenta l’immagine del Cristo che versa il sangue della Passione nel calice, a dimostrazione della capacità di diffusione delle immagini in un periodo che Giuseppe Ellero, nel suo saggio in catalogo, ha opportunamente definito di grande incertezza dogmatica, e che vede Lorenzo Lotto in rapporti quotidiani con l’ambiente gravitante attorno alla basilica veneziana dei Santi Giovanni e Paolo. Opere come la grande tela del Compianto di Brera, o la piccola tavola con la Madonna delle grazie dell’Ermitage originariamente destinata alla nipote dell’artista suora nel monastero di San Bernardo a Treviso, sono i testimoni migliori per definire in questa mostra il periodo «pietoso» dell’artista, che oggi possiamo stabilire, dopo gli studi che hanno cercato di definirne meglio l’osservanza, nel quinto decennio trascorso tra Venezia e Treviso.

 

 

Al culmine di questo soggiorno si colloca la lettera dell’Aretino, nella quale l’autore scrive: «O Lotto, come la bontà buono e come la virtù virtuoso», frase questa che viene letta da Ellero in senso di lode per aver colto l’essenza della pittura che è la religione (p. 55 del catalogo), ma che non mi trova d’accordo. Come è stato fatto notare in passato, la lettera, datata aprile 1548, con molta probabilità non era destinata personalmente all’artista,  ma è più verisimile invece che fosse fatta circolare a Venezia negli ambienti artistici vicini al maestro. Essa, contrapponendo Tiziano quale pittore della corte di Carlo V a Lorenzo Lotto, si costruisce sul tono duplice delle parole (tipico del linguaggio rinascimentale non destinato all’ufficialità del potere veneziano) nel contesto relativo una dimensione popolare, dove si attua la fusione tra lode e ingiuria[5]. Credo, in sostanza, che la lettera dell’Aretino sia  - di riflesso - il documento più evidente che testimoni l’ambiente nel quale Lotto ha agito a Venezia negli anni Quaranta, lontano dalle committenze del patriziato locale, dai suoi gusti e dalla pittura più aggiornata del tempo, ma vada incontro ad una richiesta del tutto diversa e non meno esigente, come quella di piccoli religiosi e borghesi, sminuendo in un confronto con l’opera del Vecellio l’industriosità di Lorenzo.

Lavoro e fede sono quindi gli elementi che qualificano l’attività del maestro a Venezia negli anni Quaranta, e il prezioso testamento del 1546, posto a conclusione del percorso della mostra, conferma l’importanza di tali ragioni di vita. In realtà, non  si tratta del testamento conservato presso l’Archivio di Stato di Venezia e che conosciamo soprattutto grazie all’edizione degli scritti dell’artista del 1969[6] curata da Pietro Zampetti, ma dell’esemplare che il Lotto eseguì in assenza di notai e testimoni conservato nell’Archivio IRE, e che in origine si trovava nell’archivio dell’ospedale di Santa Maria dei Derelitti ai Santi Giovanni e Paolo.

A parte le differenze formali rispetto al più noto esemplare, mi ha sempre colpito l’importanza destinata alle vicende relative il lascito dei suoi strumenti di lavoro: essi dovevano essere destinati a due giovani scelti grazie al consulto con la Fraglia dei pittori, mostrando la considerazione che tale istituzione aveva nella vita del Lotto. È da notare anche come materiali quali il lapislazzulo non vengano considerati alla stregua degli altri colori, rivestendo invece una diversa attenzione che si comprende bene tenendo a mente la differenzazione che già nei contratti veniva segnalata e che agli occhi di un artista del XVI secolo era del tutto normale.

Infine Lorenzo Lotto, come suo sigillo personale, utilizza una delle gemme antiche della sua collezione, tanto importante nel corso della sua difficile esistenza da essere spesso data come pegno per ottenere prestiti. Siamo di fronte ad un affascinante e inesplorato scenario di ricerca che accomuna il Lotto a diversi altri artisti a lui contemporanei. L’importanza delle arti applicate del mondo antico per le botteghe degli artisti del Cinquecento, non ha un approfondito studio come invece ha la scultura, ma dai contributi di cui oggi si dispone, il nesso tra esempio antico e l’utilizzo nelle botteghe quale modello, dà indizi che in futuro sarà bene non trascurare. In questa direzione, oltre alla collezione di Lorenzo Lotto, sappiamo che, ad esempio, anche il Sodoma aveva una collezione di gemme nella sua bottega, e che soprattutto Raffaello e Giulio Romano utilizzarono la glittica antica per alcuni loro lavori[7]: non so se è un puro caso, ma gli artisti che ho citato sono tutti passati per Roma ingaggiati per affrescare le Stanze Vaticane, e vedere in questo contesto il radicamento di un gusto collezionistico e di una prassi di lavoro merita di essere approfondito. Come detto in principio, infatti, vedendo le opere del Lotto si apre sempre un universo.

 

Didascalie

1. Allestimento della sala V delle Gallerie dell'Accademia, Venezia

2. Lorenzo Lotto, Ritratto di coniugi (Giovanni Maria Casotti e la moglie Laura Assonica), 1523-1524 circa, olio su tela, 96x116, San Pietroburgo, Museo di Stato Ermitage, inv. GE 1447

3. da Lorenzo Lotto, La Biblia quale contiene i sacri libri del Vecchio Testamento tradotti [...] pre Antonio Brucioli. Co diuni libri del Nuovo Testamento [...] tradotti [...] pel medesimo, 1532, Venezia, presso Lucantonio Giunti, in quarto

4. Lorenzo Lotto, Il trionfo di Cristo salvatore, 1543-1544, olio su tavola, 49,5x33, Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemaldegalerie, inv. n. 1845-1543

5. Jacopo Tatti detto Sansovino, Il trionfo di Cristo salvatore, 1546-1565, bronzo dorato, 40x 34, Venezia, Basilica di San Marco, altare già del Santissimo Sacramento, ora di Sant'Antonio