di Gabriele Fattorini

ABSTRACT: In November 1490 Francesco di Giorgio Martini (Siena, 1439-1501) was in the service of the Lord of Bracciano Gentil Virginio Orsini for twenty days. Although impossible to recognize certain results, this attested presence provides an opportunity to try to consider how – before and after this date – the modern language of Francesco di Giorgio circulated in the complicated network of the territories set under the feudal jurisdiction of many different branches of the Orsini family: from Abruzzi (see the fortresses of Scurcola Marsicana and Avezzano built by Gentil Virginio, or some “ornato” sculptures of the Palace of Tagliacozzo commissioned by his predecessors and derived from the activity of Martini in Urbino) to Pitigliano (see the fresco cycle painted in the early seventies inside the palace of the Lord and a series of “ornato” sculptures made in 1490 by the workshop of the Sienese Giovanni di Stefano, both under the patronage of Niccolò III Orsini). The Tomb of Giovan Francesco Orsini in the Cathedral of Spoleto, carved by Ambrogio Barocci in 1498-1502 by order of Niccolò III Orsini, is also to mention in this context.

Nel novembre del 1490 Francesco di Giorgio Martini (Siena, 1439-1501) fu per venti giorni al servizio del signore di Bracciano Gentil Virginio Orsini, che lo aveva chiamato per progettare la nuova fortezza del vicino castello di Campagnano, approfittando dell’occasione per richiedere consulenze quanto ad “alchune altre cose” a lui “necessarie” in questi lochi”[1].

 Ubicato a poche miglia da Bracciano, Campagnano era stato venduto dal Senato romano agli Orsini nel 1410 e nel 1485 era stato danneggiato e incendiato dai Colonna, nell’ambito di uno degli innumerevoli episodi di sangue che andarono a macchiare il secolare conflitto che oppose le due grandi casate romane, riaccesosi negli ultimi tempi del pontificato di Sisto IV e nei primi anni di quello del successore Innocenzo VIII. Francesco di Giorgio, evidentemente, fu chiamato per porre rimedio ai danni conseguenti l’attacco e, molto probabilmente, per adattare quanto restava delle antiche fortificazioni alle nuove esigenze difensive imposte dall’utilizzo delle armi da fuoco. Pur certi dell’antica rilevanza strategica del sito, al riguardo possiamo fare soltanto delle ipotesi, perché il castello è andato completamente distrutto e al suo posto sorge oggi il Palazzo Comunale. L’intenzione di Gentil Virginio di “edificare fortellezze in Campagnano” è comunque attestata anche dalla lettera che Bartolomeo da Bracciano, suo ambasciatore a Roma, gli inviava il 3 febbraio 1491, avvertendolo che la Camera Apostolica aveva intenzione di scrivergli per ricordare che “in terre subjecte a la Chiesia non se possa edificare sine licentia pontificis” e invitarlo quindi a chiedere la debita autorizzazione, prima di avviare i lavori[2]. Quando giunse a Bracciano, Francesco di Giorgio era una delle più eminenti personalità dell’Italia artistica del tempo; ancor più che per le qualità di pittore e scultore, i signori dell’Italia del tempo lo richiedevano per le sue straordinarie e ben note capacità di architetto e ingegnere, basta qui ricordare che pochi mesi prima, per volontà di Gian Galeazzo Maria Sforza e di Ludovico il Moro, aveva soggiornato a Milano per offrire consulenze per la progettazione del tiburio del Duomo, recandosi inoltre a Pavia, insieme con Leonardo, per ispezionare il cantiere della Cattedrale[3]. La missione era stata autorizzata dal governo di Siena, controllato allora da una oligarchia che rappresentava una precisa emanazione del così detto “Monte dei Nove”: la fazione antipopolare che nel 1487 era rientrata definitivamente in città, riuscendo a prendere il potere. Con i più eminenti membri della fazione “novesca”, primo tra tutti il futuro signore di Siena Pandolfo Petrucci, Francesco condivideva amicizia e interessi e proprio questo epocale cambiamento politico doveva averlo convinto a rientrare in patria da Urbino. Come insegna la trasferta milanese, nell’ultima fase della sua lunga attività Francesco di Giorgio seppe essere anche una sorta di vero e proprio ambasciatore del nuovo establishment senese[4]. Negato il 3 novembre 1490 al prefetto di Roma Giovanni della Rovere, l’architetto fu concesso invece il giorno successivo a Gentil Virginio Orsini per un periodo di dieci giorni (che sarebbero però diventati venti)[5].

La corte di Bracciano non era certo confrontabile, per prestigio e ricchezza, con quella di Milano; unico figlio di Napoleone Orsini, Gentil Virginio (documentato dal 1463 – Napoli 1497) rappresentava comunque uno dei maggiori esponenti di una delle principali casate della nobiltà romana che, attraverso i molti rami del suo albero genealogico, vantava una rete di piccoli domini signorili soprattutto nei dintorni di Roma, era stata capace di legarsi con alcuni dei massimi lignaggi d’Italia (ricordo per tutti il caso di Clarice Orsini del ramo di Monterotondo andata in sposa a Lorenzo il Magnifico) e di specializzarsi nel mestiere delle armi, vantando alcuni dei più celebri comandanti militari della penisola. A ciò va aggiunto che, a queste date, Gentil Virginio poteva essere ben considerato come il più potente dei baroni romani, annoverando tra i suoi possedimenti anche la contea di Tagliacozzo e gli annessi feudi marsicani: un piccolo stato signorile bipolare (allargato nel 1492 anche alla contea di Anguillara e ai castelli di Cerveteri, Monterano, Viano, Rota e Ischia) e strategicamente fondamentale per il controllo del Patrimonium Petri e delle vie di comunicazione con il meridione aragonese. Già appartenuta a suo padre, la contea di Tagliacozzo era stata restituita a Gentil Virginio nel 1484 dal re di Napoli Ferrante d’Aragona, dopo una breve parentesi durante la quale era stata assegnata agli odiati Colonna. Con la riconsegna delle terre abruzzesi Gentil Virginio divenne un fedelissimo di re Ferrante e, in conseguenza del matrimonio tra il suo erede Gian Giordano e Maria Cecilia d’Aragona figlia naturale del sovrano partenopeo (15 aprile 1487), ebbe quindi il privilegio di portare il cognome e l’arme degli Aragonesi: il 5 settembre 1489 giunse inoltre la nomina a capitano generale dell’esercito napoletano. Per il rampollo di casa Orsini formatosi nella Napoli di Giovanni Pontano (che però non avrebbe avuto un’ottima opinione di lui), era il culmine di una carriera di condottiero iniziata inevitabilmente sotto il vessillo aragonese (aveva sposato Isabella, figlia di Raimondo Orsini principe di Salerno ed Eleonora d’Aragona): nel 1463 si era conquistato l’ordine dell’Ermellino combattendo contro Carlo d’Angiò agli ordini del duca di Calabria e al fianco delle truppe pontificie guidate dal padre Napoleone. Da lui aveva evidentemente ereditato la passione delle armi e con lui fu anche nel 1465 per marciare, su ordine di Paolo II, contro Deifobo e Francesco Anguillara in un esercito che aveva tra i comandanti pure Federico da Montefeltro: signore di Urbino e buon amico del padre Napoleone[6].

I legami con Federico da Montefeltro e con la corte aragonese emergono dunque come fattori quanto mai utili per spiegare la presenza a Bracciano di Francesco di Giorgio, che dal 1477 era stato per diversi anni “architetto” del duca di Urbino (lavorando quindi negli anni ottanta pure per il suo erede Guidubaldo) e quindi, tra il 1491 e il 1495, fu ripetutamente al servizio del regno di Napoli. Né si scordi come nel 1479 Federico e il duca di Calabria Alfonso d’Aragona avessero fatto parte della schiera senese che, nell’ambito della guerra scatenatasi dopo la Congiura dei Pazzi, aveva sconfitto i Fiorentini nella Battaglia di Poggio Imperiale e come costoro, a seguito di tale evento, si fossero alleati con la fazione “novesca” nell’auspicio di una svolta politica oligarchica e signorile. In proposito non va dimenticato come fosse il duca d’Urbino, nel 1480, a esortare il governo senese a fare rientrare in città Francesco di Giorgio, che nell’occasione fuse peraltro medaglie celebrative dell’impresa militare, aventi per protagonisti Alfonso d’Aragona e il capitano delle truppe senesi Borghese Borghesi. In quanto capitano generale dell’esercito napoletano, Gentil Virginio Orsini rientrava perfettamente nelle alleanze del governo senese e la trasferta di Francesco di Giorgio a Bracciano rappresenta una sorta di preludio a quelle successive nel regno di Napoli[7]. E quanto a questo circolo di coalizioni nel quale Francesco di Giorgio seppe muoversi agilmente c’è da immaginare che, ancor prima di Gentil Virginio, l’architetto senese debba avere conosciuto suo padre Napoleone, buon amico del duca di Urbino.

A Napoleone si attribuisce peraltro l’avvio, verso il 1470, della ristrutturazione del Castello di Bracciano nelle forme tardoquattrocentesche che conserva ancora oggi, contraddistinte dalla irregolare pianta cuneiforme impostata sul cortile centrale e dominata dai sei torrioni semicircolari che ne segnano il prospetto, insieme con l’ininterrotta merlatura del coronamento. Ristrutturazione che sarebbe stata proseguita dal figlio Gentil Virginio negli anni ottanta e per la quale è stato fatto il nome di Francesco di Giorgio, ovviamente anche in ragione del documentato soggiorno del 1490. Per quanto possa sembrare incredibile, non mi pare che gli studi sull’attività di architetto di Francesco di Giorgio abbiano approfondito il problema, che riguarda comunque uno dei castelli tardoquattrocenteschi meglio conservati e più imponenti del Lazio. In attesa di indagini più accurate da parte degli storici dell’architettura, mi limito qui a sottolineare semplicemente che l’elegante maniero braccianese manca del compatto rigore militare delle fortezze progettate dal maestro senese per le terre feltresche, per quanto nella tipologia della pianta e nell’utilizzo dei torrioni semicircolari dichiari palesemente di sorgere con il medesimo intento: rispondere alle nuove esigenze difensive imposte dall’utilizzo delle armi da fuoco. A dover pensare a un modello viene in mente piuttosto il Castel Nuovo di Napoli che Guillem Sagrera riallestì per Alfonso d’Aragona: un parallelo che, considerando i legami aragonesi degli Orsini, non dovrebbe essere casuale. Semmai è da notare come – al confronto tanto della reggia napoletana, quanto delle più tipiche architetture militari martiniane – nel profilo del Castello di Bracciano la funzionalità militare appaia ingentilita dall’eleganza della merlatura e soprattutto dei torrioni angolari, che rinunciano alle forme estremamente espanse, assumendo così un aspetto più slanciato, quasi da “torricini” di Urbino, pur senza gli aguzzi coronamenti e la serie sovrapposta e parallela di finestre. A indurre verso questa scelta sarà stata forse non solo la funzione di corte, ma anche la felicissima ubicazione strategica a guardia del sottostante lago[8]?

Nei reiterati intrecci orsinei-aragonesi rientra perfettamente l’ipotesi che Francesco di Giorgio abbia fornito una consulenza per due notevoli fortezze erette da Gentil Virginio nei territori marsicani, che ben corrispondono con il suo linguaggio architettonico: la poderosa rocca di Scurcola (con una pianta pseudo-triangolare contraddistinta ai vertici da un massiccio puntone semiellittico e da due possenti torrioni circolari, che pare ispirata dalla rocca martiniana di Sassocorvaro) e quella di Avezzano, dall’impianto quadrangolare protetto da quattro torri cilindriche angolari, che prima di essere danneggiata dal terremoto del 1915 appariva veramente simile a certe fortificazioni pianificate dall’architetto senese per Federico da Montefeltro. Per la cronologia di quest’ultima si può contare sulla data “MCCCCLXXXX” posta a chiusura della lunga epigrafe soprastante il portale, nella quale si dice che Gentil Virgilio provvide a ricostruire il castello avezzanese dei suoi avi, dopo esserne tornato in possesso grazie a Sisto IV e avendo saputo quindi conservarlo reprimendo una serie di rivolte. Nei venti giorni trascorsi insieme nel novembre del 1490, Francesco di Giorgio e l’Orsini avranno parlato pure di queste imprese, che pure dovevano essere già state avviate ed è verosimile che Francesco di Giorgio abbia poi visitato quelle terre rientrando da una delle trasferte napoletane della prima metà degli anni novanta Adriano Ghisetti Giavarina ha insistito sulla possibilità che nell’occasione la visita a Bracciano possa essersi estesa a un sopralluogo marsicano; se tuttavia la rocca avezzanese era compiuta o comunque assai avanti nell’esecuzione nel 1490 (dovrebbe certificarlo la citata epigrafe, a meno che non si tratti di una pietra di fondazione e non di inaugurazione) c’è da credere che l’architetto senese possa avere progettato i castelli marsicani prima, trovando magari il tempo di scendere in Abruzzo verso il 1488, quando era ancora al servizio del duca di Urbino[9].

Nei feudi marsicani degli Orsini la diffusione della cultura artistica urbinate aveva d’altronde preceduto il documentato soggiorno braccianese di Francesco di Giorgio, come si intende da certi elementi architettonici di stile rinascimentale del Palazzo Ducale di Tagliacozzo. Adolfo Venturi notava i richiami martiniani nei portali della Loggia del Palazzo ed era nel giusto: quello principale (figg. 1, 3), in particolare, dipende chiaramente nell’attorcigliato rincorrersi dei decori a fogliami dai motivi a girali d’acanto che il lombardo Ambrogio Barocci, dietro la regia di Francesco di Giorgio, aveva intagliato a partire dalla metà degli anni settanta in alcuni degli elementi di ornato più belli del Palazzo Ducale di Urbino (si vedano a confronto le lesene del maturo portale che dalle logge si apre, in prossimità della scala, nella sala del trono; fig. 2)[10]. Questo motivo si ripete negli stipiti di alcune finestre al secondo piano del palazzo comitale (fig. 4), dove è alternato peraltro con il tema delle panoplie (fig. 5) in ornati di gusto pienamente rinascimentale per i quali, in passato, è stato fatto addirittura il nome di uno scultore del calibro di Giovanni da Nola – pensando dunque che rientrassero nei tempi della “maniera moderna” – quando la presenza degli emblemi orsinei assicura invece di una esecuzione antecedente il passaggio del palazzo ai Colonna (1497) e da associare ai tempi in cui il palazzo appartenne a Napoleone e Roberto Orsini (1464-1480)[11]. Quanto alle panoplie, il tipo di ornato rimanda assolutamente a quella predilezione per i partiti decorativi riempiti di armi e trofei guerreschi che si manifestò nel cantiere del Palazzo Ducale di Urbino intorno al 1477, quando, sotto la direzione di Francesco di Giorgio, lo scultore senese Giovanni di Stefano eseguì le formelle del fregio “dell’arte della guerra” per il sedile esterno del Palazzo Ducale e la “prima” Porta della Guerra (con il coronamento dovuto al lombardo Ambrogio Barocci; (fig. 6)[12]. C’è dunque da chiedersi se gli scalpellini che lavorarono a queste opere, con modi ovviamente un po’ più grossolani rispetto al sempre delicatissimo Barocci, non possano essere giunti dal cantiere urbinate. Mi pare invece ovvio che un simile lessico abbia trovato facile diffusione presso gli Orsini non solo per l’amicizia di Napoleone con Federico da Montefeltro[13], ma anche per il soggetto: i trofei di armi “all’antica”, come nel caso del Duca di Urbino, erano infatti una sorta di emblema parlante della professione dei signori di Tagliacozzo; professione alla quale allude con evidenza la “finestra dei guerrieri” che si apre sul cortile.

Dovette essere per questa ragione che la fortuna di simili elementi decorativi – precocemente accolti anche nella Napoli aragonese nel corredo ornamentale della Porta Capuana, realizzata negli anni ottanta su progetto di Giuliano da Maiano –  finì per essere veramente trasversale nell’ambito delle signorie orsinee, come dimostra il caso della Pitigliano di Niccolò III. La piccola contea della Tuscia era sotto il dominio degli Orsini da quando Romano, nel 1293, aveva sposato Anastasia, ultima erede degli Aldobrandeschi e Niccolò III, nato nel 1442, ne fu ufficialmente a capo dal 1466 alla morte, che avvenne nel 1510 ben lontano dai suoi primitivi domini. A coronamento di una carriera militare che lo aveva visto giovanissimo con Giacomo Piccinino e quindi al servizio della Chiesa (tanto che Innocenzo VIII gli avrebbe concesso il privilegio di inalberare  nel suo stemma le chiavi di San Pietro), nel 1495 Niccolò ebbe l’onore di essere nominato governatore generale dell’esercito veneziano, ottenendo tra l’altro di farsi signore di Ghedi, presso Brescia, dove non mancò di costruire una magnificente residenza. Sarebbe stato lui il capitano generale dell’esercito della Serenissima sconfitto dalla Lega di Cambrai nella battaglia di Agnadello del 1509, capace tuttavia di guidare di lì a poco la resistenza di Padova e riconquistare prontamente parte della terraferma perduta alla Repubblica di Venezia, che dopo la sua morte (1510) volle innalzargli un magnificente monumento funebre con statua equestre nella prestigiosa chiesa domenicana dei Santi Giovanni e Paolo[14]. Finché non si trasferì in Veneto, Niccolò fece di Pitigliano il centro di una corte nella quale non difettarono committenze di un certo valore, che ben si prestano a individuare connessioni con altri centri signorili della famiglia. Il gusto per le panoplie e la scultura “all’antica” già propagatosi a Tagliacozzo si ritrova infatti nel portale che impreziosisce l’ingresso al palazzo comitale (oggi Museo Diocesano; fig. 7): una chiarissima rievocazione della Porta della Guerra urbinate, inevitabilmente più debole dell’originale nelle panoplie degli stipiti e infarcita nel coronamento di emblemi del committente, primo tra tutti il centralissimo collare di caniforte tenuto da due mani trafitte. Nella Piazza del Duomo si innalza inoltre il “monumento alla progenie orsinea” (fig. 8): un fastoso e massiccio pilastro di gusto antiquario ove ancora una volta gli emblemi familiari si alternano ai trofei di armi e sul quale svetta, al di sopra di un’anfora di sapore federighiano, un’immagine tridimensionale dell’orso di casa Orsini. Questa sorta di curioso cippo encomiastico – certamente dedotto dagli esperimenti di rievocazione antiquaria attuati a Siena da Antonio Federighi e proseguiti dal suo allievo Giovanni di Stefano (penso ovviamente ai plinti adattati sulla facciata della Cappella del Battista in Duomo, che in età moderna sarebbero stati scambiati per frammenti antichi) – porta infatti sul fronte una lunga e divertente epigrafe celebrativa degli emblemi animali e vegetali della dinastia (l’orso e la rosa), la quale si chiude con i nomi del conte Niccolò e di alcuni funzionari pitiglianesi, accompagnati dalla data “mcccclxxxx”, ovviamente associabile con l’anno di esecuzione[15]. Per tutti questi lavori sono stati chiamati in causa prima uno scultore del giro di Antonio Federighi, quindi un lombardo dipendente dal lessico di Ambrogio Barocci[16], finché Alessandro Angelini ha giustamente ricondotto la maestranza attiva a Pitigliano nel 1490 entro la cerchia dell’allora capomaestro del Duomo di Siena Giovanni di Stefano, lo stesso che poco più di dieci anni prima aveva scolpito la “prima” Porta della Guerra urbinate[17]. Tale presenza non risulta affatto anomala a Pitigliano; al contrario si comprende facilmente una volta che si tenga conto delle felici relazioni che Niccolò III aveva saputo istituire con Siena, riparando ai pessimi rapporti avuti dal padre e stringendo con la Repubblica un atto di “accomandigia” fin dal 1471, per poi essere chiamato, nel 1480, addirittura a guidarne l’esercito[18]. Al proposito mi piace notare che, a confermare la provenienza dell’autore degli intagli orsinei pitiglianesi dal cantiere della Cattedrale di Siena, sono d’altronde i due pilastri di accesso al cortile del palazzo comitale (fig. 9), dove il sovrammettersi di elementi araldici e antiquari è una palese variazione su di una soluzione adottata da Andrea Bregno in una specchiatura del grandioso Altare Piccolomini completato nel 1485 in Duomo (fig. 10): capolavoro del grande scultore della Roma di secondo Quattrocento che molto dovette stupire gli artefici senesi.

A chiudere il cerchio sulla predilezione per gli ornati antiquari di gusto urbinate di Niccolò III vi è infine il sepolcro del figlio Giovan Francesco, scolpito nel Duomo di Spoleto da Ambrogio Barocci tra il 1499 e il 1502 (fig. 11). Nella contaminazione tra le guerresche panoplie delle paraste e gli emblemi araldici di casa Orsini, il monumento rievoca palesemente il gusto delle citate sculture pitiglianesi, con in più la finezza di intaglio peculiare del maestro lombardo, la quale risalta nell’esecuzione di quei “mirabil fogliami” che Giovanni Santi aveva magnificato nella sua celebre Cronaca rimata (XXII, capitolo XCVI, vv. 134-136, in particolare 135) quale vera e propria specialità del maestro. Bellissimo il sarcofago, dove risalta l’epigrafe che dà atto della responsabilità della committenza: “io[anni] fran[cisci] eqviti vrsino / n[icolavs] pater b[ene] m[erenti] posvit”[19].

Nella Pitigliano di Niccolò III il successo degli ornati di gusto antiquario si giocò non di meno nel campo della pittura. Approfondendo una ventina d’anni fa lo studio del ciclo di affreschi del palazzo comitale, fino ad allora inedito, Cecilia Alessi rilevava intelligentemente la significativa corrispondenza tra il motivo dei grifi affrontati che ne decora il fregio e quello che Antonio Federighi aveva scolpito nel coronamento della Cappella di Piazza di Siena, compiuto nel 1470[20]. Dunque ancora un canale senese per la Pitigliano di Niccolò III, ma questa volta proiettato direttamente verso la Roma antica, poiché quei grifi, come ben noto, riprendono il leit-motiv dell’architrave del Tempio di Antonino e Faustina nel Foro[21]. Al di sopra di queste bestie mitologiche è una curiosa galleria di figure a mezzo busto nella quale, secondo Alessi, i ritratti di Niccolò III (fig. 15), della moglie Elena Conti di Montelanico (sposata nel 1467), del cugino Giampaolo e di altri membri della corte potrebbero convivere con le effigi di alcuni personaggi esemplari, tratte dal celebre e fortunatissimo ciclo di Uomini famosi dipinto da Masolino per il Palazzo di Monte Giordano a Roma: un vero e proprio tema trasversale per le residenze signorili della famiglia, presente infatti anche a Tagliacozzo nel ciclo di affreschi staccati e conservati oggi nel Castello di Celano. Comunque sia, l’elemento caratterizzante della galleria è che i mezzibusti sono inseriti entro clipei prospettici chiaramente ispirati alla geniale partitura spaziale della così detta Madonna “del perdono” scolpita intorno al 1458 da Donatello per l’Altare della Madonna delle Grazie nel Duomo di Siena (ora nel Museo dell’Opera); pertanto abbiamo un ennesimo aggancio senese, poiché questa soluzione ebbe una fortuna sfacciata nella Siena postdonatelliana del Vecchietta e di Francesco di Giorgio. Richiamano tanto il mondo di Francesco di Giorgio, quanto quello di Federighi le figure che compaiono in un secondo fregio, ora staccato, nel quale si alternano i due emblemi del compasso con la scritta “tenpvs ordo nvmervs et mensvra” e del collare di caniforte con la rosa orsinea. Ma forse, mi si permetta una parentesi, dall’eterogeneo universo artistico degli Orsini Siena ebbe anche a ricevere, oltre che dare: sospetto infatti che le teste a monocromo che fanno capolino dagli archetti gotici del Palazzo Piccolomini Clementini alle Logge del Papa, tradizionalmente ed erroneamente assegnate al pittore cinquecentesco soprannominato Capanna, possano trovare origine in prototipi del perduto ciclo di Monte Giordano e siano state eseguite negli settanta del Quattrocento da un maestro forestiero assai ben aggiornato sulla cultura pierfrancescana centro-italiana[22]. Viene addirittura da chiedersi se tali pitture non possano essere la conseguenza di un passaggio senese di Lorenzo da Viterbo e della sua bottega, tenendo conto di alcune significative consonanze di pose e di resa volumetrica con certe figure del ciclo eroico di Tagliacozzo (figg. 12-13) e altresì dell’attestata familiarità del pittore con il clan piccolomineo. Il 17 agosto 1473 il cardinale Ammannati Piccolomini scriveva infatti da Siena a Lorenzo de’ Medici in Firenze per raccomandare il pittore viterbese, che nel capoluogo gigliato, come comunicato da Ammannati pure a Donato Acciaioli, aveva fatto certi fregi per conto dello stesso cardinale papiense, il quale lo aveva in gran parte pagato per mezzo del banco mediceo[23]. Al di là della misteriosa impresa fiorentina, la missiva testimonia dell’apprezzamento del cardinale per le qualità del maestro. C’è da immaginare che i due si fossero conosciuti a Roma e da lì fosse nato un rapporto di stima che legittimerebbe un lavoro senese, oltre tutto per un palazzo che in quegli anni apparteneva a un non meglio identificato Piccolomini e sorgeva nella piazza di famiglia “per eccellenza”, dove Pio II aveva voluto la monumentale loggia dedicata alla sua gens.

Nel palazzo comitale di Pitigliano vi furono altre stanze affrescate per volontà di Niccolò III. Al primo piano, in quella che è stata appena ribattezzata la “sala d’armi”, sono stati rinvenuti e restaurati alcuni lacerti di affreschi con panoplie ed emblemi orsinei che rimandano a una committenza del grande condottiero: è facile riconoscervi una tema iconografico affine a quello delle sculture della quali si è detto e il suo autore mi pare possa essere ricondotto allo stesso cantiere cui si deve il fregio con ritratti del piano superiore[24]. I frammenti recuperati nella Sala delle armi sono stati inaugurati ufficialmente il 2 gennaio 2012 insieme con gli affreschi assai più tardi rinvenuti nella vicina volta della Sala dello Zodiaco (decorata con un gusto che richiama, pur in versione provinciale, motivi elaborati dalla bottega raffaellesca nella seconda metà del secondo decennio del Cinquecento): quest’ultima era visibile ancora nel secolo XVIII, quando la menziona l’Anonimo Apatista autore di una eruditissima Descrizione della contea di Pitigliano, aggiungendo peraltro che “la camera detta del Conte, ch’è allato della sala, è dipinta a fresco, e sotto l’arcate della volta si osservano i ritratti in lungo ordine distesi de’ più rispettabili soggetti della Famiglia Orsini con le proprie inscrizioni, dalle quali ho rilevato che vi siano quelli di Niccolò III Conte di Pitigliano e Nola, di Francesco Duca di Gravina, di Paolo Marchese della Tripalda e Generale de’ Fiorentini, di Virgilio Conte di Tagliacozzo e Conestabile del Regno di Napoli, di Orsino Conte di Nola, Marchese della Tripalda, Duca di Ascoli e Grancancelliere del Regno e di altri valorosi soggetti, che per essere cancellati e logori dal tempo non ho saputo rilevare i loro nomi”[25]. Il ciclo oggi non è più visibile e magari, come avvenuto per lo Zodiaco, aspetta di essere rimesso in luce; se ciò fosse possibile si potrebbe capire se esso fu voluto da Niccolò III (come farebbero pensare i personaggi effigiati, poiché sono tutti antenati o contemporanei del conte) oppure da un suo successore (il citato Anonimo, infatti, dice che la “memoria” sottostante il ritratto di Niccolò III esprimeva “le cose stesse” contenute nell’epigrafe del monumento funebre eretto al condottiero nella chiesa veneziana dei Santi Giovanni e Paolo dopo la sua morte)[26]. Comunque sia questa serie di immagini familiari dice della predilezione che gli Orsini ebbero per i cicli celebrativi della propria dinastia, peraltro confermata dal notevole esempio del disperso ciclo dipinto dal giovane Romanino per Niccolò a Ghedi (oltre che dall’affresco di Bracciano del quale dirò oltre)[27].

Che il “Pittore di Niccolò Orsini” fosse senese e che il suo intervento a Pitigliano debba risalire ai primi anni settanta lo ha già evidenziato Cecilia Alessi[28]. Qui tengo però a sottolineare come il suo linguaggio testimoni di un coinvolgimento, intorno al 1460, in quell’entourage vecchiettesco particolarmente attratto dagli esiti dell’ultimo soggiorno senese di Donatello, che vide coinvolti maestri del calibro di Francesco di Giorgio, Neroccio di Bartolomeo e Benvenuto di Giovanni, ma anche artefici che nella scuola senese avrebbero finito per avere un ruolo di secondo piano, come Andrea di Niccolò[29]. Nella sensibile espressività di certi volti pitiglianesi – alternativamente inguastiti di malinconia, segnati dal metallico calligrafismo delle chiome, ingentiliti da gioielli preziosi e lucenti, nervosamente eccitati in profili alterati da nevrasteniche dilatazioni dei sopraccigli (un motivo curiosamente comune a un “quattrocentista” senese di spirito eminentemente gotico come Pellegrino di Mariano) – si coglie un parallelo con i modi più curiosi di Benvenuto di Giovanni, pur in un minore registro qualitativo, così come in alcune fisionomie di tre quarti pare di intuire un precedente delle molte opere documentate di Andrea di Niccolò, che però conosciamo soltanto a partire dal 1498[30]. Cercando in questo ambito viene in mente il malridotto affresco con la Madonna col Bambino e i santi Ansano, Gregorio, Matteo e Vito del Palazzo Comunale di Pienza, recuperato nel 1900 al di sotto di una imbiancatura, accompagnato da una data lacunosa che dovrebbe essere da leggere “mcccclxii” e attribuito a un anonimo senese di secondo Quattrocento. Sebbene distante dalle qualità di Lorenzo di Pietro (cui lo assegnavano Bernard Berenson e Raimond van Marle), si tratta di un dipinto di chiara filiazione vecchiettesca, tanto nelle figure (si osservi in particolare il san Gregorio) quanto nell’impostazione della sacra conversazione, allestita entro una “tavola quadrata” che fa il verso ai registri principali delle ben note pale del Duomo di Pienza e ancor più della pala dipinta dal Vecchietta sempre nei primi anni sessanta per la vicina chiesa di Spedaletto (oggi nel Museo Diocesano pientino). Nell’affresco risaltano la bizzarria delle espressioni di alcuni personaggi (la Vergine, il Figlio, Ansano, Vito; fig. 16) in linea con quanto andava facendo, pur a un livello più alto, Benvenuto di Giovanni intorno al 1460[31], e la scelta di una luminosa incorniciatura intesa a fingere due paraste e un fregio ormai di un curioso gusto antiquario: sono elementi nei quali sembra di cogliere una anticipazione di soluzioni adottate una decina d’anni dopo nel ciclo di Pitigliano[32]. Altri due affreschi che rimandano al lessico del ciclo pitiglianese per bizzarria di espressioni e resa degli elementi architettonici si trovano invece in Maremma, dunque non troppo lontano dall’antica contea orsinea: il primo di questi è la frammentaria Madonna col Bambino detta “della rondine” della chiesa di San Giorgio a Montemerano (per la quale è stato anche evocato il nome di Andrea di Niccolò, più come riferimento lessicale che come autore; fig. 14)[33], l’altro un dipinto murale oltre modo eccentrico, e assai rovinato, del Palazzo Pretorio di Sovana, dove la Madonna col Bambino, seduta su di un curiosissimo baldacchino è affiancata da un giovane santo monaco (Leonardo?) e da San Lorenzo[34]. A contrastare con la quadrata razionalità della composizione pientina e con il vocabolario antiquario del ciclo orsineo, in queste opere risaltano le curiosissime soluzioni architettoniche dei troni intarsiati, di un gusto ancora gotico e riecheggiante possibili incroci con la cultura viterbese (penso alle architetture che si notano nel trittico di Santa Maria delle Grazie a Capena di Antonio da Viterbo, dipinto a Roma nel 1451 o 1452; o alla Madonna del cardellino del Museo Civico di Viterbo di Francesco d’Antonio).

Mettendo in campo questa opere, dai registri anche contrastanti, non risulta facile chiudere il cerchio sul problema del “Pittore di Niccolò Orsini” e di un cantiere come quello pitiglianese che potrebbe avere accolto anche più di un maestro. A volere chiamare in causa qualche nome noto della scuola senese, l’impressione è che si debba puntare sull’attività di Andrea di Niccolò, del quale non mancano documentati passaggi in Maremma: nel 1481 era infatti a Sovana (come attesta la denuncia dei redditi che Benvenuto di Giovanni compilò per lui) e sulla base di questo soggiorno Diane Vatne gli ha riferito la frammentaria Santa Maria Egiziaca nella chiesa di Santa Maria, significativamente corredata nella cornice della data 1481[35]. Ci si potrà domandare allora se il “Pittore senese di Niccolò Orsini” regista dell’operazione altri non sia che il giovane Andrea di Niccolò, segnato da certe stilizzazioni di Benvenuto di Giovanni[36], o in alternativa se l’anonimo non possa essere da identificare in una personalità coinvolta nei primi tempi della carriera di questo maestro. In tal senso potrebbe emergere un buon candidato in Domenico di Cristofano: pittore di una generazione assai precedente che nel corso della lunga carriera (nato nel 1416, sarebbe vissuto almeno fino al 1484) fu ripetutamente attivo nello Spedale di Santa Maria della Scala fin dagli anni in cui Domenico di Bartolo dipingeva nel Pellegrinaio, intessendo in seguito rapporti di collaborazione con un pittore ancora di tradizione gotica come Pellegrino di Mariano (1450, 1459, 1475); dal 1466 al 1475 costui condivise la bottega con Andrea di Niccolò, come si evince dai documenti relativi alla lite che condusse alla fine della compagnia, dai quali si intende che per i due erano assai frequenti le commissioni lontano da Siena (nel 1471 Andrea era a Lucignano, mentre Domenico cita impegni a Casole e Piombino)[37].

Mi sono dilungato sulla questione del ciclo di Pitigliano anche perché mi pare di cogliere una inaspettata assonanza con le nervose stilizzazioni che segnano i suoi personaggi nel grande e malridotto affresco staccato del Castello di Bracciano nel quale si riconosce Gentil Virginio Orsini che accoglie Piero de’ Medici nel 1487 e rientra a Bracciano in qualità di capitano generale delle truppe aragonesi nel 1489 (e penso in particolare al principale drappello di uomini e soprattutto cavalli di quest’ultimo episodio). Non voglio certo alludere a una un’identità di mano, poiché la sintassi della vasta scena è assai più evoluta al confronto degli affreschi maremmani e preannuncia ormai il clima pinturicchiesco della Roma dei Borgia (soprattutto nell’elegante corteggio mediceo e nell’architettura all’antica che fa loro da sfondo); piuttosto si tratterà di una concordanza non troppo imprevedibile, considerando che si può provare a intuire qualche ulteriore corrispondenza di gusto tra i due poli orsinei (penso al tema di fregi “all’antica”, pur interpretati “alla senese” a Pitigliano e “alla romana” a Bracciano)[38]. Destinato a restare un problema aperto, l’ampio affresco celebrativo ci riporta comunque al punto di partenza: Gentil Virginio Orsini e Bracciano intorno al 1490. Infatti il dipinto è messo in relazione di norma con una lettera inviata il 1° gennaio 1491 da Antoniazzo Romano a Gentil Virginio, nella quale il pittore chiedeva al signore che provvedesse a fare montare i ponteggi “all’arco” e “nella sala” affinché, non appena la stagione fosse migliorata, potesse giungere a Bracciano con la sua “turba di lavoranti” per dipingere in quei due ambienti; tanto più che nei giorni appena precedenti un tal maestro Francesco era tornato da Venezia a Roma, presso Antoniazzo, “perché haveva comprato tutti quelli colori li quali li haveva iposto la vostra illustrissima signoria dovessi comprar. Et me sollecitava grandemente dovessi venir ad incomenzare il lavoro”. L’originale ubicazione dell’affresco era la parete sottostante il grande arco dell’androne con volta a botte che permette l’accesso al cortile: verosimilmente “l’arco” cui si allude nella lettera antoniazzesca. Eppure questo dipinto murale non trova sicuri nessi con lo stile di Antoniazzo e per questa ragione si è cercato di tirare in ballo il senese Francesco di Giorgio. Talvolta si è proposto di riconoscerlo nel “maestro Francesco” citato nella missiva per avere recato i colori da Venezia; una ipotesi contro la quale parlano, a queste date, la biografia del Martini e la sua enorme e sovranazionale fama di architetto militare[39]. Più di recente si è suggerito che durante il documentato soggiorno a Bracciano, Francesco di Giorgio possa avere delineato la composizione generale, che poi sarebbe passata alla “turba di lavoranti” antonazzieschi[40]: una soluzione indubbiamente “tortuosa” e per la quale non riesco a trovare conferme decisive chiamando a confronto quanto la bottega martiniana ha lasciato in campo pittorico intorno al 1490[41]. Piuttosto che alla civiltà artistica urbinate o senese, le scene con la Cavalcata di Gentil Virginio Orsini e l’Accoglienza di Piero dei Medici a Bracciano sono infatti da imputare a una irradiazione della cultura così detta umbra che, a monte della grande impresa Sistina dei primi anni ottanta, ebbe buon gioco nell’ambiente artistico romano degli ultimi due decenni del secolo intorno alle figure di Perugino prima e Pinturicchio poi; in tal senso questa coppia di affollati episodi allestiti entro una dilatata quinta paesaggistica appare, nonostante lo stato di conservazione come una esperienza intermedia tra la problematica e discussa Storia della croce dell’abside di Santa Croce in Gerusalemme a Roma e il ciclo di Storie antiche affrescato da Jacopo Ripanda, ormai nel nuovo secolo, in Palazzo dei Conservatori a Roma.

IMMAGINI

1. Tagliacozzo, Palazzo Ducale: portale (foto d’epoca, prima dello smontaggio degli affreschi).

2. Ambrogio Barocci, portale. Urbino, Palazzo Ducale.

3. Tagliacozzo, Palazzo Ducale: portale (particolare, stato attuale).

4. Tagliacozzo, Palazzo Ducale: finestra (prima del restauro).

5. Tagliacozzo, Palazzo Ducale: finestra (prima del restauro).

6. Ambrogio Barocci e Giovanni di Stefano, Porta della Guerra. Urbino, Palazzo Ducale, appartamento della Jole.

7. Giovanni di Stefano (bottega), portale. Pitigliano, Palazzo Orsini.

8. Giovanni di Stefano (bottega), Monumento alla progenie orsinea. Pitigliano, Piazza del Duomo.

9. Giovanni di Stefano (bottega), lesene. Pitigliano, Palazzo Orsini.Pitigliano.

10. Andrea Bregno, Altare Piccolomini (particolare). Siena, Cattedrale.

11. Ambrogio Barocci, Sepolcro di Giovan Francesco Orsini. Spoleto, Cattedrale.

12. Ambito di Lorenzo da Viterbo(?), busto di eroe. Siena, Palazzo Piccolomini Clementini (prima del restauro).

13. Lorenzo da Viterbo, Scipione. Celano, Castello Piccolomini (da Tagliacozzo, Palazzo Ducale).

14. Pittore di Niccolò Orsini(?), Madonna “della rondine”.Montemerano, San Giorgio.

15. Pittore di Niccolò Orsini, Niccolò III Orsini(?),Pitigliano, Palazzo Orsini.

16. Pittore senese (Andrea di Niccolò?), Madonna col Bambino e santi (particolare). Pienza, Palazzo Comunale.