Uno dei lasciti più attuali resta senza dubbio la posizione dei surrealisti, interessati meno al film che all’esperienza cinematografica, ovvero alla sala oscura e allo schermo bianco su cui erano proiettate immagini in movimento. Oscurità e proiezione evocavano fenomeni onirici quanto erotici. Al chiuso di quegli spazi lontani dalla congerie delle strade prendeva corpo quell’immaginario, caro ai surrealisti, affrancato dai condizionamenti estetici borghesi e ufficiali, un immaginario ricercato nelle immagini ancora troppo tradizionali della pittura e in quelle più sperimentali della fotografia. All’epoca le sale non erano ancora quelle “cathédrales modernes” (Jean-Francis Laglenne) antesignane delle multisala. Vanno compresi in questo senso i comportamenti indisciplinati di spettatori d’eccellenza quali Breton, Jacques Vaché, Man Ray che andavano al cinema ignorando l’ora di proiezione e il programma.
In questo modo attuavano una doppia sfida. La prima verso la cinefilia, con la sua attenzione al dettaglio, con i suoi rituali come quello di sedersi nelle prima quattro file come faranno i critici dei “Cahiers du Cinéma”, con l’idea di legare la storia del cinema a quella più ampia delle arti visive. Un approccio che, entrato in crisi assieme alla modernità, ha trovato nuova linfa nell'home video e nei dvd, con la possibilità di sezionare il film in diverse scene e di iterarle, estrapolando citazioni come si fa in un documento scritto. La seconda sfida era diretta al montaggio: non un elemento strutturale del film o, alla Ejzenštejn, un soggetto di riflessione estetica, un ponte teorico tra pittura e cinema, ma il risultato effimero degli stati d’animo dello spettatore surrealista. Questi infatti entrava e usciva dalla sala cinematografica a suo piacimento, alla prima disattenzione, al primo sorgere della noia. Alla stessa stregua del visitatore delle mostre d’arte contemporanea, lo spettatore surrealista rivendica il suo statuto di flâneur. E’ la prima manifestazione di quella visione propriamente televisiva filtrata dal telecomando che cambierà il nostro rapporto con il cinema se non una sua vera e propria scomparsa, come insiste Peter Greenaway, perlomeno del cinema così come lo abbiamo conosciuto.
Il nostro percorso nel cinema e nelle arti visive del XX secolo comincia quindi con uno sguardo retrospettivo verso un periodo in cui il cinema non era ancora entrato nel novero delle belle arti, un periodo in cui erano percorribili diverse strade. Queste furono puntualmente intraprese, dopo il successo del cinema commerciale, dal cinema sperimentale e, in seguito, dalla videoarte. Il carattere ipnotico e magnetizzante delle immagini in movimento, la sua natura attrattiva come direbbe Ejzenštejn, tornerà ad esempio nei flicker films di Paul Sharits degli anni sessanta e settanta, su cui insiste il contributo di Rinaldo Censi. Ma la strada da percorrere è ancora lunga.
Le critiche cinematografiche del surrealista Robert Desnos vengono pubblicate su "Documents", la rivista di Georges Bataille al centro dell’articolo di Marie Rebecchi (Luis Buñuel, Sergej Ejzenštejn e Georges Bataille. Il “taglio dell’occhio”: un montaggio delle attrazioni in chiave surrealista). L’autrice si sofferma in particolare sulla sceneggiatura di Un chien andalou elaborata da Luis Buñuel e Salvador Dalì nel 1928-29 e sul montaggio della sequenza di apertura – la più celebre del cinema d’avanguardia – quella del taglio dell’occhio.
Questa scena viene riletta attraverso il concetto di montaggio delle attrazioni di Ejzenštejn, la cui pubblicazione precede di pochi anni la sceneggiatura di Un chien andalou, e la Critica dell’occhio di Bataille. Le immagini iniziali del film entrano in risonanza con “la dimensione sacrificale del taglio” che ritroviamo in due tipi di montaggio: il primo è quello del bue sgozzato su cui si chiude Sciopero (1924) diEjzenštejn, con l’associazione di due immagini eterogenee quali la soppressione di una rivolta popolare e l’uccisione dell’animale al mattatoio (una scena già evocata nella prima sezione da Montani per il suo ruolo politico e per il ricorso al montaggio delle attrazioni su cui riviene Somaini). Il secondo tipo di montaggio è il reportage fotografico sui mattatoi di Eli Lotar che affianca l’omonimo articolo di Bataille Abattoir, pubblicato su “Documents” (n. 6, 1929).
Il taglio viene così esplorato nella sua duplice dimensione: quella cinematografica legata al montaggio e quella antropologica legata al sacrificio. Il montaggio attrazionale e la violenza del sacro corrono così paralleli: “dall'idea di taglio come separazione e svelamento nell'immagine – questione centrale nel pensiero ejzenštejniano, in cui tale idea è rintracciabile proprio nell’etimo russo della parola obraz (immagine) – al taglio come istanza di rimozione dell’alterità”. Una circolarità che permette di leggere in parallelo il basso materialismo batailliano e le attrazioni ejzenštejniane, segnate da effetti psicofisiologici che investono lo spettatore e ne stravolgono la visione.
La violenza della scena buñueliana è confermata dal découpage finale di Un chien andalou, se lo confrontiamo con una versione precedente della sceneggiatura redatta in spagnolo e rimasta inedita. Qui la scena dell’occhio non apriva ma chiudeva il film. Spostandola all’inizio, lo spettatore è colto impreparato e reagisce d’impulso a tale aggressione visiva. Viene così trasgredito “il regime ottico-retinico della visione e, più in generale, seguendo le tesi di Bataille contenute nel Dossier de l’œil pinéal, la ‘teoria’ che sostiene l’asse verticale della conoscenza speculativa”. Bataille scalza l’occhio in quanto organo spirituale, la visione in quanto operazione teoretico-conoscitiva costruita sull’asse verticale. Li scalza attraverso una serie di permutazioni e metamorfosi della figura dell’occhio, che ne fanno, più che una finestra, “una fessura aperta da un profondo e violento taglio che permette di estendere lo sguardo verso la dimensione, altrimenti impenetrabile, dell’inconscio e del desiderio”. Il taglio dell’occhio opera così un declassamento, una trasgressione di tutto quello che l’occhio ha simbolizzato nella cultura occidentale in termini di razionalità, conoscenza, giusta distanza, gerarchia tra l’uomo e il mondo circostante, posizione dell’uomo rispetto agli animali, colonialismo dello sguardo. Espandendone il potere metaforico, la scena di apertura di Un chien andalou è in finale un’immagine del cinema stesso e dell’otticalità modernista, un regime di visione qui trasgredito, letteralmente squarciato.
Considerazioni simili possono muoversi nei riguardi di Babaouo, film d’avanguardia firmato da Salvador Dalì del1932 e rimasto incompiuto. E’ l’occasione per Stefania Schibeci (Salvador Dalì, Babaouo e il cinema come ‘el septimo antiarte’) per indagare in modo più approfondito l’incontro di Dalì col cinema. Questo è ben noto attraverso i due film realizzati in collaborazione con Buñuel, Un chien andalou e L’Âge d’or, e i film diretti da registi famosi che si sono serviti del genio surrealista di Dalì per dar corpo a diversi fantasmi collettivi, come nel caso di Spellbound (1945) di Alfred Hitchcock e Destino (1945-’46) di Walt Disney. Tuttavia il destino del suo proprio progetto fu meno favorevole: Dalì non riuscirà mai a portare a termine Babaouo.
Per Dalì valgono le stesse considerazioni che abbiamo fatto per i dadaisti e i surrealisti, secondo i quali il cinema era e doveva restare una riserva di possibilità espressive senza pretese artistiche. Una posizione ambigua, che rende difficile determinare con esattezza il ruolo del medium cinematografico in rapporto alle altre arti tradizionali, che questo sia ancillare, dialettico, complementare, piramidale e così via. A Dalì non interessa l’artisticità di un Murnau, di un Lang o di un Gance; a questi preferisce, scrive Schibeci, “la comicità di Buster Keaton, Harry Langdon e Charlie Chaplin e l’uso del ralenti nei film comici”; Dalì “riabilita i film allora considerati di seconda categoria come i melodrammi italiani, i film burlesques dei primi anni del cinema, Animal Crackers dei fratelli Marx”.
L’intenzione di Dalì è quella di realizzare un vero e proprio cinema antiartistico, lontano cioè dalla rappresentazione; il più grande vantaggio del cinema è del resto quello di disfarsi della rappresentazione a tutto vantaggio della registrazione. Sotto questo aspetto, funziona come l’immaginario onirico: “l’industria cinematografica e la macchina da presa vengono esaltati al di là delle loro capacità di riprodurre la realtà, ma piuttosto come mezzi in grado di proporre o di produrre immagini provenienti direttamente dalla liberazione dell’inconscio, in piena linea con il pensiero surrealista”.
Schibeci ripercorre i testi dell’artista surrealista in cui la riflessione sul cinema si fa più stringente. Questi vengono testati su Babaouo (1932), in cui l’entusiasmo dei primi anni (Un chien andalou e L’Âge d’or) è smorzato. Al riguardo potremmo stabilire un parallelo con Antonin Artaud, che passa dallo slancio di Sorcellerie et cinéma (1927) a una visione più pessimista e disincantata nel 1933, in cui il film non è altro che una maschera senza vita e potere. Il caso di Dalì tuttavia è più tradizionale: presto sentirà la necessità – tutta modernista – di riaffermare la superiorità di un’arte sull’altra, ovvero della pittura sul cinema.
Un altro caso celeberrimo di un pittore che si è servito del mezzo cinematografico è quello di Picasso in Le mystère Picasso, il documentario diHenri-Georges Clouzot girato nell’estate del 1955 e presentato a Cannes nel 1956. Clouzot si cimenta in un’impresa che nell’ultimo decennio aveva interessato diversi registi, quella di cogliere l’atto di creazione artistica sul nascere, nel suo stesso farsi. In sintesi, nel 1946 François Campaux realizza un documentario su Henri Matisse che Picasso conosceva e terrà a mente durante la realizzazione di Le mystère Picasso, girato poco dopo la scomparsa di Matisse, suo amico-rivale di una vita. Nel 1949 è la volta di Visite à Picasso di Paul Haesaerts girato nel suo atelier a Vallauris: in questo caso Picasso improvvisa disegni antropomorfi su una superficie trasparente, giocando sulle interferenze epifaniche tra questi tratti e la sua presenza fisica. Siamo lontani dall’identificazione tra superficie pittorica e schermo che costituisce il coup de maître del documentario di Clouzot e forse la sua sfida più ardua e riuscita (perlomeno nella prima parte): quella di presentare l’opera di Picasso in assenza della figura, quanto mai ingombrante, di Picasso. Nel 1953 è la volta infine di Luciano Emmer che, in occasione della prima mostra in Italia di Picasso, realizza un documentario sull’artista all’opera nel suo atelier di Vallauris.
Daniela Angelucci (“Una sorpresa perpetua”. Il mistero Picasso e la pittura al cinema) ritorna su Le mystère Picasso, uno dei migliori risultati dell’incontro tra cinema e pittura, “un documentario sulla pittura in generale, più che su un pittore in particolare: poco più di un’ora di film in cui il ‘farsi’ di una quindicina di quadri viene presentato in primissimi piani a colori, intervallati da alcune scene in bianco e nero che mostrano l’artista nel suo studio”. Clouzot gira il suo film sia in bianco e nero che a colori ma lo stampa su una pellicola a colori, quanto conferisce anche alle scene in bianco e nero un intenso colore bluastro.
Se i surrealisti, come abbiamo visto, operavano il loro montaggio spostandosi indisciplinatamente da una sala cinematografica all’altra, il film di Clouzot ricorre al montaggio rispondendo a un’ossessione precisa dell’artista: “il faut aller plus loin: il faudrait montrer toutes les tableaux qui sont sous le tableau”. “Esporre i quadri che stanno sotto al quadro”: non è precisamente quanto il cinema è in grado di fare, grazie alla macchina da presa che registra tutti gli stadi intermedi nella realizzazione dell’opera che andrebbero altrimenti perduti? Le riprese di Clouzot restano l’unica testimonianza dell’accidentato processo creativo che conduce al dipinto definitivo, all’Opera. Picasso aveva compreso benissimo che questo era l’aspetto più innovativo che il cinema aveva da offrire e lo porta all’eccesso, operando incessanti metamorfosi dello stesso disegno.
Le conseguenze non sono di poco conto: il risultato finale non è da considerare come l’Opera, il prodotto logico di un processo compositivo come lo è un dipinto basato su un disegno preparatorio ma come una conformazione contingente. Detto altrimenti, ci sarebbero altre soluzioni visive da esplorare ma Picasso si ferma perché è stanco o perché manca poca pellicola da girare. La prima ragione è denegata nel film: a 74 anni, Picasso vuole convincere Clouzot e gli spettatori di essere ancora nel pieno delle sue forze: “Potrei andare avanti tutta la notte”, afferma sfidando il regista e soprattutto i limiti dei tempi cinematografici dettati dalla lunghezza della pellicola, angusti rispetto ai tempi virtualmente infiniti della pittura. Eppure sappiamo che Picasso era sfinito dalle riprese, dalla sua performance e dal calore delle luci necessarie per girare le scene del film. La seconda ragione lascia emergere la tensione tra pittura e cinema di cui si nutre Le mystère Picasso. La voce di Clouzot interviene durante le riprese, ovvero durante il processo di metamorfosi delle forme pittoriche, per comunicare all’artista quanta pellicola gli resta a disposizione, fino a fare il conto alla rovescia. Picasso è obbligato a uniformarsi a questo frame temporale: lavora con la durata cinematografica – che tenta di narrativizzare il suo processo di produzione artistica – e assieme lavora contro il tempo e le nostre attese.
Picasso mostra la vicinanza tra creazione e distruzione o meglio la creazione come processo di distruzione. Le sue immagini sono effimere, composte per essere travolte dalle successive; sono immagini che si divorano tra loro. Manca in Le mystère Picasso il pentimento tipico dei pittori. Nessuna cancellatura, nessun tentativo di rivenire sui suoi passi e ripristinare uno stato precedente; tutto vive in un perpetuo stato di accumulo. Chi ama la pittura di Picasso non può non vedere Le mystère Picasso senza un senso di frustrazione: si vorrebbe fermare la mano dell’artista, salvare quelle opere su cui continua a dipingere e che distrugge non appena prendono forma. Picasso che distrugge altri “Picasso”: questo processo di creazione/distruzione finirà per investire anche le opere realizzate durante il documentario, che Picasso puntualmente distrusse.
Angelucci individua la novità di Le mystère Picasso ne “la possibilità di esibire la durata del quadro come sua parte essenziale, poiché la contemplazione dell’opera come lavoro in fieri, non come risultato, è al centro del film”, come è al centro del film “[l]’idea che soltanto il cinema possa rivelare la temporalità propria della pittura”. Il film viene riletto assieme alle riflessioni di André Bazin sul cinema in quanto “impronta digitale della realtà”. Angelucci mostra che quello di Bazin è un realismo ontologico o, ancora meglio, estetico, affatto ingenuo. Il cinema ha la capacità di restituire la durata, il flusso temporale dell’esistenza ininterrotto, la “possibilità di una restituzione cinematografica del tempo come divenire” che costituisce il suo tratto genuinamente bergsoniano. In effetti, nonostante il film sia composto da centinaia di tagli, si ha l’impressione di vedere Picasso dipingere in tempo reale, senza montaggio, un effetto dato anche dall’aggiunta della musica in fase di produzione. In conclusione, in linea con la lettura baziniana, dobbiamo considerare Le mystère Picasso non come un documentario ma come un film à part entière.
Per riassumere il nostro percorso all’interno della seconda sezione, abbiamo finora affrontato casi di artisti, pittori in testa, che si confrontano con il medium cinematografico. Altrettanto interessante è il caso reciproco dei cineasti che si confrontano con la pittura. Al riguardo s’impone la figura di Jean-Luc Godard, con i suoi scritti quanto con i suoi film, e non è un caso che due collaboratori abbiano scelto di consacrargli il loro contributo. Come caso esemplare di chassé-croisé tra arti visive e cinema, al centro delle nostre preoccupazioni, abbiamo prima accennato al tentativo mancato –sebbene, sospettiamo, mancato a regola d’arte – di mettere in mostra la sua opera cinematografica.
A questo punto torna utile evocare un secondo caso meno eclatante, quello dell’incontro tra Godard e gli studenti del Fresnoy – centro di formazione, ricerca e produzione nel campo artistico dell’audiovisivo – nel corso dell’anno accademico 2006-07, in seguito entrato a far parte del documentario Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard (2009). Il regista, professore invitato al Fresnoy, commenta le video-installazioni dei giovani artisti, spesso debitrici o ispirate al suo lavoro cinematografico. Ad emergere distinta è pertanto un’incomprensione di fondo, o meglio la discrepanza tra generazioni, riferimenti culturali, approccio ai media e all’iconosfera, circolazione delle immagini in movimento. Godard contesta il rapporto del dispositivo video con la realtà e con la storia intesa non come qualcosa di dato ma come un costrutto ideologico che, come tale, va indagato, interrogato, contestato. In altri termini, Godard ha rilanciato quanto ha fatto nei suoi film e soprattutto in un’opera magistrale come Histoire(s) du cinéma. A discapito dell’attrezzatura tecnica impressionante utilizzata e padroneggiata dagli artisti del Fresnoy, a far difetto è un rapporto frontale con il reale. Probabilmente ad essere cambiata è sia la realtà che i dispositivi visivi attraverso cui è possibile metterla in immagine e comprenderla.
La questione del colore nel cinema di Godard è al centro dell’articolo di Luca Venzi (Godard, gli anni Karina e il colore). Circoscrivendo il periodo decisivo 1960-1967, i cosiddetti “anni Karina”, e insistendo sulle scene in cui l’uso del colore ha un ruolo compositivo, Venzi delinea una vera e propria estetica godardiana del colore. Le scene concepite da Godard assieme al suo capo-operatore di allora, Raoul Coutard, mettono in rilievo la fedeltà a delle tinte cromatiche – quel blu, rosso e bianco che formerà il “tricolore Godard” – di cui esplorerà le possibili combinazioni sul piano formale e contenutistico. Sovraesposizioni, viraggi, filtri, passaggi repentini da un colore all’altro, successione di quadri monocromi: il risultato è così singolare che è legittimo parlare di una “tavolozza godardiana”, di un toucher come nel caso di un pittore. L’uso del neon e dei colori saturi e accesi richiamano ad esempio la pittura pop. Gli anni Karina del resto coincidono con una delle avventure artistiche francesi del secondo dopoguerra più esaltanti, quella dei Nouveaux Réalistes. E in questo senso sarebbe interessante, per la nostra indagine tra pittura e cinema, comprendere meglio l’eventuale influenza dell’arte francese degli anni sessanta sulle immagini filmiche e sull’immaginario di Godard.
Non dobbiamo tuttavia nasconderci le difficoltà: non appena si cerca di rendere conto del modo in cui funziona il colore nei film di Godard, in cui questo tesse un filamento cromatico che si dipana lungo tutto il film e lo tiene assieme alla stessa stregua dello svolgimento diegetico, le difficoltà emergono. A differenza delle vicende narrative facilmente riassumibili in una sinossi, l’avvicendarsi del colore sfugge a un resoconto verbale. E’ il caso, ricordato da Venzi, di Pierrot le fou, dove i colori “si trovano praticamente ovunque, coordinati nelle combinazioni più diverse, protesi come nastri, fitti come impunture successive, contigue, intrecciate, che si incidono nel corpo del film mentre lo percorrono dall’inizio alla fine”.
E’ tenendo a mente tali difficoltà che Venzi individua due modalità principali dell’uso del colore proprie agli anni Karina: nella prima il colore ha “una pregnanza plastica e figurativa”, si manifesta e s’impone come un evento circoscritto nello svolgimento del film e “la sua fenomenizzazione è ciò che comanda l’immagine e tende a disfarla”. Nella seconda il colore ha “una evidente capacità ricorsiva” nella tramatura del film, si manifesta ovvero in diverse immagini nel corso del film. “Da un lato si ha un’insorgenza di colore, dall’altro una ricorrenza di colore”. Due modalità d’espressione ricondotte alla “generalizzazione cromatica” di Ejzenštejn, in cui il colore assume una sua autonomia rispetto al contenuto delle immagini, “non più solo e non più tanto come qualità delle cose (qualcosa di giallo) ma come qualità visiva e concettuale in sé (il giallo)”.
Per queste ragioni il legame con la pittura nei film di Godard non è ricercato in esempi specifici, in citazioni pittoriche ma nella funzione stessa della pittura – un po’ come Picasso nel film di Clouzot si serve del cinema per quanto offre di specifico rispetto alla pittura, ovvero la durata. Al di là degli esempi classici (Matisse, Renoir, Picasso), Godard tiene a mente l’atto del dipingere in sé. Il colore non svolge, o non svolge soltanto, un ruolo narrativo o drammaturgico, espressivo-simbolico, ma costituisce letteralmente le immagini, le abita, quanto induce Venzi a parlare di una “funzione pittorica del colore”. Quanto è vero soprattutto per gli anni Karina, prima che nei cosiddetti anni Mao il colore assuma un ruolo simbolico, di cui si ha una prima avvisaglia nell’uso del rosso ne La chinoise. E’ forse a questo periodo che dobbiamo risalire per comprendere il Godard degli ultimi anni, quello delle Histoire(s) du cinéma – un “musée imaginairedu cinéma” (Païni) – che rappresenta tanto la storia del cinema che il suo archivio.
E’ su questo film-documentario che insiste Neville Rowley nel suo contributo dal titolo suggestivo (Hitler en couleurs, La Tour en noir et blanc. La double mémoire visuelle des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard). Per cogliere l’importanza che questo film riveste, al di là dei confini della storia del cinema, nel campo della storia dell’arte e della storia in generale, bastano pochi fotogrammi. Così procede Rowley, che trasceglie quelli di non immediata decifrazione su Hitler. Questi dimostrerebbero una tesi cara a Godard, quella del “cinema come profeta impotente del cataclisma della Seconda Guerra mondiale”. Una lettura valida sin dal cinema delle origini, da quel bianco e nero che sono i colori del lutto. Secondo Godard, soltanto quando Georges Stevens gira il primo film a colori a Auschwitz, il cinema è in grado di riscattarsi, di redimersi. E’ così che Stevens “salva l’onore della realtà nel suo insieme”.
Il Technicolor è caricato di un valore simbolico e storico che va ben al di là del suo utilizzo tecnico, delle sue mire spettacolari e commerciali. Sappiamo come Godard sappia convincere il lettore e lo spettatore delle sue intuizioni, anche quando non siano storicamente comprovate. Se Rowley ripercorre l’ipotesi del rapporto tra cinema e olocausto, non ne nasconde nondimeno le incongruenze: non solo il colore si diffonde al cinema prima della Seconda guerra mondiale ma fu proprio la propaganda nazista a preoccuparsi di realizzare ritratti a colori di Hitler. Il caso più celebre è quello di Walter Frentz ma va ricordato anche quello di André Zucca, al centro di uno scandalo recente quando le sue foto furono esposte a Parigi nel 2008. Zucca era un collaborazionista; le sue foto comparivano ad esempio su “Signal”, la rivista di propaganda creata per volere di Goebbels. Sotto l’occupazione era l’unico fotografo francese ad avere a disposizione pellicole Agfacolor. Le sue immagini a colori sulla vita quotidiana a Parigi mostrano in realtà la città sotto l’occupazione, ma fanno attenzione a restituirne un’immagine edulcorata e falsata. Sono insomma immagini di propaganda presentate come un solare reportage sulla città – è l’ideologia della cornice e della didascalia. Eppure al visitatore parigino erano offerti pochi elementi per comprendere la storia e le motivazioni nascoste dietro a questi scatti, di cui si sottolineavano piuttosto gli aspetti tecnici. La polemica verteva così sul ruolo sociale della fotografia, sulle sue ricadute ideologiche e sulle modalità espositive più adeguate. Tuttavia parte dello scandalo, secondo Rowley, sarebbe legato proprio all’utilizzo del colore, che non permette di tenere alla giusta distanza le foto di un periodo che conosciamo solo attraverso il bianco e nero più rassicurante, in quanto facile da circoscrivere a un passato immemoriale. Al proposito, Rowley chiude il suo articolo evocando la pittura di Georges de la Tour e un passo di René Char scritto in pieno conflitto mondiale.
I successivi tre contributi della seconda sezione affrontano il rapporto tra cinema e pittura non più dalla parte dei pittori o dei registi ma dalla parte di artisti visivi il cui lavoro si colloca all’incrocio di media differenti. Cominciamo con Gerhard Richter, di cui quest’anno è visibile una grande retrospettiva itinerante (Panorama) per festeggiare i suoi 80 anni e quasi 50 anni di attività e che, dopo aver toccato Londra e Berlino, è ora esposta a Parigi. In occasione della mostra è stato distribuito in diverse sale cinematografiche un documentario di Corinna Belz (Gerhard Richter Painting) in cui si vede l’artista all’opera. Torna il proposito del Picasso di Clouzot. Tuttavia non si è pensato di mostrare il passaggio dietro la macchina da presa dello stesso Richter, ovvero Volker Bradke, film sperimentale in b/n e in 16mm presentato alla Galleria Schmela di Düsseldorf il 13 dicembre 1966.
E’ su questo film che insiste l’articolo di Alessandra Nappo, inserendo questo hapax della produzione richteriana all’interno del suo immenso corpus artistico, dai foto-dipinti degli anni sessanta all’astrazione degli anni settanta, dalle superfici pittoriche agli specchi e ai vetri con i loro giochi di riflessione e duplicazione, dai ritratti intimisti all’elaborazione del trauma della guerra, dalla pittura di storia sugli avvenimenti più controversi della nazione tedesca (18 ottobre 1977 sulla banda Baader-Meinhof) alle citazioni classiche dei paesaggi e delle nature morte del passato. Se Volker Bradke è l’unica esperienza con le immagini in movimento di Richter, molti sono i temi affrontati che ricorrono anche nella sua pittura: la centralità della figura umana e del ritratto; la scelta di momenti e azioni quotidiane o a basso contenuto di senso; la tonalità grigia, un principio anti-narrativo che spazia dai monocromi alle superfici specchianti; la sfocatura (Unschärfe) che ha contribuito a dare alle immagini di Richter la loro cifra inconfondibile. Nappo dimostra che questa mancanza di abilità tecnica – la sfocatura nasce come errore tecnico del medium fotografico e ne attraversa tutta la sua parabola storica sin dal XIX secolo – viene assurta da Richter a vera e propria scelta estetica. Su un piano concettuale, l’effetto flou delle opere è inoltre il risultato dell’incertezza e dell’insicurezza permanente che Richter rivendica rispetto ai sistemi e alle intenzioni artistiche.
Un altro esempio prezioso sui rapporti tra cinema e arti visive è offerto dall’opera di Paul Sharits. Rinaldo Censi (Tentativo di introduzione ai film metrici di Paul Sharits) offre un ritratto simpatetico dell’artista, dell’uomo quanto delle sue opere, di “una carriera fatta di film e riflessioni su come mostrarli”. Sharits fa parte di quella schiera di artisti quali Peter Kubelka, Hollis Frampton, Michael Snow, Joyce Wieland, George Landow, Ernie Gehr, Peter Gidal, Malcolm LeGrice identificati con il cinema strutturale e che, scrive Censi, “[r]ielaborando e riflettendo sull’unità di misura del fotogramma liberano il cinema dalla semplice riproduzione della realtà, dall’imitazione pedissequa della natura, pensandolo più come una struttura tonale, ritmica, matematica: variazioni temporali, ripetizioni definite dal numero dei fotogrammi”. Strutturale perché a costituire il soggetto del film sono i suoi stessi elementi costituenti, perché si tratta di prodotti artistici auto-riflessivi, che indagano ovvero la loro propria conformazione: “Proiettore, fascio luminoso, sala, pellicola, colore, granulosità, dissolvenze, suono: è questo il dispositivo che Sharits indaga, la materia che egli testa e su cui lavora”.
Dopo una fase giovanile, Sharits rinnega l’illusionismo cinematografico e radicalizza il suo linguaggio – “Niente attori, niente immagini” –, con il suo primo lavoro maturo, Ray Gun Virus (1965). Questo viene indagato all’interno del corpus dei cosiddetti “Mandala films” dello stesso periodo: Razor Blades (1965-1968), Piece Mandala/End War (1966), N:O:T:H:I:N:G (1968), T,O,U,C,H,I,N,G (1968) che circoscrivono secondo Sharits una “esperienza meditativa e insieme visionaria”. Ray Gun Virus è “un flicker film a colori: un’aggressiva riflessione sul monocromo e il suo scintillamento (flickering)”. I riferimenti alla pittura non mancano e sono anzi sorprendenti, come nel caso della tangenza con i monocromi rigorosamente astratti di Malevič. Diversi tuttavia gli intenti: gli sforzi di Sharits sono mirati a “generare un movimento invece di rappresentarlo, costruire un vero spazio cromatico (piuttosto che rappresentarlo), ed essere coinvolto in un tempo effettivo”. Rinnegando ogni impulso narrativo delle immagini in movimento in cui le scene si succedono una dopo l’altra come nella visita di una mostra (per riprendere il nostro esempio iniziale), Sharits insiste sul fotogramma in quanto unità minima sufficiente per i suoi esperimenti.
Elemento distintivo dei suoi flicker films è la pulsazione, al punto da svolgere un ruolo cruciale nell’omonima sezione del catalogo-mostra l’Informe di Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois, secondo i quali la pulsazione risalirebbe indietro fino ad Anemic Cinéma di Duchamp (1926). Se questo esperimento cinematografico di Duchamp non è trattato nel nostro numero monografico, resta senza dubbio come uno dei momenti cruciali per comprendere il rapporto tra cinema e pittura nel XX secolo ma anche tra cinema e psicoanalisi, come proponeva già Annette Michelson. Il cinema anemico di Duchamp e i flicker films di Sharits hanno in comune anche il fatto di mettere in risalto quelli che sono in definitiva dei difetti tecnici, legati soprattutto al cinema dei primi tempi e di cambiarne il senso con il semplice gesto di immetterli nella sfera estetica. Una strategia artistica non lontana da quella che abbiamo incontrato nel caso dello sfocato utilizzato nei dipinti – e nell’unico esperimento con il film – di Gerhard Richter.
In comune con Richter e soprattutto, come vedremo di seguito, con Morgan Fisher, si rinviene nell’opera di Sharits una sospensione, una indecidibilità di fondo tra modernismo e minimalismo. Un dibattito che sulle prime apparirà poco appassionante ma da cui dipendono le manifestazioni artistiche più sperimentali realizzate tra gli anni cinquanta e settanta. Celsi propone una strada alternativa al modernismo di matrice greenberghiana, citando a diverse riprese gli scritti sul cinema di Malevič (che in questo numero non sono purtroppo rappresentati, a parte alcuni accenni nel dialogo con Somaini, e che costituiscono un ottimo contrappeso alla presenza ejzenštejniana). E’ tra l’altro un’occasione per metterli a confronto con gli scritti dello stesso Sharits, praticamente sconosciuti al pubblico italiano. Come si apprende alla loro lettura, queste citazioni c’introducono a un modo di scrivere peculiare, senza punteggiatura e maiuscole, un flusso ininterrotto di parole come quello dei fotogrammi e che nessuna regola ortografica o grammaticale può interrompere, spezzettare. In quest’ottica, i segni d’interpunzione non facilitano la lettura ma la ostacolano, la rendono compartimentale. La scrittura di Sharits fa insomma tutt’uno con le sue opere: entrambe articolano una nuova grammatica del visibile e del percepibile, una “nuova arte del vedere” fatta di “fisicità, sensualità, dimensione aptica, discontinuità, sfuggevolezza cromatica del dramma cinematico”.
Diverso infine il caso di Morgan Fisher (nato a Washington D.C. nel 1942, vive e lavora a Los Angeles), della stessa generazione di Paul Sharits e dieci anni più giovane di Gerhard Richter. I rimandi tra cinema e pittura sono continui, dai lavori degli anni settanta riconducibili all’Expanded Cinema e al cinema strutturale, alle installazioni di pittura monocroma degli anni novanta. E’ questo il percorso ben ricostruito dalla recente retrospettiva alla Generali Foundation di Vienna e al museo Abteiberg di Mönchengladbach (Morgan Fisher. The Frame and Beyond), in occasione della quale sono stati pubblicati anche i suoi scritti. Fisher studia storia dell’arte e in seguito cinema, realizza alcuni disegni e comincia a girare film nel 1968. Su questa data insiste Enrico Camporesi (Morgan Fisher: il film e il suo parergon(contro Michael Fried)), in quanto permette di rileggere il passaggio al cinema come una reazione critica a uno dei saggi più decisivi e criticati dell’arte del dopoguerra, ovvero Art and Objecthood di Michael Fried.
Fisher realizza degli oggetti filmici vicini alla sensibilità minimalista, quanto costituisce una doppia aberrazione per la visione modernista promulgata da Fried. In primo luogo sono minimalisti, e quindi partecipi di quella teatralità che è il contrario della presentness necessaria alla pittura dell’epoca nonché della fotografia, secondo gli interessi più recenti di Fried. In secondo luogo giocano con la durata, che in quanto tale mette a disagio la critica modernista, fedele a un concetto di forma che non contempla – o che tollera con fastidio – le immagini in movimento in cui il linguaggio classico della composizione pittorica diventa meno pregnante se non inservibile. Non a caso si deve proprio alle opere della generazione degli artisti minimalisti l’aver spinto agli estremi la spinta anticompositiva affacciatasi negli anni venti. Sulla stessa scia lavora Fisher, affidandosi ad esempio alle possibilità tecniche offerte dal medium prescelto, come la lunghezza della pellicola, per prestabilire la durata dell’opera.
Ora, uno degli aspetti interessanti del caso Fisher è che una contrapposizione netta modernismo/minimalismo come viene proposta da Fried è riduttiva e in definitiva fuorviante per comprendere quei lavori come il suo che comportano elementi pittorici e cinematografici. Le sue riflessioni sulle possibilità del medium non sono l’antitesi del modernismo; il suo intento è, come scrive Camporesi, quello di “fare del film una sorta di strumento autoriflessivo, che si limita cioè ad esprimere le sua stessa ideazione”, che è, come in Production footage e Production stills, “nient’altro che la descrizione del procedimento dal quale trae la sua origine”. In questo senso il lavoro sul dispositivo cinematografico di Fisher sfocia in una dialettica produttiva tra modernismo e minimalismo, quella che Hal Foster ha ben descritto in “The Crux of Minimalism” (in The Return of the Real).
Anziché ricondurre il lavoro di Fisher nell’alveo problematico del modernismo, Camporesi introduce il concetto di parergon. Spesso riferito alla pittura – “la cornice, l’ornamento, la colonna. Il termine riassume in sé tutto ciò che sembrerebbe a prima vista escluso dall’opera (ergon) ma che non le è al tempo stesso completamente estraneo, il suo contorno” –, ne viene qui presentata una versione cinematografica, che indica“[t]utto ciò che in qualche modo ‘incornicia’ o sta attorno all’immagine restituita dallo schermo”. Un lavoro non ai margini del cinema (Fisher ha collaborato in diverse occasioni con la grande industria cinematografica hollywoodiana), ma attorno ai margini del cinema, secondo un piglio post-strutturalista. E’ il caso, tra l’altro, di Standard gauge (1984, 16mm), in cui la macchina da presa riprende e proietta pellicole girate dallo stesso Fisher. Un dispositivo cinematografico in cui vengono riconsiderati i rapporti tra interno ed esterno, tra ciò che è visibile (il film proiettato) e ciò che resta invisibile (la pellicola): ciò che si vede nell’inquadratura, ciò che viene proiettato è precisamente ciò che è generalmente escluso dalla proiezione. Fisher ci invita in finale a ripensare la storia del cinema come storia delle immagini in movimento e a metterla proficuamente in rapporto con la storia della pittura e delle arti visive.
Il nostro percorso nella seconda sezione muove cronologicamente verso il XXI secolo con un altro caso esemplare, il film di Olivier Assayas, L’heure d’été (2008) qui rivisitato da Angela Dalle Vacche (André Bazin’s Film Theory and Olivier Assayas’ Summer Hours (2008)). L’incontro tra cinema e pittura in L’heure d’été corre su un doppio binario: anzitutto in quanto parte di una serie di film commissionati nel 2006 dal Musée d’Orsay per festeggiare i vent’anni dell’istituzione. Oltre ad Assayas vengono contattati Hou Hsiao-Hsien (Le Voyage du ballon rouge), Hong Sang-Soo (Night and Day), Raoul Ruiz e Jim Jarmusch. La proposta iniziale era quella di realizzare un unico film, dando a ciascun regista una trentina di minuti. In seguito Assayas e Hsiao-Hsien preferiscono realizzare un lungometraggio. Ottime le condizioni di lavoro: l’unica contrainte da rispettare è quella di far apparire almeno una volta, all’interno del loro film, il Musée d’Orsay. Il secondo binario riguarda direttamente la storia narrata in L’heure d’été: a seguito della scomparsa del pittore Paul Berthier, i familiari decidono di donare la loro collezione privata al Musée d’Orsay. Al fine di mantenere in vita la sua memoria, i dipinti entrano a far parte di un’istituzione pubblica in cui saranno esposti allo sguardo collettivo, come una pellicola cinematografica. Il film registra la transizione delle opere non priva di rammarico dallo spazio domestico a quello sociale del museo.
Bastano questi accenni per comprendere come il film di Assayas non sia un film sul d’Orsay ma, come rileva bene Dalle Vacche, un film sulla relazione tra il passato rappresentato dal museo, un’eredità artistica che tocca ai familiari gestire e un terzo elemento che rende la relazione più complessa: i nuovi media utilizzati dai protagonisti più giovani del film, Sylvie e Pierre: “iPods, laptops, multicultural ties, and freewheeling experimentation”. Assayas affronta le tematiche familiari e il lutto con un distinto tocco bergmaniano. Tuttavia non è mosso dalla dimensione psicologica del lutto quanto da quella materiale degli oggetti lasciati dalle persone che scompaiono, in questo caso i “pezzi” d’arte e d’antiquariato di Berthier, uniche tracce visibili della sua esistenza. Questo rapporto con il passato ci riporta alla questione già emersa con le Histoire(s) du cinéma di Godard, quella dell’archivio.
In questo senso L’heure d’été è un esempio straordinario, in quanto ha il vantaggio di offrire un campionario assai vasto di archivi visivi con cui abbiamo a che fare in questo primo decennio del XXI secolo: i dipinti ereditati, l’ambiente domestico in cui sono conservati, la costituzione della collezione privata, l’istituzione museale pronti ad accoglierli, le nuove tecnologie digitali, la narrazione dipanata e registrata dal dispositivo cinematografico. L’heure d’été attraversa così molte questioni al centro delle nostre preoccupazioni. Offre una panoramica completa sui modi di conservazione del passato, in particolare sull’interferenza non pacifica tra modi diversi di rapportarsi al passato, di registrarlo e di trasmetterlo alla posterità; sul rapporto tra immagini e media, dalla storia dell’arte alle possibilità aperte dal futuro digitale con cui facciamo attualmente i conti (e su cui vi sono cenni sia nell’intervista con Pedullà che nella terza sezione); infine, sul paesaggio multimedia che sembra puntare in direzione di un superamento della centralità dell’uomo per la trasmissione del passato.
Il film mostra l’oscillazione tra il museo e i nuovi media, tra l’archivio fisico delle opere d’arte e quello immateriale e digitale che sta cambiando non solo la natura e la funzione del museo ma anche quelle del cinema. Oscillazioni che non appartengono soltanto al dibattito teorico tra storici e filosofi, storici dell’arte e storici del cinema ma, come suggerisce L’heure d’été, a generazioni diverse, ognuna con un rapporto specifico ai media. Da una parte abbiamo l’intimità dello spazio domestico in cui sono conservate le opere d’arte, un’intimità minacciata dalla donazione del tesoro di famiglia al museo. Dall’altra abbiamo soprattutto le protesi tecnologiche dei familiari più giovani, appartenenti a una generazione che, come osserva giustamente Dalle Vacche, non va né al museo né al cinema, “because their access to everything is totally digital, anywhere anytime”.
L’heure d’été è inoltre un’occasione per interrogarsi sul destino del cinema quanto del museo, e per riflettere al fatto che questi due destini corrono paralleli, nonostante il cinema sia un’arte più giovane, perlomeno a partire dal momento in cui il cinema è entrato nel museo. Dalle Vacche insiste sullo scarto tra il cinema e il museo riguardo al loro modo di conservare la memoria: se quest’ultimo è regolato dal sapere piuttosto che dalla percezione, “by going so far as to change the utilitarian function of objects into aesthetic statements”, ovvero “saves objects, but erases all the relational tissues between Self and Other”, il cinema “retains on its surface the traces of how objects and people intersect. Besides recording and preserving, the cinema can also reveal, disclose, glimpse, suggest newborn tissues of relational experiences between Self and Other, new and intuitive ways of being in the world”. Dalle Vacche rivisita il film di Assayas attraverso la teoria di André Bazin sulla natura realista e non antropocentrica del cinema, ovvero sul fatto che ci offre una visione del mondo non regolata dal nostro punto di vista: “the human element is only one among several. This means that the cinema reveals neither stable truth nor definitive knowledge whatsoever, but simply calls attention to and de-centers the limits of subjective perception”.
La seconda sezione si chiude infine con Sandra Lischi (Film da percorrere: l’installazione ‘cinematografata’), che riflette sulla presenza delle immagini in movimento negli spazi museali e in particolare sulla videoarte in rapporto al medium che abbiamo finora trascurato: la televisione. L’idea portante è la seguente: “La videoarte in particolare ha valorizzato e anticipato, raccogliendo in parte l’eredità delle avanguardie storiche, la multisensorialità e gli aspetti anche ludici della ricezione, la centralità del fruitore, le variabilità e performatività schermiche (e dello spettatore, e dell’immagine stessa)”. Vengono così ripercorsi alcuni punti critici salienti, emersi in questi ultimi anni, sulla ri-locazione del cinema, in cui “alla temporalità imposta dallo scorrimento immodificabile della pellicola in sala si sostituisce una flânerie dai tempi personali”.
Nel ripercorrere il passaggio “dalla sala alla galleria d’arte” che abbiamo già incontrato, Lischi si concentra in particolare quella che denomina “installazione cinematografata”. Questa è agli antipodi del cinema esposto, installato o rilocato: “se il cinema migra verso l’arte contemporanea, nelle varie forme che molti studiosi hanno evidenziato, accade infatti che la forma installativa migri a sua volta verso il film e lo abiti, o lo punteggi, o lo ispiri, in vari modi”. Gli esempi spaziano dai video su più schermi di Shirin Neshat a Vincere (2009) di Marco Bellocchio, fino a Les plages d’Agnès (2008) di Agnès Varda. Quest’ultimo è considerato sullo sfondo della mostra alla Fondation Cartier di Parigi (L’île et elle, 2006), forte delle sue dieci video-installazioni ispirate all’isola di Noirmoutier dove l’artista soggiorna regolarmente. Si tratta, secondo Lischi, di installazioni “cinematografate”, che ovvero “abitano il cinema […] proprio come il cinema abita ormai tante installazioni”. E’ il ponte ideale tra la nostra seconda e terza sezione.
3) La terza e ultima sezione raccoglie interventi incentrati sull’arte contemporanea e che prendono spunto da occasioni espositive di questi ultimissimi anni. Sono frammenti di un archivio, in linea con l’impulso archivistico delle pratiche d’arte contemporanea. Una cartografia della contemporaneità che, in quanto tale, rilancia molte sfide e interrogazioni che abbiamo incontrato nella sezione precedente. Nello specifico, si tratta di tre ibridazioni diverse tra arti visive e cinema, tra artisti che diventano cineasti, cineasti prestati alle arti visive, operazioni artistiche sintomatiche quanto non facilmente definibili affidandoci esclusivamente alle categorie estetiche ereditate dal XX secolo.
La prima è quella di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, di cui quest’anno si è tenuta una mostra negli spazi immensi dell’Hangar Bicocca di Milano. La questione degli archivi è centrale per comprendere la storia, soprattutto se teniamo conto che i suoi episodi più violenti – ad esempio l’epoca coloniale e la Prima guerra mondiale – non si mostrano nelle immagini video come semplici documenti storici ma parlano in qualche modo del nostro presente. Nel suo intervento Elisa Mandelli (NON NON NON. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi a Milano) riflette sul modo in cui il lavoro dei due artisti si è modellato sull’installazione video, trasformando dall’interno un dispositivo che mai come in questi ultimi anni è lingua franca tra gli artisti contemporanei. In questo senso la mostra milanese offre anche “una sorta di fenomenologia dell’immagine in movimento negli spazi espositivi, e con essa una sorta di catalogo ragionato delle posizioni (e dei ruoli) che lo spettatore-visitatore è chiamato ad assumere di fronte ad esse”. Un archivio che parla all’uomo e dell’uomo, e la cui natura storica si dà assieme a quella antropologica.
The Forgotten Space è un film realizzato nel 2010 e nato dalla collaborazione tra un fotografo, Allan Sekula e uno studioso eccentrico di cinema, soprattutto quello delle origini, quale Noël Burch. Il titolo di quello che gli autori definiscono come un “essay-film” si riferisce allo spazio marino inteso non come luogo di esplorazione o causa di tsunami, ovvero quello spazio liscio, spesso rappresentato nelle carte geografiche come un vuoto, una voragine, bensì come spazio striato, quello delle transazioni economiche internazionali. Uno spazio striato lontano da quello liscio del cyberspace e dei processi di smaterializzazione della merce tipici dell’economia post-fordista. L’intenzione è quella di dimostrare che la supposta neutralità dello spazio marino nasconde la logica stessa del capitalismo finanziario o quella che Zygmunt Bauman ha chiamato “modernità liquida”. Realizzato in quattro tra i più grandi porti del mondo – Bilbao, Rotterdam, Los Angeles e Hong Kong –, The Forgotten Space getta uno sguardo sul mondo che gravita attorno ai porti e su quel sistema sociale che regola i trasporti e che resta perlopiù sconosciuto. Nel suo contributo (Fra attivismo e poetica: The Forgotten Space di Allan Sekula e Noël Burch) Gaia Tedone s’interroga sulle implicazioni più ampie legate a questo progetto video: “Forte di un doppio mandato, il film reintroduce all’interno della narrativa del capitalismo internazionale l’aspetto materiale delle transazioni globali, e rende necessaria la riconsiderazione del concetto di lavoro all’interno di una riflessione sul modernismo artistico e l’avanguardia cinematografica”.
Philippe Bettinelli (Hearsay of the Soul, de Werner Herzog. Tableau(x) d’une installation) ricostruisce infine Hearsay of the Soul, un’installazione realizzata da uno dei registi più influenti e amati dagli artisti contemporanei, Werner Herzog. Presentata alla biennale del Whitney Museum di New York, constava di cinque proiezioni che scorrevano lungo una parete, in modo da formare un’unica e composita immagine orizzontale. Tra queste non mancavano richiami alla pittura, come le circa venti stampe di Hercules Seghers, il paesaggista olandese del XVII secolo. Herzog affronta così il problema di come filmare le opere d’arte, e viene da chiedersi come reagirebbe il regista all’iniziativa del Musée d’Orsay su cui ci siamo soffermati e che ha coinvolto, tra gli altri registi, Olivier Assayas. L’incursione di Herzog nel campo della video installazione e della pittura è un esperimento interessante che, come nei suoi film, cerca di suscitare nello spettatore quelle attrazioni di ejzenštejniana memoria: “l’intentionnalité du spectateur s’en trouve aisément désarmée, comme si Werner Herzog tentait de provoquer, par le biais d’un phénomène de saturation, la fascination du spectateur”.
Nelle battute iniziali della nostra introduzione evocavamo la visita della mostra di un’ipotetico pittore. Alla fine del nostro percorso, realizziamo meglio che poteva in effetti trattarsi anche di una video installazione.
Ringraziamenti
La curatela di pubblicazioni collettive come la presente sono occasioni d’incontro e di confronto ma anche d’imprevisti cambi di rotta nell’iter a volte serpentino che conduce dalla redazione di un call for papersall’ultima limatura. Ringrazio Morgan Fisher per averci permesso di illustrare la copertina di “Predella” con una delle sue opere più emblematiche. Ringrazio inoltre Rinaldo Censi, Pietro Montani e Antonio Somaini che mi hanno aiutato a mettermi in contatto con alcuni collaboratori. Desidero infine ringraziare con affettuosamente Gerardo de Simone ed Emanuele Pellegrini che mi hanno coinvolto in questa avventura intellettuale proponendomi, più di un anno fa, di curare quello che abbiamo preso l’abitudine di chiamare sin dall’inizio “il Predella cinematografico”. Senza la loro attenzione, il loro entusiasmo e la loro pazienza sarebbe rimasto, è il caso di dirlo, nient’altro che un film.
[1]Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, expanded edition, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1976, 1981, 1986 et Id., Studio and Cube. On the relationship between where art is made and where art is displayed, FORuM Project, New York 2007. I due testi sono tradotti in Inside the White Cube. L’ideologia dello spazio espositivo, Johan & Levi, Milano 2012. Cfr. la mia recensione (pubblicata in versione ridotta su “Alias – il Manifesto”, domenica 14 maggio) su http://www.doppiozero.com/materiali/recensioni/brian-o’doherty-inside-white-cube.
[2]E. Ann Kaplan, “Introduction: From Plato’s Cave to Freud’s Screen”, in Ead.(a cura di), Psychoanalysis and Cinema, Routledge, New York-London 1990, pp. 1-23.
[3]Cfr., a titolo d’esempio, François Albera, “Etudes cinématographiques et histoire de l’art”, in Perspective. La revue de l’INHA, n. 3, 2006, pp. 433-460; Jacques Aumont, “L’histoire du cinéma n’existe pas”, in Cinémas. Revue d’études cinématographiques, vol. 21, n. 2-3, printemps 2011, pp. 153-168. In italiano cfr. Marco Senaldi, Doppio sguardo. Cinema e arte contemporanea, Bompiani, Milano 2008.
[4]Dziga Vertov, L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, a cura di Pietro Montani, Mimesis, Milano 2011; Antonio Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011; e Attualità di Ejzenštejn, numero monografico a cura di Alessia Cervini e Roberto De Gaetano, “Bianco e nero”, n. 569, 2011.
[5]Sulla intermedialità, cfr. Pietro Montani, L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Laterza, Roma-Bari 2010.
[6]François Cusset, French Theory, Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux Etats-Unis, La Découverte, Paris 2003.
[7]Un ulteriore progetto di mostra sul cinema italiano è stato abbozzato di recente sulle pagine dei Cahiers du Cinéma (n. 679, Juin 2012): Dominique Païni, “Il cinema dell’Ottocento: aux origines du cinéma italien”.
[8]Gabriele Pedullà, In piena luce. I nuovi spettatori e il sistema delle arti, Bompiani, Milano 2008; ed. ing. In Broad Daylight. Movies and Spectators after the Cinema, Verso, London 2012.
