A comprendere appieno la complessità della cultura figurativa laurenziana – e il suo stupefacente evolversi, sia nel passaggio da Tagliacozzo a Viterbo sia nel progressivo farsi della cappella viterbese, gioverà ora guardare alla regia compositiva delle singole figurazioni e della cappella nel suo insieme, ma anche ad alcune peculiarità iconografiche.

Lo spazio della Natività (o meglio dovrebbe chiamarsi Adorazione del Bambino, figg. 50, 65)[138], di inusitata estensione a cospetto dell’esiguo numero di figure, dà agio a distensioni paesistiche (a sinistra i pastori guidati dall’angelo, a destra della capanna una veduta marina o lacustre con barche)[139]; degli astanti contemporanei all’estrema destra si è già detto, mentre al centro san Giuseppe non è statico come nella tradizione del soggetto, ma incede in una posa che si rinviene piuttosto in scene come la Visitazione o la Presentazione al Tempio[140]; le due levatrici che lo seguono, l’una di profilo e abbigliata di rosso, l’altra classicamente recante una cesta sul capo (coi panni destinati ad avvolgere Gesù Bambino)[141] sono pertinenti alla narrazione dei Vangeli apocrifi (compaiono anche in una variante iconografica dell’Adorazione dei Magi – ad esempio nella cappella affrescata da Ottaviano Nelli in Palazzo Trinci a Foligno)[142]; tali ‘contaminazioni’ iconografiche ricordano quelle messe in atto dal pittore a Tagliacozzo, denotando un suo peculiare sperimentalismo. Si notino anche dettagli resi con ammirevole precisione descrittiva, quali la sporta di vimini appesa a un’asticella della capanna (che ha un precedente nell’affresco con Stefano che distribuisce le elemosine della Cappella Niccolina) e la botticella pendente dal baculo di Giuseppe.

Se lo schema dell’Assunzione, con gli Apostoli in basso e gli angeli simmetrici ai lati dell’Assunta (figg. 44-46), è fedele alla tradizione del tema in area toscana e centroitaliana – i due distici nella cornice inferiore lodano la Vergine quale unica speranza dell’umanità e protettrice della città di Viterbo[143]–, la parete con lo Sposalizio e la Presentazione ci mostra il culmine della sperimentazione artistica laurenziana, ed uno dei vertici della pittura italiana del Quattrocento. Le due storie sono separate dallo splendido fregio a cornucopie e palmette, identico a quello che separa la Natività dall’Annunciazione: tale fregio, così come i capitelli pseudocorinzi a volute e rosette delle paraste (che inquadrano, sovrastati da altrettanto ricercati pulvini, anche l’Assunzione, fig. 45), è del tutto coerente con gli analoghi partiti architettonici e decorativi del Palazzo Orsini di Tagliacozzo (figg. 9, 14), a ulteriore suggello della paternità comune e dell’orientamento classicista di marca fiorentina: i raffronti più significativi si hanno infatti con le tombe Bruni e Marsuppini in S. Croce, specie con la prima (nei nessi parasta-capitello-trabeazione-lunetta e fin nel fondo giallo oro che fa risaltare gli ornati). Lorenzo potè certamente giovarsi di quanto aveva lasciato a Viterbo il passaggio di Bernardo Rossellino (1451)[144], ma la ricchezza e la padronanza del lessico architettonico dispiegato sulle pareti Mazzatosta, che va ben oltre il pur importante esempio benozzesco[145], presuppone ancora una volta a monte il modello pierfrancescano (acroteri a palmette pressoché identici ornano infatti i costoloni della cappella d’Estouteville), seguito da un’esperienza di prima mano delle novità fiorentine.

Lo Sposalizio e la Presentazione sono opposti e complementari (fig. 66): l’uno è sviluppato come un fregio, con le figure uniche protagoniste, studiatamente asserragliate sul primo piano; l’altro è dominato dall’invaso prospettico del pavimento in scorcio, con i gruppi di personaggi e le architetture a fare da quinte convergenti. Come è stato osservato, le due scene possono leggersi in modo unitario, come una composizione spazialmente unificata che prelude, nella ordinata dialettica tra il corteo sul primo piano e l'ampia profondità prospettica culminante nel tempio a pianta centrale, alla Consegna delle chiavi peruginesca nella Sistina, e agli Sposalizi dello stesso Perugino e di Raffaello oggi nei musei di Caen e Brera[146]. Come proverò ad argomentare, tale unità endiadica investe anche il significato più profondo della figurazione, con una coerente interrelazione tra forma e contenuto che non stupisce in un complesso decorativo così intellettualisticamente progettato.

Nell’avvicinare la Presentazione della Vergine a quella pratese del Maestro della predella di Quarata alias Paolo Uccello Mario Salmi intendeva in realtà proporre una derivazione di entrambe dall’affresco già in S. Egidio a Firenze di Andrea del Castagno (1451-53), perduto ma descritto da Vasari: “[Andrea] fece la Nostra Donna che sale i gradi del tempio, sopra i quali figurò molti poveri, e fra gl’altri uno che con un boccale dà in su la testa ad un altro: e non solo questa figura ma tutte l’altre sono belle affatto, avendole egli lavorate con molto studio et amore per la concorrenza di Domenico [Veneziano]. Vi si vede anco tirato in prospettiva in mezzo d’una piazza un tempio a otto facce, isolato e pieno di pilastri e nicchie, e nella facciata dinanzi benissimo adornato di figure finte di marmo; e intorno alla piazza è una varietà di bellissimi casamenti, i quali da un lato ribatte l’ombra del tempio mediante il lume del sole con molto bella, difficile e artifiziosa considerazione”[147]. Le corrispondenze in verità non appaiono stringenti, al di là del tempio centrale (però ottagonale) e dei “casamenti”. Diversamente pertinente sembra il richiamo dello Sposalizio Mazzatosta alla scena corrispondente in S. Egidio, lasciata incompiuta nel 1445 da Domenico Veneziano (che aveva iniziato il ciclo mariano, con l’esordiente Piero della Francesca al suo fianco, nel 1439), poi completata da Alesso Baldovinetti nel 1461: “almeno nel gruppo centrale così volumetrico, col sacerdote di prospetto tra i due sposi” (fig. 67)[148]. Teste ancora Vasari Domenico “fece lo sposalizio d’essa Vergine con buon numero di ritratti di naturale […]. Vi fece anco un nano che rompe una mazza, molto vivace, et alcune femine con abiti indosso vaghi e graziosi fuor di modo, secondo che si usavano in que’ tempi”. L’intuizione di Salmi può trovare conferma ricorrendo a quella che è considerata (specie in virtù del dettaglio col "nano che rompe una mazza"; ma non meno rivelatrice è la folgorante ambientazione in un atrium a cielo aperto) la più fedele derivazione dall’affresco del Veneziano, la predella di Francesco Botticini nella collezione Berenson (Fig. 68)[149]: conferma piena soprattutto rispetto al sacerdote frontale e ieratico (che occorre comparare alle fotografie prebelliche della Mazzatosta) e al san Giuseppe, ma anche nella composizione, nelle “femine con abiti indosso vaghi e graziosi” e nel cielo striato di nubi rosee (scurito a Viterbo ma visibile negli acquerelli di Ramboux). La figura di Giuseppe ci aiuta a cogliere il filtro attraverso cui Lorenzo si riallaccia al capostipite dell’ars nova fiorentina, Masaccio, in particolare al fondativo ciclo Brancacci (abbiamo già colto un richiamo nella memorabile Rückfigur della Presentazione al Tempio, Fig. 62): la ripresa del san Pietrodel Tributo è stata colta da Bentivoglio, il quale ricorreva a Piero per spiegare invece la modalità più dinamica del panneggiare, così diversa da quella solennemente appiombata del pittore valdarnese[150]. La matrice di tali panneggi fitti e mossi, ora sbattuti ora ricadenti, ora aderenti alle membra ora svolazzanti, sempre meravigliosamente articolati, in Piero e, indirettamente (per il tramite suo e di Andrea del Castagno)[151], in Lorenzo, è nella scultura di Donatello: proprio il fondamentale ascendente donatelliano spiega le tangenze della pittura di Lorenzo con l’ambito padano sia mantegnesco che ferrarese-cossesco, evocate da taluni autori (Rosini, Longhi, Brandi, Zeri, Bentivoglio, Strinati, Maddalo)[152].

Tornando allo Sposalizio, il precedente di S. Egidio va evocato anche per un elemento assente nella predella del Botticini ma testimoniato da Vasari: il “buon numero di ritratti di naturale, fra i quali è messer Bernardetto de’ Medici, conestabile de’ Fiorentini, con un berettone rosso, Bernardo Guadagni, che era gonfaloniere, Folco Portinari et altri di quella famiglia”; l’inserimento di personaggi contemporanei è infatti una novità nell’iconografia del tema, di cui Lorenzo fece tesoro[153]. Irrelata all’affresco fiorentino – per quello che appare dalla ripresa botticiniana – è la figura della Vergine, che in Lorenzo appare non in cammino laterale ma statica e frontale. Inoltre essa reca in mano un panno in cui è raccolto il libro delle orazioni: tale dettaglio è estraneo alla tradizione iconografica fiorentina, e risulta invece caratterizzante a Siena[154]. In particolare mi sembra che Lorenzo da Viterbo abbia tratto ispirazione dagli affreschi di Lippo Vanni nell’eremo agostiniano di S. Leonardo al Lago, eseguiti negli anni sessanta del Trecento (Fig. 69)[155]: ciclo che costituisce uno dei più maturi raggiungimenti prospettici del XIV secolo, perfezionando la lezione seminale dei Lorenzetti. Oltre alla ripresa dello Sposalizio – si veda anche l’omologo accorgimento delle trombe scalate in prospettiva, e più in generale l'assembramento delle figure sul primo piano – la configurazione stessa della cappella presenta sintomatiche analogie con quella viterbese, nell’Annunciazione sviluppata simmetricamente ai lati della finestra (una soluzione anch’essa tipicamente senese, risalente ad Ambrogio Lorenzetti a Montesiepi)[156] e nell’Assunzione dislocata “ad arco”, a cavallo dell’edicola d’altare a Viterbo, sulla parete dell’arcone d’ingresso a S. Leonardo. Il ciclo mariano di Lippo Vanni notoriamente si ispirava agli affreschi un tempo decoranti la facciata dello Spedale di S. Maria della Scala a Siena, una della glorie maggiori dell’arte senese, spettanti ai fratelli Lorenzetti e a Simone Martini, la cui influenza sui pittori locali fu enorme e persistente[157]: ma a certificare che il modello di Lorenzo non fu lo Sposalizio martiniano provvede la copia che di esso produsse un secolo più tardi Sano di Pietro, dove ricorre il ricordato motivo del panno con il libro in mano alla Vergine ma la composizione, asimmetrica e obliqua, è del tutto irrelata a quella del viterbese[158].

Un simile revival neotrecentesco serve a spiegare quell’allure arcaizzante che è stata talora rinfacciata nell’opera di Lorenzo da Viterbo, e in genere giudicata negativamente, come ripiegamento provinciale o reazionario: laddove invece il fascino più profondo della sua arte risiede proprio nella commistione di modernità e arcaismo, di eloquio umanistico e di umori vernacolari, di nobiltà pierfrancescana e di realismo popolaresco. L’attenzione ai modelli trecenteschi lo differenzia dai pittori fiorentini contemporanei e lo avvicina ai senesi, storicamente peraltro assai presenti in ambito viterbese e dunque a lui ben noti fin dagli anni della formazione[159]. È opportuno approfondire questa liaison tra Lorenzo e Siena, supportata da basi biografico-documentarie: nel ponderoso epistolario, pubblicato da Paolo Cherubini nel 1997, del cardinale Jacopo Ammannati Piccolomini, figura una lettera che apre nuovi spiragli sul pittore della Mazzatosta, non confinandolo più nella sua regione di origine. Il 17 agosto 1473 infatti il cardinale scrive dalla sua villa di Monsindoli, alle porte di Siena, a Lorenzo il Magnifico, raccomandandogli “uno maestro Lorenzo da Viterbo” di cui ha potuto apprezzare le doti in “certi fregi, i quali havemo facti fare chostì”[160]. Lorenzo dunque non era morto nel 1472, come aveva ipotizzato Zeri in virtù della croce che precede la firma nella pala di Cerveteri (fig. 35), e risiedeva a Firenze, dove aveva eseguito tali non meglio specificati “fregi”, destinati verisimilmente proprio al buen retiro senese del cardinale, che ci riportano alla mente quelli nelle cornici degli affreschi Mazzatosta e che possono essere forse evocati ricorrendo alla tavoletta di gabella di Francesco di Giorgio raffigurante Pio II che consacra cardinale suo nipote Francesco Todeschini Piccolomini (1460, Siena, Archivio di Stato; fig. 70), dove la decorazione all’antica della sala è profondamente consonante con il gusto antiquario della cappella viterbese[161]. La ‘raccomandazione’ di un personaggio del rango dell’Ammannati al Magnifico in persona, con Donato Acciaiuoli a far da mediatore, presuppone un apprezzamento profondo e sedimentato ai più alti ranghi della committenza in area fiorentina e senese, illuminando non tanto sul poi – ovvero sull’attività del pittore nell’ottavo decennio (banco di prova per studi futuri) – quanto sul prima, andando a legittimare quei fecondi contatti con la scena artistica toscana (Piero ad Arezzo, la Firenze degli anni sessanta, la Siena piccolominea) che abbiamo fin qui evidenziato.

Siena, dunque: osservando la scacchiera prospettica inclinata della Presentazione della Vergine al Tempio ritengo che il confronto più stringente, piuttosto che con le celebri ‘prospettive urbinati’ (che presentano scenari urbani disabitati)[162], sia con le tavole della predella francescana divisa tra l’anziano Vecchietta e i più giovani (e talentuosi) Francesco di Giorgio e Benvenuto di Giovanni (fig. 71) intorno al 1458-60, e con le Storie di sant’Antonio da Padova (in particolare la lunetta con il Miracolo della mula) affrescate dallo stesso Benvenuto nel Battistero senese (1460 c.)[163]: analoghi sono l’impaginato su un pavimento marmoreo policromo e geometrico, l’impennatura prospettica, l’enfatizzazione delle quinte architettoniche, la scansione in piani di profondità delle figure, l’integrazione tra queste e l’invaso che le accoglie, il gusto per l’ornato all’antica. D’altra parte la stessa incorniciatura architettonica così curata e rifinita delle tre pareti narrative della Cappella Mazzatosta sembra rimontare – fatto salvo il più aggiornato e classicizzante partito dei fregi e delle decorazioni – agli illustri prototipi senesi dello Spedale di S. Maria della Scala, risalenti agli anni quaranta del secolo (ad esempio la Fondazione dello Spedale del Vecchietta, in cui Lorenzo poteva trovare congeniale anche la ricchezza ornamentale e scultorea)[164].

Nella Presentazione della Vergine (fig. 66, 72) l’arretramento, e conseguente rimpicciolimento, dell’episodio principale incentrato su Maria bambina che sale le scale del tempio, a contrasto con la maggiore dimensionatura dei due simmetrici gruppi di figure in primo piano (i tre uomini dialoganti a sinistra, le due donne e il bambino a destra, figg. 1, 62), realizza un’inversione prospettico-semantica analoga a quella operata nella Flagellazione di Piero della Francesca[165], ancora una volta indirizzando verso il referente più importante dell’arte di Lorenzo da Viterbo. Dietro e attraverso le colonne del tempio, un meraviglioso cielo schiarito nella fascia inferiore dai raggi del giorno nascente, mentre in alto l’azzurro cupo della notte viene gradatamente illuminato dal basso striando le nubi di rosa: la bellezza di questo cielo atmosferico, con pochi eguali nella pittura italiana del tempo, è rimasta finora ingiustamente negletta[166]. Il fuoco prospettico dell’affresco è il tempio circolare su colonne, di cui è stata sottolineata la perspicuità architettonica e forza monumentale (fig. 72)[167]; un precedente assai simile (fin nel fregio a ghirlande alternate a teste di putti), anche se più gracile, illustra la Cronaca figurata fiorentina di ambito Finiguerra, in particolare la scena con la Sibilla Delfica e il santuario di Apollo indicato come Templum in pacem (fig. 73). È pensabile che anche il Tempio affrescato a Viterbo possa configurarsi come templum pacis? La risposta si può cercare nel sottostante Sposalizio, letto da Massimo Miglio come “immagine di pace”, simboleggiante “una città pacificata, dopo le tante lotte intestine, gli odi, gli omicidi, le violenze” tra le due fazioni opposte, storicamente rivali a Viterbo dei Gatteschi e dei Maganzesi[168]. L’affresco, come si ricorderà, fu concluso pochi giorni dopo la cacciata definitiva dalla città del governatore papale Niccolò Perotti, inviso alla cittadinanza; una pace effettiva e duratura tra i clan locali si avrà finalmente solo di lì ad alcuni mesi (il 19 novembre 1469), per cui il messaggio trasmesso dalla pittura è piuttosto un auspicio che non un riflesso della realtà[169]. È segno dell’originalità di Lorenzo l’aver arricchito l’iconografia del soggetto con una galleria di personaggi maschili contemporanei (come già nel precedente evocato di S. Egidio a Firenze) che non si schierano solo dietro a Giuseppe, dal lato canonico dei pretendenti delusi, ma anche dietro le pronube del corteo di Maria, “giovani acconciate a festa con cuffiette adorne d’un festoncino arcuato sulla fronte”[170], creando così due gruppi convergenti, e a rigore extra-narrativi, come a suggellare un accordo (figg. 42, 47, 66-67). Tramandato dai Vangeli apocrifi (Protovangelo di Giacomo, Pseudo-Matteo, De nativitate Mariae) e dalla Legenda aurea, lo Sposalizio venne coniato in pittura da Giotto (a Padova), che coerentemente con le fonti scritte lo ambientò in un tempio, ma lo rappresentò secondo il rito nuziale contemporaneo dello “sposalitio per verba de’ presenti” culminante nella immissio anuli[171]. In seguito l’attualizzazione dell’evento sacro spostò la celebrazione in linea con la prassi del tempo nella casa del padre della sposa, o nel cortile, piazza o strada ad essa antistante (Taddeo Gaddi, Simone Martini-Sano di Pietro, Lippo Vanni, Bartolo di Fredi, Niccolò di Bonaccorso), anche se artisti come Angelico, Benozzo, Andrea di Giusto (Prato) continuano a preferire lo spazio davanti alla chiesa[172]. Lorenzo a sua volta abolisce del tutto le coordinate architettoniche nello Sposalizio propriamente detto; ma se lo consideriamo unitariamente con la Presentazione, allora il “Tempio della Pace” si armonizza coerentemente con la lettura dello Sposalizio come immagine di pacificazione: la reticenza di Niccolò della Tuccia ci impedisce di identificare i singoli personaggi (a parte il cronista medesimo), ma l’insieme dei due gruppi centripeti, che ci restituisce uno spaccato ineguagliabile della società viterbese del tempo[173], rivela forse una lontana reminiscenza di un altro modello trecentesco senese, la Processione dei Ventiquattro che nella Sala dei Nove in Palazzo Pubblico riceve dalla Concordia – con la pialla in grembo per appianare i dissidi – le corde della bilancia della Giustizia e le consegna alla regale personificazione del Comune di Siena (fig. 74)[174]; un riferimento colto e subliminale al capolavoro di Ambrogio Lorenzetti per veicolare con maggiore efficacia il messaggio di concordia civica caro al committente Nardo Mazzatosta e a tutti i cittadini viterbesi.

IMMAGINI

Avvertenza: per i particolari dello Sposalizio della Vergine della Cappella Mazzatosta si è fatto ricorso di preferenza alla riproduzioni in bianco e nero precedenti il bombardamento del 1944.

Legenda: S=sinistra; D=destra; C=centro

S: Benozzo Gozzoli, Tonsura di santa Rosa (part.), disegno, 1453, Londra, British Museum; D: Lorenzo da Viterbo, Presentazione della Vergine al Tempio (part.), 1469, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
S: Piero della Francesca, Incontro di Salomone e della regina di Saba (part.), ante 1458, Arezzo, S. Francesco; D: Lorenzo da Viterbo, Presentazione della Vergine al Tempio (part.), 1469, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
S: Piero della Francesca, Annunciazione (part.), ante 1458, Arezzo, S. Francesco; D: Lorenzo da Viterbo, Sposalizio della Vergine (part.), 1469, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
S: Piero della Francesca, Annunciazione (2 partt.), ante 1458, Arezzo, S. Francesco; D: Lorenzo da Viterbo, San Luca Evangelista e Isaia Profeta, 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Madonna col Bambino e i santi Michele Arcangelo e Pietro, 1472, Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini
Lorenzo da Viterbo (e collaboratore), Madonna col Bambino, santo non identificato e sant’Antonio Abate, 1472 c., Cerveteri, S. Antonio abate
Tavola di confronto tratta da R. Longhi, Primizie di Lorenzo da Viterbo, 1926, ed. 1967, figg. 62a-b
Lorenzo da Viterbo(?), Guerriero a cavallo, già a Tagliacozzo, Palazzo Orsini (da O. Rossi Pinelli, Tagliacozzo, in Storia dell’arte italiana, parte III, vol. 1. Inchieste su centri minori, Torino 1980, fig. 407)
S: Lorenzo da Viterbo(?), Decorazione a finte architetture (part.), Tagliacozzo, Palazzo Orsini; D: Antonio Manetti, tarsie lignee, 1436-45, Firenze, Duomo, Sacrestia delle Messe
S: Maso Finiguerra, Pace niellata con Crocifissione (part.), 1460-64 c., ; D: Lorenzo da Viterbo, Adorazione dei Magi, 1464-65 c., Tagliacozzo, Palazzo Orsini
Sopra: Incisore fiorentino, Natività (part.), 1465 c., Paris, Bibliothèque Nationale de France (Hind 1938, 1, p. 45, n. A.I.49); Sotto: Lorenzo da Viterbo, Natività, 1464-65 c., Tagliacozzo, Palazzo Orsini
S: Incoronazione della Vergine e storie della Vergine, copia ottocentesca di un’incisione fiorentina del 1460-65 c. (da Maso Finiguerra; Hind 1938, 1, p. 30, nn. A.I.12 e A.I.12a); C: Lorenzo da Viterbo, Crocifissione, 1464-65 c., Tagliacozzo, Palazzo Orsini; D: Incisore fiorentino, Crocifissione, 1465-70 c, Boston, Museum of Fine Arts (Hind 1938, 1, p. 56, n. A.I.81)
Lorenzo da Viterbo, Annunciazione, 1464-65 c., Tagliacozzo, Palazzo Orsini
S: Filippo Lippi, Adorazione del Bambino, 1459 c., Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie; D: orenzo da Viterbo, Annunciazione (part.), 1464-65 c., Tagliacozzo, Palazzo Orsini
Antoniazzo Romano (qui attr.), Annunciazione, 1463, Roma, S. Saba
Miniatore veneto(?), Annunciazione, in Breviario Barbo, 1467, Città del Vaticano, Archivio Capitolo S. Pietro, B. 81, f. 1r (part.)
Antoniazzo Romano, Gerarchie angeliche (part.), 1464-65, Roma, SS. Apostoli, Cappella Bessarione
Antoniazzo Romano, Annunciazione, 1470-72 c., Roma, S. Maria ad Martyres (Pantheon)
S: Lorenzo da Viterbo, Annunciazione (part.), 1464-65 c., Tagliacozzo, Palazzo Orsini; D: Piero della Francesca e collaboratore (Lorenzo da Viterbo?), San Luca, 1459, Roma, S. Maria Maggiore, Cappella d’Estouteville
S: Lorenzo da Viterbo, Annunciazione (part.), 1464-65 c., Tagliacozzo, Palazzo Orsini; C: Piero della Francesca e collaboratore (Lorenzo da Viterbo?), San Luca, 1459, Roma, S. Maria Maggiore, Cappella d’Estouteville; D: Lorenzo da Viterbo, San Giovanni Battista, 1464-65 c., Tagliacozzo, Palazzo Orsini
S: Lorenzo da Viterbo, Annunciazione (part.), 1464-65 c., Tagliacozzo, Palazzo Orsini; D: Lorenzo da Viterbo, Assunzione della Vergine (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
S: Lorenzo da Viterbo, Adorazione dei Magi (part.), 1464-65 c., Tagliacozzo, Palazzo Orsini; D: Lorenzo da Viterbo, Assunzione della Vergine (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Adorazione dei Magi (part.), 1464-65 c., Tagliacozzo, Palazzo Orsini
S: Napoleone Orsini; D: Roberto Orsini; incisioni in Francesco Sansovino, L’Historia di Casa Orsina, Venezia 1565
Collaboratore di Lorenzo da Viterbo, Redentore benedicente, 1464-65 c., Tagliacozzo, Palazzo Orsini
Ricostruzione grafica della parete ovest della Loggia con gli Uomini Illustri del Palazzo Orsini di Tagliacozzo (da D. Del Pesco, Eroi e Virtù. Due cicli di affreschi per gli Orsini a Tagliacozzo, inTagliacozzo e la Marsica in età angioina e aragonese. Aspetti di vita artistica, civile e religiosa, a cura di F. Salvatori, Roma 2003)
Lorenzo da Viterbo, Ovidio e Varrone, 1464-65 c., Celano, Castello Piccolomini, Museo d’Arte Sacra della Marsica (dal Palazzo Orsini di Tagliacozzo)
Lorenzo da Viterbo, Scipione e Flaminio, 1464-65 c., fotografia precedente lo strappo (dal Palazzo Orsini di Tagliacozzo) e il trasferimento al Museo d’Arte Sacra della Marsica (Celano, Castello Piccolomini)
Lorenzo da Viterbo, Pentesilea e Troilo, 1464-65 c., Celano, Castello Piccolomini, Museo d’Arte Sacra della Marsica (dal Palazzo Orsini di Tagliacozzo)
Francesco di Stefano detto il Pesellino, Annibale, 1447-48 c., San Pietroburgo, Hermitage (da un codice dei Punica di Silio Italico)
Arco di Alfonso d’Aragona (part.), 1453-56 c., Napoli, Castelnuovo
Bottega di Maso Finiguerra, Amazzone, 1460-65 c., in Cronaca figurata fiorentina, Londra, British Museum, Prints and Drawings Collection
Lorenzo da Viterbo, Scipione e Flaminio (part.), 1464-65 c., fotografia precedente lo strappo (dal Palazzo Orsini di Tagliacozzo) e il trasferimento al Museo d’Arte Sacra della Marsica (Celano, Castello Piccolomini)
Lorenzo da Viterbo, Sposalizio della Vergine (part.), 1469, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Madonna col Bambino e i santi Michele Arcangelo e Pietro (part.), 1472, Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini
Lorenzo da Viterbo, Evangelisti, Profeti, Padri e Dottori della Chiesa, 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo e collaboratore (Pancrazio Jacovetti?), Beato Tommaso da Orvieto, 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, San Filippo Benizzi, 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Santi Matteo Evangelista e Bernardo di Chiaravalle, 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Natività (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
S: Mino da Fiesole, Sepolcro del cardinale Niccolò Forteguerri (part.), 1474 c., Roma, S. Cecilia in Trastevere; C: Lorenzo da Viterbo, Natività (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta; Andrea del Verrocchio, Bozzetto per il cenotafio Forteguerri (part.), 1476, Londra, Victoria and Albert Museum
Lorenzo da Viterbo, Sposalizio della Vergine (part.), 1469, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Johann Anton Ramboux, Sposalizio della Vergine di Lorenzo da Viterbo (part.), acquerello, 1835-40 c., Düsseldorf, Museum Kunstpalast, Inv RV-276
Lorenzo da Viterbo, Assunzione della Vergine (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Assunzione della Vergine (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Assunzione della Vergine (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Sposalizio della Vergine (part.), 1469, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Andrea del Castagno, Trinità con i santi Girolamo, Paola ed Eustochia (part.), 1453-54, Firenze, SS. Annunziata
Lorenzo da Viterbo, Sposalizio della Vergine (part.), 1469, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Natività (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Alesso Baldovinetti, Natività (part.), 1460-62, Firenze, SS. Annunziata, chiostro dei Voti
S: Alesso Baldovinetti, Natività (part.), 1460-62, Firenze, SS. Annunziata, chiostro dei Voti; D: Lorenzo da Viterbo, Sposalizio della Vergine (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
S: Antonio del Pollaiolo, Profilo di giovanetto, 1462-64 c., Dublino, National Gallery of Ireland; D: Lorenzo da Viterbo, Sposalizio della Vergine (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Finto rilievo all’antica (Apollo e Marsia?), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Finto rilievo all’antica (Due putti che giocano con un’asta), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Maso Finiguerra, Storie della Genesi (part.), 1462-64 c., Francoforte, Städelsches Institut
Lorenzo da Viterbo, Finto rilievo all’antica (Due guerrieri nudi), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Da Antonio del Pollaiolo, Ercole(?) con mazza e scudo, Firenze, Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, 269E verso
Lorenzo da Viterbo, Finto rilievo all’antica (Due gladiatori), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Antonio del Pollaiolo, Battaglia d’ignudi, 1465 c., incisione, Firenze, Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe
Lorenzo da Viterbo, Sposalizio della Vergine (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Presentazione della Vergine al Tempio (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Presentazione della Vergine al Tempio (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
S: Lorenzo da Viterbo, San Gregorio Magno, 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta; D: Antonio del Pollaiolo,Maddalena portata in cielo dagli angeli, 1460 c., Staggia, Museo del Pollaiolo
Lorenzo da Viterbo, Natività (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Presentazione della Vergine al Tempio e Sposalizio della Vergine, 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Lorenzo da Viterbo, Sposalizio della Vergine (2 partt.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Francesco Botticini, Sposalizio della Vergine, 1460 c., Firenze, Villa I Tatti, Collezione Berenson
Lippo Vanni, Sposalizio della Vergine (part.), 1360-70 c, Eremo di San Leonardo al Lago (Siena)
Francesco di Giorgio Martini, Pio II consacra cardinale Francesco Todeschini Piccolomini (part.), tavoletta di gabella, 1460, Siena, Archivio di Stato
Benvenuto di Giovanni, Miracolo della mula di sant’Antonio da Padova, 1458-60 c., Monaco, Alte Pinakothek
Lorenzo da Viterbo, Presentazione della Vergine al Tempio (part.), 1468-69, Viterbo, S. Maria della Verità, Cappella Mazzatosta
Bottega di Maso Finiguerra, Sibilla Delfica e Tempio della Pace (part.), 1460-65 c., in Cronaca figurata fiorentina, Londra, British Museum, Prints and Drawings Collection
Ambrogio Lorenzetti, Processione dei Ventiquattro, 1338-40, Siena, Palazzo Pubblico, Sala dei Nove

NOTE

*La stesura di questo saggio negli ultimi mesi è stata scandita dalle strilla acute e dai sorrisi meravigliosi di mia figlia Livia, venuta al mondo il 19 ottobre 2011: la dedica pertanto, con tutto il cuore, va a lei, a mia moglie Cristina, senza i cui sacrifici mai sarei riuscito ad arrivare in fondo, e a mio nipote Lorenzo, omonimo del pittore qui celebrato (con la promessa di omaggiare in futuro anche suo fratello Julian).

La gestazione è frutto di lunghe ricerche condotte negli ultimi anni, beneficiando in particolare di una Fellowship presso Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance tra il 2010 e il 2011. Per aver discusso con me vari punti e problemi tra i tanti qui trattati, rivolgo un ringraziamento particolarmente sentito ad Alessandro Angelini, Eve Borsook, Gigetta Dalli Regoli, Andrea De Marchi, Vincenzo Farinella, Aldo Galli, Margaret Haines, Fabio Marcelli, Matteo Mazzalupi, Simona Mercuri, Antonio Pinelli.

[1]G.B.L.G. Séroux d’Agincourt, Storia dell’arte dimostrata coi monumenti dalla sua decadenza nel IV secolo fino al suo Risorgimento nel XVI, Prato 1826-29, 6 voll., vol. 4, 1827, pp. 413-415; C.F. von Rumohr, Italienische Forschungen [1827], a cura di J. von Schlosser, Frankfurt am Main 1920, pp. 335-336 e 351; G. Rosini, Storia della pittura italiana esposta coi monumenti, Pisa 1850², vol. 3, pp. 29-30; J.A. Crowe-G.B. Cavalcaselle, A History of Painting in Italy, V. Umbrian and Sienese Masters, a cura di T. Borenius, London 1914, pp. 244-245; G. B. Cavalcaselle-J. A. Crowe, Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI, vol. 9, Firenze 1902, a cura di A. Mazza, pp. 125-126.

[2]C. Ricci, Lorenzo da Viterbo, in “Archivio storico dell’arte”, 1, 1888, pp. 26-34 e 60-67.

[3]A. Venturi, Storia dell’arte italiana, VII.2. La pittura del Quattrocento, Milano 1913, pp. 226-254.

[4]R. Longhi, Primizie di Lorenzo da Viterbo, in “Vita Artistica”, 1926, pp. 109-114 (con lo pseudonimo di A. Ronchi), ripubblicato in Edizione delle opere complete di Roberto Longhi, vol. II. Saggi e ricerche 1925-28, Firenze 1967, tomo I, pp. 53-62.

[5]Mostra dei frammenti ricostituiti di Lorenzo da Viterbo, catalogo a cura di C. Brandi, Roma 1946.

[6]F. Zeri. Una pala d’altare di Lorenzo da Viterbo, in “Bollettino d’arte”, 1953, pp. 38-44, ripubblicato in F. Zeri, Giorno per giorno nella pittura, vol. 5. Scritti sull’arte italiana del Sei e Settecento. Recensioni e altri saggi. Aggiunte, Torino 1998, pp. 265-268.

[7]I. Faldi, Pittori viterbesi di cinque secoli, Roma 1970, pp. 31 e sgg.

[8]E. Bentivoglio, S. Valtieri Bentivoglio, Le pitture di Lorenzo da Viterbo nella cappella Mazzatosta a Viterbo, in “Mitteilungen des Kunsthistorisches Institut in Florenz”, 17, 1973, 1, pp. 87-103.

[9]C. Strinati, Lorenzo da Viterbo, in Il Quattrocento a Viterbo, catalogo della mostra (Viterbo 1983), Roma 1983, pp. 179-201.

[10]A. Pinelli, Un affresco di Lorenzo da Viterbo a Cerveteri, in Scritti di storia dell’arte in onore di Federico Zeri, Milano 1984, I, pp. 189-195.

[11]A. Coliva, Lorenzo da Viterbo nella cappella Mazzatosta, in Studi in onore di Giulio Carlo Argan, Firenze 1994, pp. 95-121.

[12]S. Petrocchi, Artisti viterbesi del Quattrocento a Roma: da Antonio a Lorenzo da Viterbo, in “Studi romani”, 55, 2007(2009), 3/4, pp. 355-380; Id., Da Lorenzo da Viterbo a Piermatteo d’Amelia: ipotesi intorno a Nicolaus pictor alias il Maestro del Trittico di Chia, in: “Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte”, serie III, 28 (60), 2005, pp. 175-192.

[13]R. Longhi, Primizie di Lorenzo da Viterbo, cit., ed. 1967, p. 52; tutta filobenozzesca è la lettura del Ricci (Lorenzo da Viterbo…, cit.), cui si oppone quella integralmente pierfrancescana del Venturi (Storia dell’arte italiana…, cit., 1913).

[14]Pittura di luce: Giovanni di Francesco e l’arte fiorentina di metà Quattrocento, catalogo della mostra (Firenze 1990), a cura di L. Bellosi, Milano 1990; N. Rowley, "Pittura di luce" : genèse d'une notion, in “Studiolo”, 5, 2007, pp. 227-248. La rivalutazione della grandezza di Piero spetta a Roberto Longhi, Piero della Francesca (1914 e 1927); sull’operato del pittore a Roma si legga qui il saggio di Alessandro Angelini.

[15]Credo che l’esistenza di due opere laurenziane a Cerveteri, che era feudo Orsini, possa ragionevolmente connettersi con l’attività del pittore per gli Orsini di Tagliacozzo: Cerveteri dipendeva infatti da Bracciano, contea assegnata dal 1470 a Napoleone Orsini, che fino a quell’anno era stato titolare col fratello Roberto della contea di Tagliacozzo (per notizie dettagliate sui due fratelli si veda infra, par. 2).

[16]Di recente Petrocchi (Artisti viterbesi…cit., p. 377) ha attribuito a Lorenzo una interessante Madonna col Bambino in trono in S. Maria di Forcassi a Vetralla, affresco frammentario ma di limpida filiazione pierfrancescana. All’ambito del pittore credo che si potrebbero accostare – il condizionale è d’obbligo, non avendo ancora visionato i dipinti dal vivo – i Santi Lorenzo e Agata affrescati in S. Maria a Vitorchiano, che lo stesso Petrocchi ha pubblicato riferendoli al Maestro di Toscolano (Da Lorenzo da Viterbo…cit., pp. 188-189, fig. 22): nel risentito ed incisivo linearismo mi appaiono affini agli Uomini illustri della loggia del Palazzo Orsini di Tagliacozzo.

[17]Hanno aderito all’attribuzione longhiana a Lorenzo da Viterbo, senza sostanziarla tuttavia di decisive argomentazioni: D. Del Pesco, Eroi e Virtù. Due cicli di affreschi per gli Orsini a Tagliacozzo, in Tagliacozzo e la Marsica in età angioina e aragonese. Aspetti di vita artistica, civile e religiosa, atti del convegno (Tagliacozzo 2002), a cura di F. Salvatori, Roma 2003, pp. 155-173; M.P. Fina, Il Palazzo Orsini di Tagliacozzo e la sua decorazione, Avezzano 2004; A. Angelini, ibidem, pp. 5-7. Hanno invece seguito l’indicazione zeriana in favore di un maestro anonimo: O. Rossi Pinelli, Tagliacozzo, in Storia dell’arte italiana, parte III, vol. 1. Inchieste su centri minori, Torino 1980, pp. 313-340: 329; F. Todini, in F. Todini, B. Zanardi, La Pinacoteca Comunale di Assisi, Firenze 1980, p. 83 (“espressionista gozzolesco”); S. Pasti, Lo scomparso ciclo di affreschi di S. Rosa da Viterbo di Benozzo Gozzoli e la sua influenza nel viterbese: gli affreschi dell’Isola Bisentina, in in Il Quattrocento a Viterbo, catalogo della mostra (Viterbo 1983), Roma 1983, pp. 159-178: 171 (“scuola umbra”); C. Strinati, Lorenzo da Viterbo, ibidem, pp. 179-201: 197 nota 2; R. Torlontano, La pittura in Abruzzo nel Quattrocento, in La pittura in Italia. Il Quattrocento, a cura di F. Zeri, 2 voll., Milano 1987, vol. 2, pp. 437-445: 444-445; Eadem, Maestro degli affreschi di Tagliacozzo, ibidem, pp. 673-674; G. Benedicenti, Abruzzo, in La pittura murale in Italia. Il Quattrocento, a cura di M. Gregori, Torino 1996, pp. 214-221: 219-220; A. Cavallaro, Il Lazio: i Colonna, gli Orsini e i Caetani, in Corti italiane del Rinascimento. Arti, cultura e politica, 1395-1530, a cura di M. Folin, Milano 2010, pp. 363-375: 368.

[18]F. Gregorovius, Eine Pfingstwoche in der Abruzzen [1871], in Wunderjahre in Italien, Leipzig 1856-1877, trad.it. Viaggio in Abruzzo, a cura di A.Polla, Avezzano 1982, pp. 36-39.

[19]Sulle vicende costruttive del palazzo cfr. C. Conforti, La residenza dei Signori di Tagliacozzo, in Tagliacozzo e la Marsica…, cit., pp. 129-154 (con bibl. prec.); decisamente meno affidabile, e spesso impreciso, il resoconto di R. Mancini, Viaggiare negli Abruzzi. I. La via Valeria. Il Carseolano e i Piani Palentini, L’Aquila 2003, pp. 183-193. Passato ai Colonna nel 1497, il palazzo pervenne ai Corsini nel XIX secolo con le nozze tra l’ultima erede Colonna, Anna Colonna Barberini (1840-1911), e Tommaso Corsini (1835-1918), celebrate nel 1858; per un certo periodo tra fine Otto e primo Novecento Anna vi spostò una parte della quadreria Barberini (con dipinti di Camassei, Gemignani, Guercino, Pietro da Cortona, Romanelli, Vouet, e copie da Raffaello e Reni), cfr. A. Paoluzi, Tagliacozzo. Notizie storiche, le chiese, gli edifici, i personaggi celebri, Avezzano 1929, pp. 45-49. Nel 1936 la vendita allo Stato segnò l’inizio del decadimento: l’utilizzo dapprima come colonia estiva della G.I.L., come ricovero dei soldati tedeschi durante la Guerra, poi come educandato femminile, infine il passaggio alla Regione Abruzzo, ha causato la scialbatura, o peggio la raschiatura di gran parte delle decorazioni interne, la trasformazione e talora la distruzione di interi ambienti; un disfacimento progressivo e vergognoso, talora peggiorato da inadeguati restauri (O. Rossi Pinelli, Tagliacozzo, cit., pp. 327-328; F. Pasqualone, Tagliacozzo. Guida storico-artistica, Tagliacozzo 1999, pp. 38-47).

[20]Ibid.; M. P. Fina, Il Palazzo Orsini…, cit., pp. 13 e sgg. Sugli Orsini e Tagliacozzo cfr. S. Carocci, Le origini della Signoria Orsini su Tagliacozzo, in Tagliacozzo e la Marsica…, cit., pp. 1-16; L. Saviano, Gli Orsini di Tagliacozzo, ibid., pp. 17-32. La fiorente storiografia orsiniana degli ultimi decenni ha prodotto due studi di ampio respiro storico e documentario che lasciano purtroppo scoperto il periodo, che qui interessa, dal primo Quattrocento fino al papato di Paolo II (F. Allegrezza, Organizzazione del potere e dinamiche familiari: gli Orsimi da Duecento agli inizi del Quattrocento, Roma 1998; C. Shaw, The political role of the Orsini family from Sixtus IV to Clement VII: barons and factions in the Papal States, Roma 2007).

[21]F. Pasqualone, op. cit., p. 30; M.P. Fina, op. cit., pp. 13-15. Sintetizza efficacemente i loro meriti un passo di una lettera del cardinale Jacopo Ammannati Piccolomini a Paolo II (1467): “duo germani fratres Neapolio et Robertus, alter Ecclesiae dux, alter ex ducibus Ferdinandi regis strenue militarent. Napoleo quidem apud Senogalliam potentissimum Sigismundum [Malatesta], a quo anno ante insignem plagam Pius acceperat, proelio superavit. Roberti vero opera, qui primam pugnam commisit, Andegavenses circa Troiae moenia in Apulia ceciderunt” (J. Ammannati Piccolomini, Lettere (1444-1479), a cura di P. Cherubini, 3 voll., Roma 1997, 2, p. 923). Cfr. inoltre Enea Silvio Piccolomini Papa Pio II, I Commentarii, a cura di L. Totaro, Milano 2008, pp. 1014-15, 2388-92 e ad indicem; Niccolò della Tuccia, in I. Ciampi, Cronache e statuti della città di Viterbo, Firenze 1872, ristampa Bologna 1976, pp. 251, 255, 261; F. Sansovino, L’Historia di Casa Orsina, Venezia 1565, pp. 67-68. Su Bracciano si legga qui il saggio di Gabriele Fattorini.

[22]M.P. Fina, op. cit., pp. 17-19.

[23]Gli Statuti di Avezzano. Aspetti giuridico-economici, trascrizione, traduzione dal testo latino a fronte e commento di M. Di Domenico, Roma 1989, pp. 258-268.

[24]Ibid., p. 255. Cfr. pure P. Nardecchia, Pittori di frontiera. L’affresco quattro-cinquecentesco tra Lazio e Abruzzo, Casamari 2001, pp. 97-98.

[25]I. Ciampi, Cronache…, cit., p. 261; più avanti nello stesso anno “il cavaliero, fratello di Napolione Orsino, ch’era valentissimo di sua persona, ed era fatto conte di Tagliacozzo lui e il fratello” (p. 262); e “il conte Iacovo Piccinino, con 7000 cavalli in circa, andò contro Tagliacozzo, che era di Napolione Orsino, e tolseli Avezzano con molti altri castelli”, per cui “Napolione Orsino si ridusse con le genti sue a Tagliacozzo per poterlo meglio difendere con 600 fanti forestieri e altri suoi cavalli” (p. 263); v. inoltre p. 266.

[26]Cit. in M.P. Fina, op. cit., p. 38.

[27]G. Gattinara, Storia di Tagliacozzo dalla origine ai giorni nostri con brevi cenni sulla regione Marsicana, Città di Castello 1894, ristampa Tagliacozzo 1999, pp. 56-57; G. Marini, La battaglia di Tagliacozzo e le vicende di tre chiese, Casalbordino 1934, pp. 12-14.

[28]F. Pasqualone, op. cit., p. 40.

[29]O. Rossi Pinelli, op. cit., pp. 327-328 e fig. 407.

[30]L. Valla, In Barptolemeum Facium Ligurem invectivae seu recriminationes, IV, cit. in M. Baxandall, Giotto e gli umanisti. Gli umanisti osservatori della pittura in Italia e la scoperta della composizione pittorica 1350-1450, Milano 1994 (ed. orig. Oxford 1971), pp. 161 e 219: l’umanista romano fu chiamato a comporre i motti latini da abbinare alle quattro Virtù affrescate attorno al sovrano a cavallo. Si ricordi poi il progettato monumento equestre in bronzo di Alfonso a coronamento dell’Arco di Castelnuovo, per il quale era stato contattato Donatello (G. L. Hersey, The Aragonese Arch at Naples 1443-1475, New Haven and London 1973, pp. 53-55). Nel 1494 Antonio Pollaiolo, richiesto da Gentil Virginio Orsini di un busto bronzeo “al naturale”, proporrà al signore di Bracciano di ritrarlo “tuto intero insunun chaval grosso” (lettera del 13 luglio, cit. in Bracciano e gli Orsini. Tramonto di un progetto feudale, catalogo della mostra (Bracciano 1981), a cura di A. Cavallaro, A. Mignosi Tantillo, R. Siligato, Roma 1981, p. 119).

[31]In particolare due documenti, pubblicati dal Filangieri: nel 1471 Agnello dell’Abate di Napoli (lo stesso che nel ‘72 decora la “cambra hou stan les coses adorifferes del Senyor Rey” a Castelnuovo) “armiere e pittore, dipinse e toccò d’oro l’intemplatura della sala grande dell’Ospizio del conte di Tagliacozzo, Roberto Orsini, per 30 ducati”; nel 1472 il legnaiolo Renzo Sangermano e Antonio di Montorio, entrambi napoletani, eseguono “vari lavori d’intemplatura intorno alla terrazza della Corte dell’Ospizio di Roberto Orsini, e in una camera detta del Cancelliere con le chiusure alle finestre ed alle porte” (G. Filangieri, Indice degli artefici delle arti maggiori e minori… da studi e nuovi documenti raccolti e pubblicati per cura di Gaetano Filangieri, Napoli 1891, p. 416). Tali intagliatori e decoratori, intenti a soffittature (“intemplature”) lignee sul tipo di quelle che ancora sopravvivono in alcuni ambienti del Palazzo (come la loggia e la cappella, quest’ultima asportata da un furto nel 2009), furono dunque impiegati per volere di Roberto verisimilmente a completamento della campagna edilizia e decorativa iniziata nel decennio precedente e condotta fino al ’70 con il fratello Napoleone. Nella liaison Tagliacozzo-Napoli, che mi riprometto di approfondire in altra sede, vanno considerati inoltre: il palazzo che Roberto e Napoleone Orsini edificarono a Napoli, in via Tribunali, di cui sopravvive solo il portale (così simile alle architetture dipinte di Tagliacozzo, specie nella cappella), recante un’epigrafe in capitale umanistica (“HEC ROSA MAGNANIMI DEFENDIT AB UNGUIBUS URSI HINC GENUS URS/INUM ROMA VETUSTA TRAIT ANNO DOMINI MCCCCLXX”), oggi ingresso della chiesa di S. Maria del Rifugio; e gli affreschi (Annunciazione, Angeli e Putti reggistemma) nella cappella Piccolomini in Monteoliveto (1475-90), e commissionati dallo stesso Antonio Todeschini Piccolomini, nipote di Pio II, divenuto conte di Celano nel 1463; legati stilisticamente dalla bibliografia partenopea (P. Leone de Castris, Italia meridionale, in La pittura murale…, cit., pp. 222-243: 233-235, che cita i precedenti accenni di Ferdinando Bologna e Fiorella Sricchia Santoro) agli affreschi di Tagliacozzo, a Lorenzo da Viterbo e all’ambito del Maestro di San Giovanni da Capestrano; ma se ne ricordi già la precoce segnalazione in chiave pierfrancescana di A. Venturi, Storia dell’arte italiana, vol. VII. La pittura del Quattrocento, tomo IV, Milano 1915, pp. 122-124.

[32]Sulla Bibliotheca Graeca cfr. G. de Simone, Melozzo e Roma, in Melozzo da Forlì. L’umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello, a cura di D. Benati, M. Natale, A. Paolucci, catalogo della mostra (Forlì 2011), Cinisello Balsamo (Milano), 2011, pp. 37-51: 40-41 (con bibl. prec.). Il serto vegetale con nastri svolazzanti che campeggia sulla specchiatura marmorea richiama da vicino quelli che scandiscono la parete nord della Sacrestia delle Messe nel Duomo di Firenze, opera di Antonio di Tuccio Manetti (1436-45, fig. 9; sull’importanza della Sacrestia come fonte per l’artista di Tagliacozzo si veda infra nel testo).

[33]Si veda il resoconto del restauro, eseguito dalla ditta Benelli, Caponi & C. di Pisa, di C. Tropea, Dipinti murali del Palazzo Ducale di Tagliacozzo, 1. Nota sull’attività di conservazione, restauro e valorizzazione promossa dalla Soprintendenza, in Architettura e arte nella Marsica 1984-1985, I. Architettura, catalogo della mostra (Celano 1984), L’Aquila 1985, pp. 207-210.

[34]M. Collareta, Le “arti sorelle”. Teoria e pratica del “paragone”, in La pittura in Italia. Il Cinquecento, a cura di G. Briganti, Milano 1988, vol. 2, pp. 569-580: 570. Il pittore di Tagliacozzo si servì di una stampa, chiaramente invertita, dalla pace niellata di Washington qui illustrata (fig. 10): se ne conservano due esemplari (K. Oberhuber, Maso Finiguerra, in Early Italian Engravings from the National Gallery of Art, catalogo della mostra [Washington 1973], a cura di J.A. Levenson, J. Oberhuber, J.L. Sheehan, Washington 1973, pp. 1-9: 5).

[35]Anche le bordure decorate con tralci stilizzati e tondi con Profeti a mezzo busto e cartigli si apparentano ai marginalia della cappella di Tagliacozzo; cfr. The illustrated Bartsch, vol. 24 (formerly 13.1). Early Italian Masters, a cura di M. J. Zucker, New York 1980; The illustrated Bartsch, vol. 24 (formerly 13.1). Early Italian Masters. Commentary part 1, a cura di M. J. Zucker, New York 1993, cat. 2405.025 (Hind 1938, n. A.1.49), pp. 160-161 (1470 c.).

[36]Per l’incisione cfr. ibidem, cat. 2405.056 (Hind 1938, n. A.1.81), pp. 212-213 (con datazione, decisamente troppo tarda, al 1480-90 c.); sulla Crocifissione pollaiolesca A. Angelini, Considerazioni sull’attività giovanile di Antonio Pollaiolo ‘horafo’ e ‘maestro di disegno’, in “Prospettiva”, 44, 1986, pp. 16-26.

[37]The illustrated Bartsch…[1993], cit., cat. 2405.006 (Hind 1938, n. A.I.12) e 2405.006 C1 (Hind 1938, n. A.I.12a), pp. 123-126. Tra le piccole Storie della Vergine che incorniciano l’Incoronazione al centro, lo schema dell’Adorazione dei Magi è abbastanza simile all’affresco di Tagliacozzo. Si è scelto di illustrare la copia (cat. 2405.006 C1 [Hind 1938, n. A.I.12a]), per la più chiara leggibilità rispetto all’originale, accostato in passato a Baccio Baldini, oggi all’ambito del Maestro della Passione di Vienna.

[38]E. Lunghi, La decorazione della chiesa di Santa Maria in Campis, in Nicolaus Pictor. Nicolò di Liberatore detto l’Alunno. Artisti e botteghe a Foligno nel Quattrocento, catalogo della mostra (Foligno 2004), a cura di G. Benazzi, E. Lunghi, pp. 455-474: fig. a p. 460. Per un'analoga osservazione di Lionello Venturi si veda in questo numero di "Predella" il saggio di E. Pellegrini.

[39]L’iscrizione, frammentaria, riporta la canonica salutatio: “AVE MARIA GRATIA PLENA BENEDICTA TU..”.

[40]H. Saalman, Capital Studies, in "The Art Bulletin", 40, 1958, n. 2, pp. 113-137.

[41]M. Haines, The Sacrestia delle Messe of the Florentine Cathedral, Firenze 1983, pp. 179-183, figg. 74, 97.

[42]Ibidem, pp. 161 e sgg.

[43]Solo in modo più generico e meno stringente l’Annunciata di Tagliacozzo si riallaccia a prototipi angelichiano-benozzeschi quali ad esempio le Natività dell’Armadio degli argenti o della predella di Montefalco (oggi alla Pinacoteca Vaticana). Il dettaglio abbastanza raro delle mani unite solo dai polpastrelli delle dita si ritrova in altri contesti, ad esempio nel Tura a Ferrara.

[44]Alla base dell’affresco è dipinta la seguente iscrizione, relativa al rifacimento del tetto patrocinato dal cardinale: “Franciscus Cardinalis Senensis Pii Papae II nepos tectum huius sacrae basilicae vetustate consumptum propriis sumptibus restauravit anno domini MCCCCLXIII” (C. La Bella, San Saba, Roma 2003, p. 141.

[45]Per una scheda del Breviario cfr. Liturgia in figura. Codici liturgici rinascimentali della Biblioteca Apostolica Vaticana, catalogo della mostra (Biblioteca Apostolica Vaticana 1995), a cura di G. Morello, S. Maddalo, Roma 1995, pp. 151-155.

[46]L’attribuzione a Antoniazzo fu avanzata da G. Bernardini, Alcune opere di Antonazo Romano, in “Rassegna d’arte”, 9, 1909, n. 3, pp. 43-47, il quale riferiva le figure più deboli e arcaizzanti del Dio Padre e dei Profeti a un assistente; poi confermata da B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance: a list of the principal artists and their works. Central Italian and north Italian schools, London 1932, p. 28; ed. 1968, vol. 1, p. 18; e da R. Van Marle, The development of the Italian Schools of painting, The Hague 1934, vol. 15, p. 280.

[47]R. Bartalini in Pittura di luce…, cit., p. 111; M. Minardi, Benozzo Gozzoli giovane e gli studi recenti, in “Arte cristiana”, 86, 1998, 786, pp. 237-240: nota 35 p. 240; G. de Simone, scheda della Madonna di Rieti di Antoniazzo, in Melozzo da Forlì… [2011], cit., pp. 192-194. Per una scheda dell’affresco dei SS. Domenico e Sisto, forse proveniente da S. Caterina a Magnanapoli e in origine affiancato da santi (di cui si intravedono alcune parti), cfr. D. Cole Ahl, Benozzo Gozzoli, New Haven 1996, cat. 69 pp. 253-254.

[48]Sulla cappella Bessarione cfr. C. Busiri Vici, Un ritrovamento eccezionale relativo all’antica basilica dei SS. Apostoli in Roma, in “Fede e arte”, 8, 1960, pp. 70-83; C. Haas, A proposito degli affreschi nella cappella funeraria del Card. Bessarione ai SS. Apostoli di Roma, in “Ricerche di storia dell’arte”, 13-14, 1981, pp. 131-138; F. Lollini, La cappella di Bessarione ai Santi Apostoli: una riconsiderazione, in “Arte cristiana”, 79, 1991, pp. 7-22; V. Tiberia, Antoniazzo Romano per il Cardinale Bessarione a Roma, Todi 1992; Antoniazzo Romano e gli antoniazzeschi. Una generazione di pittori nella Roma del Quattrocento, Udine 1992, pp. 42-44 e 182-184.

[49]Il confronto si può estendere proficuamente all’Annunciazione della Camera di S. Caterina da Siena (oggi nella sacrestia di S. Maria sopra Minerva, 1478-80 c.), che riflette la successiva svolta melozzesca nello stile di Antoniazzo. Sullo stile e la cronologia delle due Annunciazioni antoniazzesche cfr. G. de Simone, Melozzo e Roma, in Melozzo da Forlì… [2011], cit., pp. 37-51: 44 e 47 (con bibl.).

[50]Ho accennato analoghe argomentazioni in Melozzo e Roma…, cit., ; e nello stesso catalogo, alle pp. 192-194 (scheda della Madonna di Rieti di Antoniazzo).

[51]Ineguagliabili le parole del Longhi nel descrivere il San Luca, ad esempio “la testa […] granitica come quella di un Osiride, e, sul volume del viso, fendono gli occhi e pungono le sopracciglia con la stessa crudeltà astrale di rotazione nello spazio, che Antonello userà più tardi in ritratti come quello che oggi è presso il Trivulzio” (Piero della Francesca… [1927, ed. 1963], cit., pp. 52-53.

[52]A. Pinelli, Esercizi di metodo: Piero e Benozzo a Roma, tra cronologia relativa e cronologia assoluta, in Presenze cancellate. Capolavori perduti della pittura romana di metà ‘400, a cura di A. Pinelli, “Ricerche di Storia dell’arte”, 76, 2002, pp. 7-30: figg. 8 e 21. Tale saggio, fondamentale per la conferma a Piero della volta d’Estouteville, può integrarsi con quello di A. Angelini in questo numero di “Predella”; cfr. pure A.L. Sicurezza, Piero della Francesca a Roma. Indagini sulla documentazione e sulla tecnica esecutiva degli Evangelisti di Santa Maria Maggiore, in “1492. Rivista della Fondazione Piero della Francesca”, II, 2009, n. 2, pp. 85-98, che pubblica due documenti inediti (del 25 settembre 1458 e del 21 ottobre 1458) sui lavori di muratura e allestimento della “camera nuova” del Palazzo Vaticano poi decorata da Piero.

[53]Angelini (saggio cit. alla nota precedente) crede all’intervento di Giovanni di Piamonte; Pinelli (Esercizi di metodo…, cit., cui si rimanda anche per una disamina delle posizioni critiche precedenti), è con Longhi per una piena autografia pierfrancescana; altre posizioni sono riepilogate in A.L. Sicurezza, Piero della Francesca…, cit.

[54]G. Galassi, Appunti sulla scuola pittorica Romana del ‘400, in in “L’Arte”, 1913, pp. 107-112 (“seguace di Pier della Francesca, affine a Lorenzo da Viterbo”); E. Lavagnino, in E. Lavagnino, V. Moschini, Santa Maria Maggiore, Roma s.d. [1925], p. 94.

[55]“Noi riteniamo altamente probabile, data la somiglianza di taluni volti femminili e di taluni ritratti maschili [della Cappella Mazzatosta] con quelli dei registri inferiori di Arezzo, un rapporto di alunnato” (E. Battisti, Piero della Francesca, Milano 1971, p. 247. Sulla data di nascita di Lorenzo si veda infra, nota 77. Si badi che il documento romano del 1462 sul “magistrum Laurentium de Viterbio pictorem de Regione Columne”, associato dubitativamente al nostro “Lorenzo di Jacopo di Pietro Paolo” (il patronimico ci è stato trasmesso dal della Tuccia, in I. Ciampi, Cronache e statuti…cit., p. 97) da C. Grigioni (Un documento romano sul pittore Lorenzo da Viterbo, in “L’Arte”, 31, 1928, pp. 113-115), si riferisce in realtà a “Laurentius Anthonii pictor de Viterbio, regione Columne” (doc. del 23 maggio 1458), come ha chiarito A.M. Corbo (Chiese e artisti viterbesi nella prima metà del XV secolo, in “Commentari”, 28, 1977, pp. 162-171: 165): una notizia ignorata da gran parte della bibliografia su Lorenzo, ben recuperata da Petrocchi (Artisti viterbesi…, cit., pp. 367-368). Al pittore della Mazzatosta si lega invece un altro documento che ne attesta la presenza a Viterbo nel 1471 (C. Pinzi, Gli ospizi medioevali e l'ospedale grande di Viterbo, Viterbo 1893, p. 130).

[56]Su Giovanni di Piamonte si veda qui il citato saggio di Angelini. Anche Anna Coliva (Lorenzo da Viterbo…, cit., pp. 110-111) ha rilanciato l’ipotesi di un’esecuzione laurenziana, collocabile a suo avviso anche in anni successivi al 1459, a partire da un cartone pierfrancescano che sarebbe poi stato riutilizzato per il San Luca Mazzatosta (invero caratterizzato da una assai più evoluta articolazione del panneggio). A supporto di un’esecuzione non direttamente pierfrancescana né del Piamonte – ma senza evocare il nome di Lorenzo – Anna Luce Sicurezza (Piero della Francesca…, cit.) ha notato un dato tecnico (emerso dai restauri del 1979-81): Piero e Giovanni si servono puntualmente dello spolvero negli affreschi di Arezzo (ma anche di Rimini e Sansepolcro), mentre nella cappella d’Estouteville la trasposizione dei volti degli Evangelisti è attuata per il mezzo più rapido dell’incisione indiretta.

[57]La posa del Mago peraltro si riallaccia ad una tradizione iconografica iniziata con Gentile da Fabriano e proseguita fino ad un noto disegno di Antonio Pollaiolo.

[58]D. Del Pesco (Eroie Virtù…,cit., p. 157 nota 6) e M. P. Fina (op. cit., p. 77), pensano che il Mago più anziano e quello più giovane nell’angolo superiore sinistro siano da identificare con i due conti Orsini in quanto vestono un manto rosso foderato di pelliccia di ermellino, che alluderebbe all’investitura dell’Ordine dell’Ermellino di cui fu insignito Roberto (e il nipote Gentil Virginio) dal re aragonese nel 1463; in realta la foggia di tali abiti è ben attestata nella tradizione iconografica dell’Adorazione dei Magi (in particolare si veda la tavola veneziana, riferita all’ambito di Paolo e Lorenzo Veneziano, nel Museo Cristiano di Estergom, Inv. n. 55.137), e d’altra parte l’appartenenza all’Ordine dell’Ermellino si trova sempre espressa con il collare caratteristico (munito di pendaglio), come si vede al collo di Gentil Virginio Orsini nell’affresco di Bracciano (A. Cavallaro, Antoniazzo Romano e gli antoniazzeschi…, cit., fig. p. 157).

[59]I.B. Supino, L’incoronazione di Ferdinando d’Aragona. Gruppo in marmo di Benedetto da Maiano nel Museo nazionale del Bargello, Firenze 1903; A. Paolucci, I musici di Benedetto da Maiano e il monumento di Ferdinando d’Aragona, in “Paragone. Arte”, 26, 1975, 303, pp. 3-11.

[60]La stessa corona si vede anche nel dipinto anonimo, di ascendenza latamente pierfrancescana, oggi al Musée Jacquemart-André (una scheda recente è in El Renacimiento Mediterraneo. Viajes de artistas e itinerarios de obras entre Italia, Francia y España en el siglo XV, a cura di M. Natale, catalogo della mostra (Madrid-Valencia 2001), Madrid 2001, pp. 527-528).

[61]Un’inquadratura del volto di tre quarti analoga al coronato di Tagliacozzo caratterizza un altro ritratto pisanelliano di Alfonso, il disegno inv. 2481r del Louvre (Département des arts graphiques).

[62]Sulle pagine del libro retto dal Redentore si legge “EGO SUM LAUS MUNDI”, curioso hapax in luogo del canonico “Ego sum Lux Mundi” giovanneo (8,12) che potrebbe derivare da una lettura imprecisa dell’incisione fiorentina della Natività sopra ricordata: sul margine superiore essa reca infatti la scritta “EGO SUM LUCS MONDI”, con la scissione della “X” e le “S” invertite (fig. 11).

[63]F. Zeri, Una pala d’altare…, cit., ed. 1998, p. 267 nota 3. Le altre testimonianze affini di ‘espressionismo gozzolesco’ evocate da Zeri in Umbria, la Madonna col Bambino e quattro santi francescani della Pinacoteca di Spoleto e – facendo propria senza menzionarla un’idea cavalcaselliana (Storia della pittura…, cit., p. 126) gli affreschi nelle cappelle di S. Antonio da Padova e di S. Bernardino in S. Francesco a Montefalco, hanno trovato un riferimento documentario certo al pittore spoletino Jacopo Vincioli (B. Toscano, Jacopo Vincioli, in “Prospettiva”, 33-36, 1983-1984 (Studi in onore di Luigi Grassi, Firenze 1985), pp. 62-75; S. Nessi, Jacopo di Vinciolo da Spoleto: un pittore sconosciuto rivelato dai documenti di archivio, ibidem, pp. 76-83. Quanto alle pitture dei due oratori francescani dell’Isola Bisentina, accostate a Lorenzo dal Brandi (Mostra dei frammenti…, cit., p. ), esse non si devono a un unico autore (come tende a credere S. Pasti, Lo scomparso ciclo…, cit.), la cappella della Crocifissione spettando a Benozzo o alla sua cerchia più stretta (A. Padoa Rizzo, Benozzo Gozzoli. Un pittore insigne, “pratico di grandissima invenzione”, Cinisello Balsamo 2003, pp. 91-97), quello del Tabor, visitato da Pio II nel 1462, ad altra e più evoluta mano, in certi tratti assai prossima al Vincioli, ma distinta.

[64]P. Grassi, Due cicli di Uomini illustri per la famiglia Orsini nel XV secolo, in Temi profani e allegorie nell’Italia centrale, a cura di A. Cavallaro, Roma 1995, pp. 28-34; Eadem, Palazzo Taverna, Roma 2010, pp. 55-60; D. Del Pesco, Eroi e virtù…, cit.

[65]La Cronaca Crespi (Milano, coll. priv.), miniata da Leonardo da Besozzo (ora integralmente illustrata in A. Delle Foglie, La Cappella Caracciolo del Sole a San Giovanni a Carbonara, Milano 2011, figg. 87-96), il cosiddetto Libro di Giusto (Roma, Istituto Nazionale della Grafica), la Cronaca Cockerell, con miniature franco-fiamminghe (oggi riferite all’ambito di Barthélemy d’Eyck, cfr. D. Thiebaut, Barthélemy d’Eyck, in Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, catalogo della mostra (Paris 2004), a cura di D. Thiébaut, P. Lorentz, F.-R. Martin, pp. 123-141: 139-140, con bibl. prec.) il codice 102 della Biblioteca Reale di Torino (cfr. P. Grassi, Due cicli…, cit.).

[66]A differenza di quelle sul lato ovest, le nicchie sui lati corti presentano due colonne centrali dietro le figure (oltre alle due laterali) a creare una sorta di esedra.

[67]L'identificazione con Catone Uticense si deve a Lionello Venturi (si veda il saggio di E. Pellegrini in questo numero di "Predella"). In merito al portale 'martiniano' D. Del Pesco, Eroi e virtù..., cit., pp. 162- 163, ha ipotizzato che esso, più elaborato e finemente decorato (a girali di rose orsiniane) degli altri tre, fosse in origine collocato in altro ambiente del palazzo e che sia stato inserito sulla parete della loggia dai Colonna (i quali erasero lo stemma Orsini) dopo il 1497, provocando la resecatura delle due figure ivi dipinte. Il portale fu messo in relazione da Adolfo Venturi con l’ambito di Francesco di Giorgio Martini e con analoghi portali del Palazzo Ducale di Urbino (Storia dell’arte italiana,vol. VIII, parte I, L’architettura del Quattrocento, Milano 1923, p. 836); a partire da questo spunto una implausibile lettura in chiave pan-martiniana del Palazzo di Tagliacozzo è proposta da A. Ghisetti Giavarina, Fonti documentarie e lettura di fabbriche: Francesco di Giorgio Martini in Abruzzo, in Esperienze di storia dell’architettura e di restauro, a cura di G. Spagnesi, Firenze 1987, vol. 1, pp. 99-105: 101-102. Le componenti architettoniche di ispirazione martiniana risalirebbero in ogni caso a interventi più tardi degli affreschi qui esaminati, verisimilmente per iniziativa di Gentil Virginio Orsini, conte di Tagliacozzo dal 1480, che invitò Francesco di Giorgio a Bracciano nel 1490. La questione è ora riesaminata da Gabriele Fattorini in questo numero di “Predella” (cui si rinvia anche per un’immagine del lato nord della loggia prima dello strappo).

[68]D. Del Pesco, Eroi e virtù…, cit., pp. 161-166.

[69]La trattazione più completa e aggiornata su questo codice, risalente ai primi anni del pontificato niccolino (1447-49 c.), è di A. Staderini, “Gentile, et in compositione di cose piccole eccellente”: Francesco di Stefano, detto il Pesellino (1422-1457), tesi di dottorato, Università di Firenze 2008, pp. 42-46 e 182-190.

[70]Non è questa la sede per ricapitolare la vicenda intricata, e tuttora assai discussa, dell’Arco alfonsino, la cui paternità architettonica è contesa tra Pietro di Martino da Milano e Francesco Laurana, mentre alle sculture parteciparono anche altri sei artefici (il catalano Pere Johan, Paolo Romano, Isaia da Pisa, i donatelliani Andrea dall’Aquila e Antonio da Pisa, il brunelleschiano Domenico Gagini); mi limito a ricordare F. Caglioti, Una conferma per Andrea dall’Aquila scultore; la ‘Madonna’ di casa Caffarelli, in “Prospettiva”, 69, 1993, pp. 2-27: 2, 11-15 (con bibl.). Una campata a due nicchie con pavimento e soffitto in prospettiva caratterizza il niello della Flagellazione di Maso Finiguerra, parte di un ciclo di quindici Storie di Cristo oggi diviso tra il Louvre e il British Museum ma in origine composto in tabernacolo nel chiostro di S. Maria degli Angeli a Firenze (A. Blum, Les nielles du Quattrocento, Musée du Louvre. Cabinet d’estampes Edmond de Rothschild, Paris 1950, cat. 3 p. 11).

[71]M. M. Donato, Gli eroi romani tra storia ed «exemplum». I primi cicli umanistici di Uomini Famosi, in Memoria dell’antico nell’arte italiana, II. I generi e i temi ritrovati, a cura di S. Settis, Torino 1985, pp 95-152; A. Cavallaro, Il tema degli uomini illustri dal Medioevo al Rinascimento, in Temi profani…, cit., pp. 5-19.

[72]Confronti interessanti possono istituirsi anche con il disegno n. 15409 F degli Uffizi, assegnato alla cerchia di Andrea del Castagno (A. Angelini, Disegni italiani…, cit., cat. 16 p. 32), la cui iconografia si può dunque meglio precisare come Amazzone (forse collegabile con il ciclo di Villa Carducci?), e con la statuetta bronzea della Giuditta di Antonio del Pollaiolo (Detrot, Institute of Arts, 1470 c.), a documentare la stretta orbita fiorentina della figurazione di Tagliacozzo. Sulla Cronaca figurata fiorentina di Londra cfr. Maso Finiguerra. A Florentine Picture-Chronicle, a cura di S. Colvin, New York 1970 (1898¹); A. Warburg, La Cornaca illustrata di un orafo fiorentino [ed. orig. 1899], in Id., La rinascita del paganesimo antico e altri scritti (1899-1914), a cura di M. Ghelardi, Torino 2004, pp. 259-265; B. Degenhart-A. Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen 1300-1450, I. Sud- und Mittelitalien, Berlin 1968, cat. 566-620, pp. 573-621; A. Angelini, Disegni italiani del tempo di Donatello, catalogo della mostra (Firenze 1986), con introduzione di L. Bellosi, Firenze 1986, pp. 72-80 (con bibl. prec.); L. Melli, Maso Finiguerra. I disegni, Firenze 1995, passim (con ulteriore bibliografia). I richiami tra i disegni londinesi e gli affreschi di Tagliacozzo segnano un punto a favore di una elaborazione della Cronaca entro la prima metà degli anni sessanta, contrariamente alla datazione tarda (primi anni settanta) proposta da L. Whitaker (Maso Finiguerra, Baccio Baldini and the Florentine Picture Chronicle, in Florentine Drawing at the time of Lorenzo the Magnificent, a cura di E. Cropper, Firenze 1992, pp. 181-196), che attribuisce l’opera alla cerchia di Baccio Baldini (individuando almeno due mani diverse), seguita da H. Chapman, scheda in Figure memorie spazio. Disegni da Fra’ Angelico a Leonardo, catalogo della mostra (Firenze 2011), a cura di H. Chapman, M. Faietti, Firenze 2011, pp. 166-171.

[73]Cfr. ad es. C. Dalia, Dipinti murali del Palazzo Ducale di Tagliacozzo, 2. Cenni storici e vicende attributive, in Architettura e arte nella Marsica…, cit., pp. 211-215.

[74]M.T. Jackson, Affreschi inediti a Tagliacozzo, in “L’Arte”, 15, 1912, pp. 371-384.

[75]D. Del Pesco, Eroi e virtù…, cit., pp. 156-157; M.P. Fina, op. cit., p. 75; P. Grassi, Due cicli…, cit., p. 27; F. Pasqualone, Tagliacozzo…, cit., p. 43.

[76]Sono profondamente grato a Francesco Caglioti, Matteo Mazzalupi, Simona Mercuri (e tramite lei Francesco Bausi) per avermi confermato la lettura del monogramma, e per gli ulteriori preziosi suggerimenti. Si ricordi il precedente trecentesco della firma-monogramma gotica di Vitale da Bologna, visibile nel San Giorgio e il drago della Pinacoteca Nazionale di Bologna.

[77]La data di nascita di Lorenzo si ricava dai due distici latini centrali alla base dello Sposalizio della Vergine Mazzatosta, della cui traduzione e commento sono debitore a Simona Mercuri: 1. “E REGIONE VIDES SE SE REFERENTIA MIRIS / ORA MODIS PROPRIUM NOMEN ET ARTIFICIS /MCCCCLXVIIII L V“ (fig. 34):“Vedi di fronte i volti rassomiglianti [che presentano se stessi] in modo mirabile, e il nome proprio dell’artista / 1469 L. V.”; 2. “HACTENUS HAUD LUSTRIS OPUS ISTUD QUINQUE PERACTIS /CONDIDIT: O QUANTI EST PICTOR UTRINQUE VIDE!”: “A venticinque anni non ancora compiuti ha prodotto questa opera. Vedi quanto grande è il valore del pittore per l’una e l’altra cosa [letteralmente “da entrambi i lati”: vale a dire, per aver prodotto un’opera di grande valore in giovane età]”. Che nel primo “e regione” sia da tradurre con “di fronte” e non “direttamente” (o, peggio, “dalla regione”) è provato, oltre che dal senso (l’appello allo spettatore a guardare di fronte a sé), dal ricorrere in ambito poetico, e in identica posizione metrica, ad esempio in Lucrezio, De rerum natura, 6, 742: «e regione ea quod loca cum venere volantes»; la sequenza MIRIS / ORA MODIS richiama Virgilio, Aen., 1, 354: «ora modis attollens pallida miris»; e Aen., 10, 822: «ora modis Anchisiades pallentia miris». Nel secondo distico Il primo verso è ricalcato sull’incipit dell’Ibis ovidiano (v.1: «Tempus ad hoc lustris bis iam mihi quinque peractis»), di cui ripropone sia la clausola (quinque peractis) sia il lustris in identica posizione metrica. Anche nel verso ovidiano il riferimento è all’età dell’autore dell’opera. Si può dunque definitivamente accantonare l’ipotesi avanzata da una parte della critica (F. Lollini, La cappella di Bessarione…, cit., p. 19 nota 17; A. Coliva, Lorenzo da Viterbo…, cit., pp. 119-120, nota 8), che l’indicazione “condidit” possa riferirsi alla fondazione della cappella, avvenuta a seguito di un’apparizione mariana nel 1446 (narrata da Niccolò della Tuccia, in I. Ciampi, Cronache…, cit., p. 203; cfr. pure M. Signorelli, Breve storia di Viterbo, Viterbo 1964, pp. 182-183; nello stesso anno vi fu subito una prima donazione di 50 ducati “in constructione et ornamento capellae Beatae Virginis Mariae in qua noviter multa vota apponuntur”, doc. cit. in G. Signorelli, Viterbo nella storia della Chiesa, Viterbo 1907, p. 275 nota 86), dunque ventitre anni prima della decorazione, in quanto la parola “utrinque” deve riferirsi a due fatti menzionati prima, cioè la giovane età del pittore e il fatto di aver eseguito l’opera ad appena venticinque anni; impossibile è poi il riferimento di “condidit” al fondatore della cappella Nardo Mazzatosta, almeno sessantenne in quanto nel 1423 risiedeva a Roma col padre Tuzio e nel 1434-35 era stato castellano di Civitavecchia (S. Maddalo, I manoscritti Mazzatosta, in Cultura umanistica a Viterbo. Atti della giornata di studio per V centenario della stampa a Viterbo (12 novembre 1988), Viterbo 1991, pp. 47-86: 52 nota 24). Una corretta traduzione del distico è stata proposta di recente da S. Petrocchi (Artisti viterbesi…, cit., pp. 367-368), che ha giustamente evocato il precedente di Benozzo a Montefalco per la solenne autocelebrazione umanistica del pittore (ivi, p. 375; id., Da Lorenzo da Viterbo…cit., p. 175). Anche il quarto distico sotto lo Sposalizio esalta il pittore “senza pari” (SI TAM PERSPICUO SPONDISSENT DIGNA LABORI / MUNERA, NUMQUID IN HAC DUXERIS ARTE PAREM), mentre il primo, sulla sinistra, è andato perduto (si legge solo, all’estremità destra, […]A CREDES / […]UNT”). Per i distici sotto l’Assunzione e la Natività, che si riferiscono invece ai soggetti ivi dipinti, si veda infra nel testo e note 143 e 138. Ancora misterioso è l’autore di questi distici: il nome spesso evocato di Niccolò Perotti (ad es. da A. Coliva, Lorenzo da Viterbo…cit., pp. 115-116), raffinato umanista e filologo latino, governatore papale di Viterbo dal 1464 al ’69, va escluso per le ragioni indicate più avanti nel testo e nota 97; ma si ricordi che nella cerchia umanistica frequentata a Roma dal Perotti gravitava un colto esponente del casato Mazzatosta, Fabio, giovane membro dell’Accademia di Pomponio Leto (col soprannome di “Fabius Ambustus”), per il quale lo stesso Pomponio ricopiò e commentò sette codici (con opere di Ovidio, Stazio, Lucano, Silio Italico, Tibullo, Properzio, Catullo, Marziale) decorati dal duo calligrafo-miniatore Bartolomeo Sanvito e Gioacchino de’ Gigantibus (1469-1471; cfr. S. Maddalo, I manoscritti Mazzatosta cit.): i bellissimi disegni che illustrano il codice dei Punica di Silio Italico (Vat. Lat. 3302) denotano una cultura figurativa e antiquaria schiettamente padano-mantegnesca, con la quale gli affreschi Mazzatosta non mostrano in verità alcun punto di contatto (a differenza di quanto sostenuto dalla stessa Maddalo); ma certo gli interessi umanistici di Fabio (il cui amore per i codici è lodato dal sodale accademico Filippo Buonaccorsi), dovevano essere ben noti al committente della cappella Nardo. L’intera famiglia Mazzatosta nel Quattrocento ebbe Roma come centro di gravitazione (e di residenza principale): a partire già da Tuccio di Paolo, padre di Bartolomeo e di Nardo, residente nell’Urbe nel rione Ponte; Bartolomeo, che sposò Sabetta de’ Cenci, si spostò in Parione (P. Pontari, Mazzatosta, Fabio, in Dizionario biografico degli italiani, 72, 2008, ad vocem, con notizie sugli altri membri della famiglia).

[78]Almeno un cenno rapido alla questione, da sviluppare in altra sede, delle possibili altre opere avvicinabili a Lorenzo in area marsicana: mi limito per ora a menzionare gli affreschi in S. Maria del Soccorso, sempre a Tagliacozzo, in particolare l’Incontro alla Porta Aurea, che si legge d’un fiato con le pitture del Palazzo Orsini (ill. in F. Pasqualone, Tagliacozzo…, cit., p. 18).

[79]I. Ciampi, Cronache…, cit., p. 97. Anche a non voler tener conto della canonica sospensione dei lavori di frescatura durante i mesi più freddi, è ben difficile credere che una decorazione ampia quanto la cappella (uno pseudoquadrato di sette metri circa di lato) potesse essere iniziata e conclusa nel giro di tre o quattro mesi.

[80]Finora mai identificato (a parte un’insensata indicazione come Antonio da Padova, cfr. I. Faldi, Pittori viterbesi di cinque secoli, Roma 1970, p. 197, ripresa anche da Strinati, Lorenzo da Viterbo…, p. cit., p. 198; S. Santolini, I pittori del sacro. Pancrazio e Rinaldo Iacovetti da Calvi. Una famiglia di pittori umbri tra XV e XVI secolo, Città di Castello 2001, p. 48; e Petrocchi, Da Lorenzo da Viterbo…, cit., p. 177) per l’iscrizione assai lacunosa (da sciogliere in “Thomas de Urbeveteri”); detto “frate del fico” per il ramo carico di frutti caritatevolmente offerto ad una donna gravida che ne aveva fatto richiesta; con la mano sinistra regge invece un libro chiuso (cfr., anche per ulteriori, simili attestazioni iconografiche, www.santiebeati.it, ad vocem).

[81]Nell’ordine in cui sono stati citati: “S[anc]tus Antonius de Biterbio Or[.S.M.]”; “Balaam Profeta; “Samuel P[rofeta]”; “Ieromia Profeta”; “Moises Profeta”; “[He]lise[us] Profeta”; “[Z]acca[ria] Profeta”. L’identità dei personaggi è stata solo di rado, e in modo impreciso, riportata in bibliografia (ad es. I. Faldi, Pittori viterbesi…, cit., pp. 196-200; C. Strinati, Lorenzo da Viterbo, cit., pp. 197-198 nota 4.

[82]La volta della cappella Bessarione, evocata coma precedente di quella Mazzatosta da Adolfo Venturi (Storia dell’arte italiana…, cit., 1913, p. 230), è ricostruibile dal secondo contratto tra il cardinale e Antoniazzo Romano, datato 23 agosto 1465: “in medio faciet Christum cum quatuor angelis, item in quolibet quatuor angulorum unum Evangelistam, et ex utraque parte unius Evangelistae unum Doctorem graecum at alium latinum, sedentes in studio scribentes…” (cit. in F. Lollini, La cappella di Bessarione..., cit., p. 22).

[83]Sulla cappella Niccolina cfr. G. de Simone, “Velut alter Apelles”. Il decennio romano del Beato Angelico, in Beato Angelico. L’alba del Rinascimento, catalogo della mostra (Roma 2009), a cura di A. Zuccari, G. Morello, G. de Simone, Milano 2009, pp. 129-143.

[84]Un elemento di cui tenere conto per la scelta dei personaggi può essere anche che “sia Pier Damiani che Bernardo di Chiaravalle riconoscono al papa un ruolo superiore a quello che gli era stato attribuito fino ad allora, esaltando la sua missione salvifica sia in campo religioso che politico” (S. Piccolo Paci, Storia delle vesti liturgiche, Milano 2008, p. 112).

[85]Il palazzo Mazzatosta, tuttora conservato in via dell’Orologio Vecchio e ripristinato nell’aspetto originario a inizio Novecento, è descritto dal della Tuccia: “nella contrada di santo Simeone, in quella casa a piè di detta contrada nella quale sta un caposcala con palco il più bello e onorevole e uno porticale in modo di loggia” (in I. Ciampi, Cronache e statuti…cit., p. 97); anche il Pinzi loda il tipico profferlo viterbese: “il più ornato ed elegante di tutti i balconi medievali” (I principali monumenti…cit., pp. 122-123).

[86]Tuccio di Paolo, padre di Bartolomeo e di Nardo, risiedeva nel rione Ponte; Bartolomeo, che sposò Sabetta de’ Cenci, si spostò in Parione (P. Pontari, Mazzatosta, Fabio, cit., con notizie sugli altri membri della famiglia); cfr. pure I. Ciampi, Cronache e Statuti…, cit., p. 131, e S. Maddalo, I manoscritti Mazzatosta cit., pp. 50-53. Domenico Mazzatosta, della generazione di Tuccio, era stato conte palatino sotto Martino V, godendo di libero accesso alla corte papale; a Viterbo fu priore di S. Maria in Gradi, dove nel 1451 una Maria Mazzatosta, vedova di Giovanni Capranis, detiene il patronato di una cappella (C. Haas, Beiträge zu Lorenzo da Viterbo, Universität Wien 1978, pp. 23-24 e 35, con bibl. – ringrazio Renato Busich per avermi cortesemente fornito una copia di questa utile tesi di laurea).

[87]A partire dal 1444 Nardo sovraintese al rifacimento dell’ex palazzo del Podestà, destinato al Governatore papale, sulla piazza del Comune (M. L. Madonna, Momenti della politica edilizia e urbanistica dello Stato pontificio nel ‘400. L’exemplum della piazza del Comune a Viterbo, in Il Quattrocento a Viterbo…, cit., pp. 23-77: 27 e note 17-18 p. 71; S. Maddalo, I manoscritti Mazzatosta…, cit., p. 51 nota 19), incarico che nel 1460 risulta condiviso con Niccolò della Tuccia e Iacopo Mastroddi (I. Ciampi, Cronache e Statuti…, cit., p. 82).

[88]Purtroppo è caduto in basso l’intonaco su cui era vergato il distico latino che avrebbe probabilmente fornito indicazioni sui due personaggi: gli altri tre distici alla base della Natività si riferiscono infatti a singoli personaggi e elementi raffigurati al di sopra (rispettivamente la capanna, Maria, Giuseppe; cfr. infra, nota 138).

[89]Per ricoprire la carica di castellano di Civitavecchia nel 1434 Nardo doveva presumibilmente essere almeno ventenne: se ne deduce un’età di 55/60 anni al tempo della decorazione della cappella.

[90]Il lungo abito purpureo è inconfondibilmente cardinalizio – la figura così stagliata prelude al Giuliano della Rovere dell’affresco melozzesco con Sisto IV e il Platina –, il copricapo non è il galero ufficiale a tesa larga ma quello più piccolo e informale che si vede ad esempio indossato da Francesco Gonzaga nella Camera degli Sposi (http://www.iagi.info/araldica/ecclesiastica/ecclesiastica_07.html).

[91]Sul Forteguerri, protagonista di primo piano della storia politica, militare e religiosa del suo tempo, cfr. A. Esposito, ad vocem, in Dizionario Biografico degli italiani, vol. 49, 1997, http://www.treccani.it/enciclopedia/niccolo-forteguerri_(Dizionario-Biografico)/; sul suo palazzo viterbese E. Bentivoglio, Il Palazzo di S. Sisto, in Il Quattrocento a Viterbo…, cit., pp. 95-97; I. Ciampi, Cronache e Statuti…, cit., pp. 103, 105, 106.

[92]“[1467] Era questo signore tutto benevolo de’ Viterbesi” (I. Ciampi, Cronache e Statuti…, cit., p. 91); “[1470] Nel mese di luglio vene in Viterbo il cardinale di Tiano chiamato messer Niccolò, quale per la benevolenza e continua pratica aveva nella nostra città, fece fare per suo uso un magnifico palazzo a canto la chiesa di S. Sisto, con un bel giardino; e così smontò nel suo onorevole palazzo con tutta sua famiglia. Era benevolo e grazioso di tutti li cittadini di Viterbo, ed era omo umile di natura e alto d’ingegno: e nella corte del papa era tenuto il più famoso di reggimento di stato, e di gente d’armi e di guerra, e di pace: e nessun altro di corte era usato per mare e per terra, e per tutti li lochi della cristianità. Aveva pratica di re, di duchi, di signori e popoli. Costui fu quello che col braccio di papa Pio disfè il signor Sigismondo d’Arimini signore d’arme. Costui, col braccio di papa Paolo II, acquistò tutte le terre che tenevano Francesco e Deofebo, figli del conte Averso […]”; “[1472] Il reverendissimo signore monsignore Niccola di Fortiguerra di Pistoia e cardinale di Tiano […] si partì di Viterbo alli 24 ottobre, e andò a Roma con l’amore di tutti i cittadini Viterbesi” (p. 105); “[1473] …omo prudente, dotto e bello di persona. Voleva gran bene a tutti Viterbesi, e come si vede fececi molti edifizi” (p. 106).

[93]S.E. Zuraw, Mino da Fiesole’s Forteguerri tomb. A «Florentine» monument in Rome, in Artistic exchange and cultural translation in the Italian Renaissance city, a cura di S.J. Campbell - S.J. Milner, Cambridge 2004, pp. 75-95; C. La Bella, Il Monumento funebre del cardinale Niccolò Forteguerri, in C. La Bella et al., S. Cecilia in Trastevere, Roma 2007, pp. 117-119.

[94]Si veda anche la statua del Forteguerri genuflesso scolpita nel 1514 c. dal Lorenzetto per completare il cenotafio pistoiese, oggi nel Museo Civico, mentre il busto del cardinale poi inserito nel monumento è settecentesco (D.A. Covi, Andrea del Verrocchio. Life and work, Firenze 2005, p. 124; T. Mozzati, Giovanfrancesco Rustici. Le Compagnie del Paiuolo e della Cazzuola, Firenze 2008, p. 32).

[95]I. Ciampi, Cronache e Statuti…, cit., p. 266: “in quei tempi [1461] le genti della Chiesa, che stavano in quel di Tagliacozzo sotto il governo del cardinal Tiano, féro una correria verso l’Aquila…”; p. 270: “In quelli dì [1465] venne in Viterbo il cardinal di Tiano legato del Patrimonio. Questi fu quello che a tempo di papa Pio disfe’ i signor Gismondo [Malatesta] da Rimini quando fu legato in Romagna. Venerdì 28 di detto mese [giugno], esso cardinale per parte del papa fe’ bandir la guerra contro Francesco e Diofebo figli del conte Averso perché tolsero Caprarola a Menelao sforzatamente: nella qual guerra fu Napolione Orsino, il conte d’Urbino e cinque squadre di cavalli mandati da don Ferrante re, ad altri signoretti d’attorno con detto cardinale. […]”.

[96]Sulla pala e sul Gennari, personaggio di rinomata cultura, cfr. A. De Marchi, in Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena 1450-1500, a cura di L. Bellosi, catalogo della mostra (Siena 1993), Milano 1993, p. 252 (da cui è tratta la citazione); F. Biferali, “Salvator mundi salva nos”. La pala di Liberale da Verona nella Cattedrale di S. Lorenzo a VIterbo, in “Biblioteca e Società”, 21, 2002, 3, pp. 45-55; H.-J. Eberhardt, scheda in Mantegna e le arti a Verona 1450-1500, catalogo della mostra (Verona 2006-2007), a cura di S. Marinelli, P. Marini, Venezia 2006, pp. 268-270.

[97]Il resoconto della cacciata del Perotti (“da dieci parti de’ cittadini li nove, omini e donne, presente lui, lo raccomandavano a centomilia para di diavoli, e all’uscir dalla porta di S. Sisto moltissime donne si inginocchiarono in terra e li mandorno la loro maledizione. Tutti del Patrimonio furno assai contenti di sua partita: in Viterbo furno sonate le campane e fu fatta gran festa”) è accompagnato dal della Tuccia con giudizi molto severi sui “cattivi portamenti del suo rettorato” (“dicevasi per la città si portava di denari usurpati circa 20.000 ducati d’oro”), ma anche sulla sua condotta privata (“lassò in Viterbo per fattore delle sue possessioni uno suo rigazzo, il quale se lo aveva tenuto per femina e fattolo cavaliere, chiamato messer Giovanni Perotto”, cfr. I. Ciampi, Cronache e Statuti…, cit., pp. 94-95); per una valutazione sfaccettata della questione cfr. M. Miglio, Cultura umanistica a Viterbo nella seconda metà del Quattrocento, in Cultura umanistica… cit. [1991], pp. 11-46: 40-42.

[98]Dopo l’ipotesi di un pittore romano affine a Lorenzo da Viterbo, avanzata da V. Golzio-G. Zander, L’arte in Roma nel secolo XV, Bologna 1968, p. 136, un riferimento diretto al pittore viterbese delle Storie di san Michele è stato sostenuto da F. Lollini, La cappella di Bessarione…, cit. (con ulteriore bibl.: nota 15 p. 18), e ripreso, con alcune sfumature, da A. Coliva, Lorenzo da Viterbo…, cit.

[99]La cronologia della cappella Bessarione poggia su precisi appigli documentari (se ne veda il riepilogo in F. Lollini, La cappella di Bessarione…, cit.), dalla concessione al cardinale nel 1463 al primo testamento (30 aprile 1464) con l’indicazione delle pitture “in quadro exteriori” (cioè nell’anticappella), dai due contratti (14 settembre 1464 e 23 agosto 1465) nei quali è nominato Antoniazzo e si citano le pitture della volta (cfr. supra, nota 82), al secondo testamento del 1467 (10 aprile) che attesta il completamento almeno parziale del lavoro. Per una bibliografia completa si veda supra, nota 48.

[100]Successivamente Antoniazzo vivrà una fase melozzesca (1474-80 c.) seguita da una umbro-peruginesca, cfr. G. de Simone, Melozzo e Roma, cit.; nello stesso catalogo (Melozzo da Forlì…[2011], cit.), le schede alle pp. 192-199 e 222-223.

[101]Ho già avuto modo di argomentare tale ipotesi in Melozzo e Roma, cit., p. 42.

[102]Cfr. da ultimo S. Petrocchi, Artisti viterbesi…, cit., pp. 367 e sgg. (con riepilogo delle posizioni critiche precedenti).

[103]C. Brandi, Mostra dei frammenti…, cit.; A. Coliva, Lorenzo da Viterbo…, cit., con notizie anche sul più recente restauro (1991), eseguito da Carlo Giantomassi e Donatella Zari, allievi degli esecutori del primo, Paolo e Laura Mora; C. Brandi, In situ. La Tuscia 1946-1979: restauri, interventi, ricordi, a cura di P. Antinucci, Viterbo 1996; M. I. Catalano, Brandi e il restauro. Percorsi del pensiero, Firenze, 1998; G. Bentivoglio, A. M. Oteri,«Tanti sottili filamenti ravvicinati». L’integrazione pittorica tra ricomposizione e ricostruzione nelle prime esperienze di Cesare Brandi: il restauro del ciclo di affreschi di Lorenzo da Viterbo nella cappella Mazzatosta (1944-49) in Atti del XXI Convegno Internazionale Scienza e Beni Culturali. Sulle pitture murali. Riflessioni, Conoscenze, Interventi,Bressanone 2005, pp. 571-581.

[104]C. Brandi, Mostra dei frammenti…, cit.

[105]Un’altra immagine dello Sposalizio integro è la minuscola riproduzione fotografica in C. Pinzi, I pincipali monumenti di Viterbo, Viterbo 1911, p. 146. Il passo completo del De Pictura (II, 42) recita, nella versione in volgare dedicata al Brunelleschi: “E piacemi sia nella storia chi ammonisca e insegni a noi quello che ivi si facci, o chiami con la mano a vedere, o con viso cruccioso e con gli occhi turbati minacci che niuno verso loro vada, o dimostri qualche pericolo o cosa ivi maravigliosa, o te inviti a piagnere con loro insieme o a ridere”. Sulla figura mediatrice del festaiuolo cfr. M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Torino 1978 (ed. orig. Oxford 1972), pp. 73-81.

[106]Il frontone marmoreo mistilineo – del tipo di quelli impiegati da Donatello e Michelozzo (Napoli, monumento Brancacci; Montepulciano, portale di S. Agostino) e dal Rossellino ad Arezzo (fraternita della Misericordia) – contenente il bassorilievo con la Madonna col Bambino in una mandorla retta da angeli è quanto sopravvive dell’altare originario, e in principio doveva verisimilmente collocarsi più in basso, non a coprire l’affresco dell’Assunta come avviene oggi; l’opera spetta alla bottega di Isaia da Pisa, probabilmente al suo allievo locale Pellegrino da Viterbo (I. Faldi, Catalogo del Museo Civico di Viiterbo, p. 57; F. Negri Arnoldi, Isaia da Pisa e Pellegrino da Viterbo, in Il Quattrocento a Viterbo…cit., pp. 324-340: 338.) Tutta la sistemazione sottostante, in peperino parzialmente dorato, con due colonne reggenti una trabeazione (con epigrafe “MARIA MATER GRATIAE”), cornici, capitelli e due angeli adoranti l’icona mariana al centro (oggi sostituita da una pessima copia; l’originale è nel Museo Civico), è invece tardocinquecentesca: gli stemmi sotto gli angeli sono dell’Ordine servita e della famiglia viterbese Primomi, che ottenne il patronato della cappella dai Mazzatosta nel 1592 (C. Haas, Beiträge zu Lorenzo da Viterbo, cit., pp. 26-30, con bibl.). Almeno un cenno merita lo splendido pavimento quattrocentesco in maioliche policrome, del genere ispanico-napoletano, in buona parte ancora in situ mentre altre porzioni sono divise tra il Museo Nazionale di Palazzo Venezia, il Victoria and Albert e il British Museum a Londra, il Boijemans-Van Beuningen Museum di Rotterdam, e collezioni private; sulle cinque formelle centrali campeggia lo stemma Mazzatosta con leone rampante, speculare a quello scolpito all’incrocio della volta; si veda A. Dressen, Pavimenti decorati del Quattrocento in Italia, Venezia 2008, pp. 354-355.

[107]Faccio notare la somiglianza di questa Vergine frontale e assorta, dalla tornitura luminosa del volto e del collo, con le mani giunte a mezzo dei polpastrelli appoggiati, all’Assunta di Domenico di Bartolo oggi in deposito alla Pinacoteca Nazionale di Siena (1430-35 c.), di cui è ignota la provenienza originaria (la chiesa di appartenenza, S. Raimondo al Refugio, fu fondata nel 1598, cfr. A. Galli, scheda in Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le arti a Siena nel primo Rinascimento, catalogo della mostra [Siena 2010], a cura di M. Seidel, Milano 2010, pp. 284-285).

[108]I. Faldi, Pittori viterbesi…, cit., p. 198.

[109]I. Faldi, Pittori viterbesi…, cit., pp. 30-34, 186-197 (Maestro di Corchiano) e 199-207 (Maestro del Trittico di Chia); su Pancrazio Jacovetti S. Santolini, I pittori del sacro…, cit.; un tentativo di identificazione del Maestro del Trittico di Chia è in S. Petrocchi, Da Lorenzo da Viterbo…, cit.

[110]A. Coliva (Lorenzo da Viterbo…cit., pp. 112-113) ha ricordato come alcune figure risultino realizzate in un’unica giornata (come il San Luca e il San Matteo, quest’ultimo incredibilmente giudicato “pessimo”), altre in due: se ciò può aiutare nella distinzione esecutiva, la sua ipotesi di un allontanamento temporaneo di Lorenzo, con conseguente esecuzione integrale ad opera di un assistente di “tutte le parti della decorazione di alta qualità pittorica ma di più tradizionale impianto compositivo, come […] la volta di tradizione benozzesca e angelichiana, o la Natività” è insostenibile: tale ipotetico aiuto altri non è che Lorenzo stesso, che nella parete dello Sposalizio giungerà al culmine della sua evoluzione stilistica e del suo impegno (certo più rilasciato nella così meno affollata parete di fronte).

[111]G. Ragionieri, Andrea del Castagno, in Pittura di luce…, cit., pp. 139-141. La resa sintetica e compendiaria caratterizza anche lo scenario della Natività (e già i murali della cappella Orsini di Tagliacozzo, figg. 10-11, 50).

[112]R. Longhi, Breve ma veridica storia della pittura italiana [1914], Firenze 1994, p. 48.

[113]Ibidem.

[114]M. Boskovits, scheda in Italian paintings of the fifteenth century. National Gallery of Art, Washington, a cura di M. Boskovits e D. A. Brown, New York, Oxford University Press, 2003. A voler togliere l’opera al Castagno, credo che l’attribuzione vada quantomeno condivisa tra i due fratelli Pollaiolo, il disegno così mordente e incisivo del volto potendo conciliarsi con il solo Antonio.

[115]Per la prima citazione cfr. G. de Simone, Melozzo e Roma, cit., pp. 41-42; per la seconda, di Niccolò della Tuccia, I. Ciampi, Cronache e Statuti…cit., p. 97. Come è stato spesso osservato, i panneggiamenti dell’affresco Corboli riflettono l’impatto di Donatello retour de Padoue.

[116]Evocato finora solo di rado e di sfuggita, cfr. R. Van Marle, The development…[1934], cit. p. 308; ripreso, per smentirlo, da C. Strinati, Lorenzo da Viterbo cit., p. 179; un accenno in A. Coliva, Lorenzo da Viterbo cit., p. 105.

[117]G. de Simone, Melozzo e Roma, cit., p. 41; T. Yuen, The ‘Bibliotheca Graeca’: Castagno, Alberti and Ancient Sources, in “The Burlington Magazine”, 111, 1980, pp. 725-736.

[118]Si rammenti la lode vasariana di questo brano baldovinettiano: “vi contrafece ancora in una rovina d’una casa le pietre muffate e dalla pioggia e dal ghiaccio logore e consumate, con una radice d’ellera grossa che ricuopre una parte di quel muro, nella quale è da considerare, che con lunga pacienza fece d’un color verde il ritto delle foglie e d’un altro il rovescio…”.

[119]Sul breve ma notevole ‘moto franceschiano’ fiorentino, “lieve e tuttavia non difficile a rilevarsi nei migliori momenti del Baldovinetti […] e in alcune delle qualità di Giovanni di Francesco […]” cfr. R. Longhi,Piero della Francesca…[1927, ed. 1963], cit., pp. 72-73.

[120]Sulla formazione di Antonio presso la bottega orafa di Maso (e di Piero Sali), iniziata verso il 1459 (se non già qualche anno prima) e protratta in societas con ogni probabilità fino alla morte di Maso nel 1464 , cfr. A. Angelini, Disegni italiani…, cit., pp. 113-118; L. Melli, Antonio del Pollaiolo orafo e la sua bottega “magnifica ed onorata in Mercato Nuovo”, in “Prospettiva”, 109, 2003, pp. 65-75; A. Galli, I Pollaiolo, Milano 2005, pp. 11-12; A. Wright, The Pollaiuolo brothers. The arts of Florence and Rome, New Haven and London 2005, pp. 33-35.

[121]Si vedano i fogli 63F e 64F (Ritratti di giovinetti), 65F (Ritratto virile con cappuccio) del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (A. Angelini, Disegni italiani…cit., cat. 122, 124, 125); e il Profilo di giovane con berretto dell’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma, FC.130519 (L. Melli, Maso Finiguerra…cit., cat. 153).

[122]R. Bartalini, Alesso Baldovinetti, in Pittura di luce…cit., pp. 159-163: 161.

[123]Sui fratelli Pollaiolo sono fondamentali i contributi recenti, che hanno riabilitato l’attività pittorica di Piero e distinto i dipinti dei due fratelli (in precedenza maggioritariamente assegnati ad Antonio), di A. Galli, Risarcimento di Piero del Pollaiolo, in “Prospettiva”, 109, 2003, pp. 27-58; Id., I Pollaiolo cit.,; cfr. anche le osservazioni di G. Dalli Regoli, Giusto risarcimento per Piero Pollaiolo, con juicio, in “Critica d’arte”, 67, 2004, 23-24, pp. 49-60. Sui disegni pollaioleschi cfr. A. Angelini, Disegni italiani…, cit., pp. 113-125; L. Melli, I disegni dei Pollaiolo agli Uffizi, in La stanza dei Pollaiolo. I restauri, una mostra, un nuovo ordinamento, catalogo della mostra a cura di A. Natali e A. Tartuferi (Firenze 2007-2008), Firenze 2007, pp. 55-71 (con bibl.).

[124]Al di là di accenni generici en passant nella letteratura su Lorenzo, si registra solo un improprio riferimento squarcionesco dei monocromi Mazzatosta in S. Settis, G. Agosti, V. Farinella, Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del Quattrocento, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, 17, 1987, 4, pp. 1061-1107.

[125]F. Caglioti, D. Gasparotto, Lorenzo Ghiberti, il ‘Sigillo di Nerone’ e le origini della placchetta ‘antiquaria’, in “Prospettiva”, 85, gennaio 1997, pp. 2-38.

[126]Ad esempio il mosaico alessandrino cipriota di Paphos, IV sec. a.C.; e il mosaico nilotico ill. in www.visipix.com, s.v. Meister der Nilmosaike; cfr. P.B. Rawson, The myth of Marsyas in the Roman visual arts, Oxford 1987; E. Wyss, The myth of Apollo and Marsyas in the Italian Renaissance, Newark 1996.

[127]Per i due disegni di Londra e Parigi cfr. A. Wright, The Pollaiuolo brothers…cit., pp. 158-162, 174-175, 507-509 (cat. 7 e 13). Si veda anche il disegno di ambito pollaiolesco con Nudo legato, forse studio per un San Sebastiano, del Kupferstichkabinett di Berlino (G. Colacicchi, Antonio del Pollaiuolo, Firenze 1943, p. 33 tav. 73).

[128]L. Melli, Maso Finiguerra…cit., p. 94, cat. 124, tav. VIII, fig. 139.

[129]Firenze, GDSU, 269E v, cfr. A. Wright, The Pollaiuolo brothers…cit., pp. 163-164, figg. 123-124, e p. 532 (cat. 82). Del disegno pollaiolesco si conoscono due traduzioni pittoriche quasi letterali di ambito senese (Groeningen, Institute for Art History, oggi riferite a Matteo di Giovanni, in passato accostate a Francesco di Giorgio Martini (ibid.).

[130]Figura maschile nuda con scudo e mazza ferrata, in L. Melli, Maso Finiguerra…cit., p. 94, cat. 146 e fig. 162.

[131]A. Galli, I Pollaiolo cit., pp. 18-19, 34 (tav. 6), 88; A. Wright, The Pollaiuolo brothers…cit., pp. 170-181 e 506-507 cat. 4 (entrambi con bibl.; la Wright fa il punto sulla problematica menzione squarcionesca, relativa al prestito del 'cartone' pollaiolesco fatto dal maestro padovano al pittore dalmata Marinello, legato a un documento del 1464 da A. De Marchi – Centralità di Padova, in Quattrocento Adriatico. Fifteenth-Century Art of the Adriatic Rim, atti del convegno [Firenze 1994], a cura di C. Dempsey, Bologna 1996, pp. 57-79: 78 n. 95).

[132]R. Longhi, Primizie di Lorenzo da Viterbo cit., p. 18.

[133]U. Congedo, Vita e costumi a Viterbo nel secolo XV (da cronache e documenti), Livorno 1917, p. 18.

[134]Ho già accostato questa figura laurenziana a uno degli angeli melozzeschi dell’abside dei SS. Apostoli (G. de Simone, Melozzo e Roma cit., p. 42 e fig. 8-9); la si confronti pure con il suonatore di tromba nella Vittoria di Costantino di Piero ad Arezzo.

[135]A. Venturi, Storia dell’arte italiana…cit. [1913], p. 242.

[136]Si accostano bene agli Ercoli pollaioleschi anche alcuni degli Apostoli dell’Assunzione, in particolare nel gruppo di destra.

[137]L’ipotesi è della Coliva (Lorenzo da Viterbo…cit., p. 114) che evoca a sostegno il busto del pontefice scolpito da Paolo Romano (Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia): il personaggio affrescato appare più anziano e smunto a cospetto del volto grassoccio e flaccido di papa Barbo trasmesso dal busto e da altre testimonianze, ma vi sono significative analogie morfologiche (il naso corto e a punta in giù, la linea del mento, il taglio delle sopracciglia). L’anno prima della decorazione Mazzatosta, nel 1468, Paolo II aveva dovuto fronteggiare la congiura ordita ai suoi danni dagli accademici pomponiani, svelata al papa dai cardinali Niccolò Forteguerri, Jacopo Ammannati Piccolomini e Francesco Gonzaga (S. Valtieri, Personaggi ed aspetti dell’Umanesimo a Viterbo, in Il Quattrocento a Viterbo…, cit., pp. 16-19: 17): la presenza, sopra argomentata, del Forteguerri nell’affresco della Natività e il documentato legame di Lorenzo da Viterbo con l’Ammannati (si veda infra) sostanziano l’idea di un omaggio ritrattistico al pontefice veneziano.

[138]I distici sottostanti contengono: una riflessione sull’umiltà della capanna (“O DIVES RERUM HUMANARUM RESPICE CHRISTI / SI CASA SI FUERINT AUREA TECTA TUI”); un’eco dantesca dell’orazione alla Vergine di san Bernardo (Pd, 33, 1-39: “Vergine madre, figlia del tuo figlio…”) posta appunto sotto la Vergine adorante il Bambino e san Bernardo nella volta (“NATI MATER ADEST PUERI NATIQUE PARENTIS / FILIA TAM CASTI SPONSA PUDICA VIRI”); una considerazione su Giuseppe in asse con la sua figura (“QUAE MAIORA TUAE POTERAS OPTARE SENECTAE /GAUDIA QUAM TANTI PIGNORIS ESSE PATREM”); purtroppo perduto, come il dirimpettaio, il distico estremo, presso la parete d’ingresso, che c

Su Lorenzo da Viterbo e Piermatteo d’Amelia

Predella, rivista semestrale di arti visive, ISSN 1827 - 8655